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中国少数民族儿童电影的边缘化想象

2019-11-15党建杂志社北京100026

电影文学 2019年9期
关键词:雨靴巴特尔成人

曾 龙 (《党建》杂志社,北京 100026)

儿童电影,一个在中国电影史上创造过辉煌又忍受了沉寂的类型。而近几年,伴随着青年导演的迅速崛起,一阵裹挟着童年色彩与成长况味的和煦春风温暖了儿童电影的创作,尤其是少数民族儿童电影更成为一抹亮色。青年导演以儿童电影作为处女作敲开国际电影节大门的策略似乎十分奏效,诸如张大磊的《八月》、拉华加的《旺扎的雨靴》、周全的《西小河的夏天》等作品以自传体的创作方式抒写了一曲关于儿童自我寻找与度量成长边界的“小夜曲”,既呼应了法国新浪潮对当代电影作者的召唤精神,又构成一组关于青年导演的集体崛起与儿童电影回温的互文关系。这一现象可谓“以史为鉴,可以知兴替”。

一、儿童电影成为青年导演的起点

回望中国儿童电影发展史,以儿童电影作为敲门砖的创作路径是有迹可寻的。事实上,许多导演人才都是从少年儿童电影起步的。尹力的第一部作品是儿童电视剧《好爸爸坏爸爸》,第一部电影是儿童片《我的九月》,冯小宁的第一部作品是儿童电视剧《病毒·金牌·星期天》,第一部影片是儿童影片《大气层消失》,吴子牛的第一部影片是儿童影片《候补队员》,但今天他们都很少涉足少年儿童影片了。不难发现,导演的发迹与儿童电影存在一定的渊源,但儿童电影受冷落的现实又成为新时代青年导演崛起的契机。在电影史中,这一略带宿命意味的复现也可视为一种“中国经验”。然而,新时代的青年导演是继承者,也是创新者,他们为儿童电影增加了一个新的讨论空间,构建了一个新的语言环境,创造了一种新的对话方式。

崛起的青年导演,如张大磊、拉华加、周全、李睿珺、杨瑾等,他们将儿童电影创作置于当下的文化语境,以个体视角代替时代群像,以自传元素渗入儿童话语体系,实现了一种儿童思维与成人思维并置的童年想象。其新锐之处在于借影像符号之形意探索儿童世界与成人世界进行勾连的可能性与可行性,保留儿童作为一个特定群体的社会身份,允许儿童向成人世界迁徙,进而获得成人世界的正面回应与认可,从而改变儿童成人化的被动局面。正如尼尔·波兹曼在《童年的消逝》中所提出的一样,儿童与成人的界限在模糊,儿童正在消失。虽然尼尔·波兹曼所做的判断是基于西方文化语境,但是儿童群体正在消失的现象确实具有全球化的特征。在中国,年轻的电影创作者关注到这一变化,以影像写作的方式进一步挖掘儿童成人化的主动性与目的性。在他们眼中,儿童向成人世界迈进是可以在媒介形塑之外再附加一定的动机与意图,让儿童的自我意识部分觉醒,具备一定的独立思考能力。

同时,导演们在另一个维度的设计是唤起成人心中被遮蔽的童真与纯粹,促发成人对儿童行为的包容与理解,在成人世界重塑儿童形象与重建儿童概念。诚如张大磊在《八月》中所勾勒的一般,以小升初的少年张小雷为支点,插入一幅幅发生在成人世界的图像:雨夜被捕的流痞、就升学问题而四处奔波的父母、面临国企改革而选择外出跟组的父亲等。他虽不自觉地卷入成人世界的风波却又自觉地选择进一步深入观察成人世界的后续发展。更重要的是,这种带有探索性质的“旁观”是成人世界所默许,或者说并未被成人所驱逐的。小雷半夜偷窥父亲看录像带《出租车司机》,感受父亲的一众朋友在酒桌上畅谈人生,亲历姨夫安排的升学饭局等诸事件,一一暗示了成人世界向儿童所开放的入口。故而,作为儿童的小雷,一方面在好奇心的驱使下渐渐跃入成人世界,另一方面又在不自觉中完成了前往成人世界的一次短暂游历进而渐渐萌生出自我意识。这种夹杂了童稚之味与成长况味的儿童电影,反映了近十年青年导演对儿童这一社会结构的重新审视与思忖,彰显了中国电影新力量对儿童电影在进退之间所挖掘的现实新落点。

