叙事的界限：《罗曼蒂克消亡史》叙事分析

吕少勇 (北京电影学院，北京 100088；南昌大学 新闻与传播学院，江西 南昌 330031)

中国电影近几年票房一路飘红，但是喜人的形势之下也是暗流涌动，最为常见的现象之一是电影品质与票房成绩的背离，电影经常陷入我们通常所说的“叫好不叫座，叫座不叫好”的怪圈，仿佛越是品质高的电影越是不能获得票房的成功，而那些所谓的烂片，却经常是票房的常胜将军。此种现象，令人唏嘘。

程耳导演的《罗曼蒂克消亡史》居然也是这样谶语成真：一上映便获得满堂彩，赞扬导演才华横溢之声不绝于耳，预期票房也是扶摇直上，曲终落幕，却黯然离场，没有获得预期的高票房。尽管很多评论解释了这部电影，评价这部电影是近年来难得一见的有腔调的文艺范电影，有的甚至已经把它载入了电影史册的高度。不少观众依然称看不懂，这种曲高和寡的现象确实值得电影人深思。因此探讨这部影片的思想内核与美学价值和叙事技巧，就变得尤为重要与迫切。分析这部影片的成败得失，也成了摆在影评人面前的一道难题。

一、叙事结构与意义传达

影片最受争议的就是导演带有作者风格的叙事结构。导演程耳偏爱非线性叙事结构，这种风格在他以前的几部作品里已经呈现端倪，尤其在《边境风云》里运用得游刃有余。因此《罗曼蒂克消亡史》当中也是承袭了他一贯的叙事风格，采用了非线性叙事的方式。这种叙事方式因为其增强影片表意的丰富性与多样性在现代电影中运用得也不少。最被人称道的当然就是昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》、安东尼奥尼《云上的日子》，还有就是曼彻夫斯基的《暴雨将至》，以及美国电影保罗·哈吉斯导演的《撞车》，中国的贾樟柯导演的《天注定》、张一白导演的《好奇害死猫》等都是采用了这种非线性叙事结构。这种结构方式运用得好可以起到事半功倍、达到多重表意的效果，弊端也是显而易见，那就是由于人物线索比较多，一般至少三组以上人物线，情节点也比较多，如果安排得不是十分恰当，容易造成人物关系紊乱与意义表达的疏离，而且在形式风格上也比较难以统一。目前我们可以看到这种非线性叙事结构，主要表现为三种形态：一种是片段式，或者称之为块状式。就是影片由几段不同的故事组成，每个故事都独立成章，但是几段故事表达的都是相同或相似的主题，每段故事的人物没有情节纠葛，安东尼奥尼《云上的日子》就是这样的结构，这种方式相对比较容易掌控和驾驭，一种是一个故事几种不同的发展方向分段，典型的就是《罗拉快跑》《滑动门》，通过分段式结构来表达意义，结构在此成为一种表意的手段，比如《罗拉快跑》的结构暗示了生活的偶然性对人物命运的改变。第三种分段式结构最难，几段故事没有人为区隔开来，而是人物互相混杂，情节互相纠葛，从而达到一种复杂的表意效果，典型的如大卫格里菲斯《党同伐异》、昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》。这种方式有的标明了章节，各个章节的人物又互相混杂，有的没有标明章节，仅仅靠剪辑来达到情节的多向发展与各个情节相互纠葛的复合表意效果。典型的如《撞车》，显然这种非线性叙事结构最难掌控，程耳导演选择了运用第三种非线性结构，即没有用标题来强调分段的叙事重点，而是让几组人物关系穿插组合，这种结构非常考验导演对叙事的驾驭能力。显而易见的是影片主要以陆先生为全片的主要人物做贯穿，其他故事段落都以陆先生或多或少地介入有关。其他影片的重要人物关系与人物发展可以归结为以下几对：重要的情节线索可以归结为小六背叛王先生的婚姻故事、渡部与小六的禁饲培育故事、日本军部与陆先生的矛盾故事、童子鸡与妓女的爱情故事、吴小姐的乱世爱情故事。影片中还有王妈被杀属于日本军部与陆先生的矛盾故事，渡部被杀属于日本军部与陆先生的矛盾故事，亦属于渡部与小六的禁饲培育故事。影片试图通过这几个独立故事的互相纠葛穿插，达到以点带面，全景式展现那一段历史，隐喻时光不再、罗曼蒂克消亡的历史轨迹与历史咏怀。每一个场景的华丽铺陈，剥离了具体历史现实，抽象出表意的虚拟时空。导演没有采用戏剧性的导演技巧，而是纪实主义的手法对历史进行浪漫主义的描摹。场面控制都是相当克制与静止的，暴力场面的风格既有点类似于日本导演北野武的静态美学风格，又融合了香港动作片的吴宇森等人浪漫化的暴力美学