二、“少数民族”与“儿童”作为边缘化的标签

回溯过往的儿童电影创作,儿童世界与成人世界长期的隔绝是造成其坐困愁城、画地自限的原因之一。“为儿童而拍”与“拍儿童而为”一直是萦绕在创作者心头的一组基本矛盾,但二者并非天然的对立。前者指明了儿童电影的目标受众,而不是唯一受众;后者厘清了儿童电影的主体对象,而并非唯一对象。鉴于此,青年导演以儿童与成人之间重启交流为切入点的创作思维直接为儿童电影向成人世界张开了双臂,既改变了儿童电影中单向度的情感流动方式,又掺杂了关于“童年在消逝”的逆向思考。儿童这一概念,身处流行文化的旋涡之中,不自觉地成为一种边缘化的存在。相应地,成人概念在儿童世界中化身为想象的他者,并且最终定格为一个与儿童相异的“假想敌”,这也间接构成了一种边缘化的想象。

如果说儿童电影仅仅是题材的特定取向,那么少数民族绝不是儿童电影的一个简单标签与限定。少数民族儿童因其民族群居的历史传统与地理位置,本身也呈现出一种边缘化的状态。他们或是留守儿童,或是边区儿童,在整体上表现出一种独特的流动性。作为儿童,渐显的成熟气息模糊了他们的社会身份。作为少数民族,现代性与民族性的对冲淡化了他们对本民族的认同。榜样的缺席或现代文明的入驻或传播媒介的主导,传统的生活方式与价值观念正在消解,他们面临一种“文化流浪”的困境。他们被迫游走于儿童与成人世界的十字路口,在现代科技的索引中模仿与沉湎,以实现对成人世界生存法则的想象。而青年导演们以敏锐的目光定位于这一边缘群体,借助影像去实现主体之于他者的想象。其中,李睿珺的《家在水草丰茂的地方》、拉华加的《旺扎的雨靴》以及鹏飞的《米花之味》恰好以三个世相、三种想象、三段成长诠释了儿童电影的新思路。

(一)世相之奥妙

世相,在佛经中常解释为人世间的模样,包含了万物的生存状态与运行法则。遵从佛教导人向善的初衷,世相更像是诸佛菩萨以佛性慈悲之眼对现实的一种观照。虚无的神灵以留存于世的“神识”,如经书、佛像、壁画、寺庙等存在物,与信徒产生共鸣,并进一步使其自省。在儿童电影中,青年导演试图借孩童纯真无垢之眼,去呈现一个由想象和现实杂糅而成的世相,让其在懵懂中触摸世界的棱角。

巧合的是,《家在水草丰茂的地方》《旺扎的雨靴》与《米花之味》三部电影都安插了一定分量的宗教性情节。作为文化符号的宗教,对于少数民族而言,是其文化传承中独特的民族印记。宗教信仰对现实生活的影响,一方面表现为安抚,是孩子们日常生活中一种本能式的想象。而安抚之外,另一方面又表现为孩子们尚未成型的认知模式对宗教习俗的肆意嘲弄,是一种稚气、天真又略显无忌的童年冲动对宗教的想象与对抗。前者似乎是成人世界对儿童的规训,而后者仿佛是儿童与成人世界的一个玩笑,甚至是一种游戏。

在《家在水草丰茂的地方》,李睿珺导演安排了三场宗教隐喻的戏码。第一次出现于爷爷去世,阿迪克尔跑回爷爷家查看哥哥巴特尔无故旷课的原因。灵堂周围站满了身穿裕固族民族服饰的吊唁者,而画面中心是身穿非民族服饰的巴特尔哭泣着为爷爷烧纸钱。在另一个画面中,请来超度的喇嘛团坐在背景的位置,经文的吟诵充斥着整个房间。虽然仅是一个宗教符号——喇嘛的出现,但是就其仪式性而言,裕固族人着民族服饰祭奠亡者,其特有的民族气息却意外浓烈。与此相对的是巴特尔身着非民族服饰的突兀,儿童与裕固族文化的疏离感因长期汉化、远离游牧生活而尤其明显。弟弟阿迪克尔面对爷爷的离世既感到突然,又分外陌生。他只能走出灵堂,默然地面对门外停靠的一群表征着裕固族身份与游牧习性的骆驼。哥哥巴特尔与弟弟阿迪克尔之间的对照,既体现了裕固族传统与汉化之间的张力,又标注了兄弟二人外化与内敛的感情表达方式。此处,宗教对民族性的表征十分鲜明,犹如关于民族性的潜台词。第二次是哥哥巴特尔因酷热与疲倦而产生幻觉,即看见一群喇嘛在沙漠中行走。此处的超现实部分预示了人物命运,体现了宗教对个体命运的神秘主义色彩,可视为巴特尔受宗教救赎与抚慰的预兆。如果说前两处只是闪现,那么第三处是一场实实在在的重头戏。巴特尔循钟声而走进一个寺庙,并希望讨点水喝。在得到寺院老喇嘛的救助后,巴特尔与老喇嘛攀谈起来。老喇嘛以《报父母恩重经变》图轴点化巴特尔,让其明白父母之于民族、个人的意义,并通过“父亲是草原,母亲是河流”的比喻暗示父母之恩的伟大。此后,老喇嘛让巴特尔为父母祈福,这一“双关”的指涉既净化巴特尔的心灵,消除其戾气,又让弟弟阿迪克尔看见哥哥巴特尔的悔意。哥儿俩也最终和解,重新上路回家。就这一段落的叙事而言,导演极尽渲染宗教的教化与导人向善之意,无论是布景还是台词设计,都饱含救赎与点化之意。在烛火莹莹的背景光中,老喇嘛语重心长地讲述民族与现实、父母与子女的箴言,温情而朴实。纵观以上三场戏,少数民族儿童对生活的想象不自觉地笼罩在宗教驯化的光晕之中,温暖而神奇。宗教对生活的抚慰也自然成为儿童成长过程中一种特定的存在,一种温润的成长经验。