其实以众多历史人物的群像来表述历史的这种结构，并非导演的独创，在老舍的戏剧《茶馆》、德国戏剧家霍普特曼的《织工》都是典型的人像展览式的结构。《茶馆》携取历史时间的横断面，以众多人物在不同历史时期的命运浮沉，来表现历史的变迁，成为经典。对应《罗曼蒂克的消亡史》，我们也看到了导演对民国上海这一段历史表述的野心。但是导演并没有采用横断面式的结构来截取历史的时间横断面中人物的变迁，造成一种物是人非的历史感，电影毕竟有自己独特的叙事方式，这与老舍的《茶馆》的人像展览式的结构有些许差异。时间轴上是纵向的，人物线索的情节进行与历史时间是并行的，因而就难以感觉到人物的历史变迁。只能通过人物命运的走向来标明罗曼蒂克的消亡，但是每一条人物线之间的有机结合就成了叙事结构上的一个难题。不少观众抱怨看不懂也是因为这几条人物线索之间的结合不是非常到位。按照导演程耳自己的解释是：这样的结构比起线性的结构来说更容易让观众停下来思考。但是人物线索的发展只是机械地切换，没有让结构成为叙事的动力，从而参与情节的发展，大大削弱了影片的情感驱动力。造成观众所谓的疏离感，不入戏。正如刘大先文汇报所论及：“因为我们看到时间的重构并没有提供叙事的功能——它仅仅调整了时间前后讲述的次序。”[1]笔者认为刘大先先生的观点有一定的道理。我们可以对比一下同样是非线叙述结构的电影《贫民窟的百万富翁》。我们看《贫民窟的百万富翁》这个片子的时候，虽然也是非线性叙述结构，但是观众并不感到看不懂，没有“跳戏”的感觉。仔细想来，影片存在时空的交错布局。一条线索就是现在时空中贾布里参与节目“百万美元”以及观众的反应，另一条就是贾布里的成长的过程。成长的过程当中夹杂着哥哥的关系发展与那个女孩的爱情发展。最主要的成长的过程这一过去时空的线索中，历经了历史上的几个重大事件。这样使得电影具有历史的纵深感。而这几个经历过的历史事件又恰巧为现在时空中的直播答题提供了答案。因此我们可以看到这部影片在叙事上的严丝合缝。现在时空与过去时空类似于闪回的结构，因此有一条主线的线索非常清晰，也就是现在时空的直播答题。这过程当中插入过去时空的回忆段落，而且回忆段落不是没来由的加入，而是涉及答案的时候，过去时空的经历为他提供了答案。这样就使得过去时空与现在时空具有了逻辑上的联系，观众观看的时候不会感到情节比较跳。反观《罗曼蒂克消亡史》这部影片，我们可以看到几条线索之间只是简单地分切，各条线索之间只是人物有重叠。叙事的逻辑上缺少有机的因果联系。结构的非线性没有为叙事提供情感与逻辑的驱动力，导致整部影片看起来结构比较散。

因此，影片在叙事结构与表达的目的性之间就不可避免地存在一定的矛盾性：人物情节的线性发展很难完美表达罗曼蒂克的消亡这样一种时间渐逝的历史进程，影片虽然设置了几组人物关系代表罗曼蒂克的消亡，试图通过这几组人物关系中人物的命运的浮沉，来表达罗曼蒂克的消亡，但是并没有很好地达成时间的流逝造成浪漫蒂克的消亡这样一种艺术效果，或者我们可以遗憾地说这种效果并不是非常明显。也就是叙事学上聚类与组合的关系问题没有得到很好的解决。影片实际上具有好莱坞般的局部戏剧冲突，每一条人物线索都存在矛盾冲突，但是由于导演刻意弱化这种冲突感强调静止感，尤其固定镜头的运用，使得影片的各条线索之间的矛盾冲突被抑制。此种结构很容易导致整体的风格存在表意与风格的矛盾性。