相较于《家在水草丰茂的地方》,《旺扎的雨靴》与《米花之味》是把宗教作为一种背景与隐性控制,散落于电影之中。拉华加的《旺扎的雨靴》围绕旺扎买雨靴、穿雨靴与想象雨靴而展开,雨靴由一种欲望变成了一种工具,与成人世界争夺着话语权与控制力。防雹师作为宗教的体现,以一种特有的神秘主义力量成为旺扎父亲的精神信仰。他把小麦收成托付于防雹师,期盼着好天气再多维持几日以便能够完成收割。然而事与愿违,旺扎执着于穿雨靴的念头与父亲盼收成的意愿相左,关于一场儿童与成人的暗中角力势在必行。旺扎把作为宗教符号的防雹师视为一位“竞争对手”,想方设法地破坏“挡雨”的法事,不惜以珍视的铁皮青蛙作为交换。在他看来,穿上雨靴的愿望大于一切,甚至超过大人们的经济收益。虽然以成人的价值观判断会略显荒诞,但这正是影片的可爱之处。孩子的纯真,是童心、童趣、童言无忌汇聚而成。以旺扎为主的小团体借破坏“挡雨”而间接发起对成人世界的挑战颇具戏谑的味道,这一“与宗教为敌”的想象,犹如一场斗智斗勇的游戏,十分契合孩子的天性。

在《米花之味》中,寺庙作为宗教力量,淡然地安放于人们的日常生活之中。村民返乡、结婚都必须来寺庙例行告解以彰显其虔诚,甚至以人民币折叠而成的花束供奉神灵。而寺庙正殿前因为有Wi-Fi信号却成为孩子们平日聚集之处。诸上种种,关于宗教所形成的凝聚力完全沦为一种形式上的“敷衍”,渐渐腐朽,最终流于名存实亡的信仰,遭受到金钱与流行文化的消解。小主人公喃杭阳奉阴违地遵守着村子的规矩,与其他村民的迂腐格格不入。然而,在祭拜古老山神的洞穴内,她却与母亲叶喃共舞向神灵祭祀。作为儿童,她对宗教的感情是复杂的,一方面对受世俗侵蚀的寺庙嗤之以鼻,另一方面对深藏于山中的古朴石像却心怀敬意。宗教在世俗与自然状态的两种表征构成了她的两种想象,既可以嘲弄与戏耍村民用金钱堆砌的“假信仰”,又可以崇敬与祝祷被时光遗忘的“真神仙”。

作为世相,除却宗教的文化景观外,还有自然景观的补充。《家在水草丰茂的地方》以沙化的草原为背景,满目萧瑟。被现代文明所侵入的自然预示着裕固族人的草原与家正在消逝,水草丰茂的地方只能成为一种想象。因而,不论是城镇,还是退化的草原,儿童所想象的理想家园已不复存在,被汉化的民族性濒临边缘,成长只存在于寻找的路上。而《旺扎的雨靴》呈现的是一片山林的茂盛与山路的崎岖。雨季的泥泞与狂暴有不可想象的残酷。电影中出现的几处关于环境的大远景:以天空、远山为背景,厚实的云层在天空翻滚、跃跃欲试,反映在构图上是画面一分为二,上半部分是运动的云团集结而至,下半部分是静止的土地逆来顺受,一种由天空向地面扑来的强大压制力油然而生。环境镜头暗示了生活在这片土地上的人们完全受天气控制。因而,收看天气预报与求助防雹师就显得格外重要,前者是现代科学的福音,后者是宗教力量的神秘。萦绕在村民心中的“暴雨将至”像一个定时炸弹,随时可能引爆。在旺扎的眼中,与防雹师周旋破坏“挡雨”就犹如玩铁皮青蛙一样,是一种童年的游戏。绿与黄构成了《米花之味》的色彩基调,乡间公路与稻田的交错诉说着一种表面的安宁。脚楼是云南边陲村落的特色,也成为当地村民的性格写照。坐落在山坡之上的木质结构既代表了村民热情开放的个性,又暗示了他们易受环境影响的不稳定性。稻田的平坦与山地的起伏象征了当地民风的两面:脚踏实地与意志漂浮。因而,关于信仰的态度也是一分为二,有流于表面的,有诚心礼拜的。儿童作为不成熟的模仿者,最能够体现这种二重性,也最适合作为文化想象的个体,他们敏感且有待于被形塑。