其实，散文式的结构，人物的生活细节构成一种诗意，指涉岁月的流逝，时光的黯淡，不表现事件的过程，而只把结果呈现出来，类似这样的表现我们在《小城之春》、戏剧《茶馆》里也能看到，让观众看到时间流程中的片段，昭示时光的流逝当中罗曼蒂克的消亡。然而这部影片既没有遵循这种散文式结构，也没有在非线结构上找到合乎立意的表达方式。这就是表意与结构的矛盾性使得影片成为无处安放的华丽的场景，尽管导演每一个段落都非常讲究与文艺范，然而从商业性视角，整体上看终究存在叙事结构上的些许遗憾。

二、形式感和仪式感

看过这部影片的观众都会赞叹影片呈现出来的精致的形式感与仪式感。形式感就是影片的非线结构。仪式感则是影片人物固有的老上海的腔调。先说形式感，英国克莱夫·贝尔认为：“艺术是有意味的形式。”[2]他认为：“只有线条、色彩以某种特殊的方式组成的某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。”[2]同样，在电影中电影的结构以及拍摄的手法形成了某种形式感。这一点是许多学者非常认可这部电影的原因，郝建老师说：“《罗曼蒂克消亡史》的画面、影调、剪辑，包括声音的处理，是有趣味的，有意味的，很多人被他的电影感抓住了。”[3]这说明电影的形式感的精妙是影片最大的亮点。比如几条人物线索的交叉叙述，还有拍摄时采用的全知视点所谓的上帝视角，形成了一种特有的叙事腔调。另外多采用静止的固定镜头的拍摄方法也给人一种冷眼旁观的第三者注视的视角、老上海的环境真实的还原，这些都达成了一种特有的艺术氛围。正如导演程耳所说：“我们几乎没有用到移动镜头，……最后我们停留在‘凝视’上，希望观众有一种凝视的感觉。这样一来，我们选择了大量的固定镜头、对称的画面、人物放在正中间，我们人物在每一个画面上的构图都非常仔细。最终为了配合这个叙事，呈现出一种端庄、雅致的感觉，这就是我们想要的。”[4]

再来说说仪式感。固定镜头的设置、隔离了现实真实实景的虚化时空、宗教般的音乐、仪式化的场景这些视听语言聚合在一起，造就了影片特有的仪式感。影片多处出现了这种仪式感的场面，来表达老上海人的生存的优雅抑或生存的艰难之两面。或者说战乱时期罗曼蒂克的老上海人的生活图景。比如渡部在自己的酒馆做鱼的场景。固定镜头始终对准了渡部虔诚的动作，吃饭代表了一种生存之表面的优雅与背后的艰难。影片多处出现了大俯拍镜头，即所谓上帝的视角拍摄的镜头，貌似悲天悯人的上帝的眼光冷静注视这乱世的苍生，给人一种沉思的空间。配之以天籁般宗教式的音乐，完成了对乱世罗曼蒂克的想象表述。影片一开始就是一个大俯拍镜头，在高楼中冷峻逡巡。老二串通日本人刺杀陆先生那个场景，一个很长的大俯拍镜头，强调了这种生存的残酷性。王妈被枪杀的场景里面，王妈中枪了依然保持着优雅的姿态，端坐在椅子上安静地死去之前还要把钥匙放在桌子上，体现了老上海人的优雅别致的生活观。类似很多这种镜头造就了影片的特有的腔调，形成了独具风格的仪式感，与其颇具追求的形式感一样造就了影片特有的文艺气息。

三、影像风格与互文性

毫无疑问，《罗曼蒂克消亡史》的影像表达无疑是令人赞叹的。程耳导演除了非线叙事结构沿袭了其一贯的表达方式，还在这部影片中确立了自己独特的影像风格。首先是纪实主义的镜头表达方式的运用。导演完全放弃了商业电影那种依靠镜头运动、剪辑来制造节奏的导演方法，而是采用了纪实主义的镜头表现方式。让观众在静止的镜头前思考战乱时刻人物的内在情感，感受命运的残酷性。场景的表现完全抽离了真实的现实空间，而是高度的虚拟与抽象化。镜头内除了主角和真实的场景，没有多余的人物和群杂，显得非常干净。转场也没有导演经常运用的视觉转场，而是大部分采用声音转场。其次在影像风格的控制上，多采用固定的静止镜头，造成一种凝视的感觉。这点类似于日本导演小津安二郎的镜头表现方式。最后我们也看到影片多处镜头表现与几部经典影片产生了互文性，固定镜头的运用与小津安二郎的运镜风格高度相似，对于暴力场景的表现又可以看到日本导演北野武的静止暴力美学的影子，而小五火车站枪杀老二的场面，又与布莱恩迪帕尔玛的影片《铁面无私》同样场景具有相似性。郝建老师在访谈中提道：“陆先生带着二哥与日本人谈判，跟《教父》中老教父带着儿子跟对手谈判，不跟他们一起做毒品生意的情景一模一样，都是引对手过来杀他们。《教父》里是儿子桑尼没注意说了一句话，被教父止住了。你这里是陆先生止住了二哥，说‘喝茶’。”[3]这说明与经典互文的观感还是具有一定的普遍性，这些经典的场景被无缝植入影片中，形成了影片独特的韵味与风格。可以说从某种意义上来说，这部影片某种程度上又是一部后现代主义意义上的影片。后现代主义讲究互文性、去中心，取消权威，拼贴、戏仿等特征。而《罗曼蒂克消亡史》的影像毫无疑问地与历史经典形成了互文性。

四、叙事的界限：未消亡的叙事传统

电影众声喧哗之际，再探讨传统叙事方式与当代电影之联系与逻辑，将会是一个非常有趣的现象。每当看到一部烂片遭到观众的口诛笔伐，笔者就很容易联想到戏剧的鼻祖亚里士多德对悲剧的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，模仿方式是借人物动作来表达，而不是采用叙述法，借以引起怜悯或恐惧来是这种情感得到陶冶。”[5]亚里士多德指明了悲剧是依靠人物动作来表达的，而不是叙述法。个人觉得此条戏剧的规律虽然历经两千多年，依然可以作为我们审视当前电影现象的定律。就是我们当前的某些国产电影缺乏这种戏剧动作。故事的事件与事件之间不是依靠戏剧动作来推动，而是存在事件的堆砌现象。可想而知它的情感表现常常难以使观众满意。电影虽然发展了近百年，从不同的姊妹艺术借鉴了许多艺术表现手法，有些已经完全具备电影独特的表现方式。但是传统的叙事方式在情感表现上仍然是我们招徕观众的有力手段。姑且不说好莱坞的经典叙事方式沿用了这一规律，我们看到一些印度电影对此亦了然于胸，因此近段时间印度电影似乎谙熟这样的叙事规律，不少电影赢得了世人的瞩目。比如《三宝大闹宝莱坞》《神秘巨星》，包括最近泰国的《天才枪手》。这几部电影在国内公映都引起了很大反响，评论界也给予了较高的评价，票房也说明观众对此情有独钟，尽管没有做过多的宣传，它们的票房依然靠口碑逆势上扬。细究这几部电影，总体叙事特征就是对戏剧性的传统叙事手段的运用得非常娴熟。也就是依靠戏剧动作来推动剧情，密集的情节点很容易抓住观众的眼球。反观一些国产电影，场面华丽，特效绚烂，唯一缺少的就是戏剧动作。动作不够，场景来凑的现象导致了剧情缺乏情感驱动力。商业电影缺乏线性的情节发展与强烈的戏剧动作，对于观众而言是一种强烈的不习惯。无独有偶，中国传统的叙事也非常强调情节的线性发展与戏剧动作的情感推动。比如，我们早期的几部经典杂剧《西厢记》《牡丹亭》等都有较强的情节线索。张蓉在论述红色经典小说叙事方法时谈道，红色经典的成功，“其中最重要的一个原因是对传统小说艺术手法的诸多借鉴，例如，以情节为中心的结构方式”[6]。由是观之，以情节为中心的叙事方法不仅在好莱坞电影中是一种传统，在中国叙事文体中也是传统。《罗曼蒂克消亡史》虽然打破了这种传统，但是并未构建出一种适合中国观众的叙事模式，票房不佳也就是情理之中的事情了。因此要想获得观众认可，除了艺术电影，类型叙事就要注重传统叙事在观众心中的位置与观影习惯，不要轻易抛弃这种观众耳熟能详、喜闻乐道的叙事模式，从观众的观影习惯看，传统的叙事模式并未因时间的渐进而消亡。