自然景观作为文化景观的注脚,为电影提供了不同的文化想象。尤其是少数民族儿童电影,三位青年导演借儿童之视角观察成人之世界,更像是“成人化的儿童”对儿童的寄语。

(二)想象之奇妙

想象,是自我之于他者的一种主观判断。在儿童的世界,自我的存在永远是首位的,而且是排他性的。基于这一心理,孩童总习惯在自己的世界中树立一个“假想敌”,这个所谓的“敌人”是自己的一种对立式存在。在以往的儿童电影中,“假想敌”的概念并未得到导演有力的强调,因而常沦为长辈与晚辈之间的一种矛盾固化,显得乏善可陈。有趣的是,在《家在水草丰茂的地方》《旺扎的雨靴》与《米花之味》中,“假想敌”突破以往的固化思维,成为一个鲜活、立体的形象,不但借由儿童视角进行“二元对立”的建构,而且这一想象完全从儿童的心理特点出发,颇为巧妙。

上述三部电影中,拉华加导演以旺扎的视角去陈述,其假想敌是带有神秘色彩的防雹师。旺扎作为一名藏族小男孩,他与老喇嘛构成了一对矛盾体,一老一小的悬殊较量扩充了想象的空间。电影中曾出现一个极具对峙气势的镜头:旺扎来到寺庙请求防雹师不要阻止下雨,氤氲的烟雾弥漫于前景,小旺扎与法师的对话处于中景,背景是寺庙的门槛。飘散的烟为旺扎与法师的对峙增添了几分超现实的意境,这仿佛是儿童与神灵的对话,旺扎的勇敢成为一抹亮色。更重要的是,旺扎这一形象本身也在变化,从最初父权阴影下孱弱的自我,到最后冲破父权控制勇敢反抗的自我,关键在于雨靴的赋权。《旺扎的雨靴》看似围绕雨靴而展开叙事,实际上是一场关于父子权力的游戏:父亲借助神秘力量“挡雨”,儿子利用执念“盼雨”。与此相似的是周全导演的《西小河的夏天》,虽然一个是江南水乡,一个是青海藏族聚居区,但关于父子的博弈却始终存在。在《西小河的夏天》中,顾晓阳是一名有着足球梦想却受父权震慑的小学生,他的父亲顾建华是小学的教导主任。整个夏天,不仅有晓阳企图冲破父亲的封锁进入足球队训练的屡次尝试,还有与郑爷爷因足球结缘而萌生的相知相识。晓阳的暑假是一段包裹着足球梦想与“家庭诊断”的成长想象,既充斥着儿童对兴趣爱好的坚持,又夹杂了儿童对成人世界一知半解的臆断。电影值得玩味之处在于,晓阳对足球的热爱、晓阳母亲杨慧芳对戏曲的钟爱都成为反抗男权世界的一件“武器”,而顾建华又陷于两性之间的自我陶醉之中。晓阳因为父与子、学生与教导主任等立场对立,自然而然地将父亲顾建华视为假想敌进行针对。更有趣的是,《西小河的夏天》呈现了不同年龄段的两对父子:顾建华与顾晓阳、郑爷爷与郑叔叔,而导演却将父子矛盾作为一种假定性进行确认,形成了天然的对抗关系。就这一点而言,《旺扎的雨靴》与《西小河的夏天》虽然以挡雨与盼雨、踢球与禁止踢球两个不同的戏剧性事件来支撑叙事,但二者的核心表达是一致的:父亲在孩子的童年期无形中扮演了一个“假想敌”的角色。

如果说《旺扎的雨靴》是男孩视角的“权力游戏”,那么《米花之味》则是女孩视角的“江湖义气”。鹏飞导演从母亲叶喃的视角出发,母性之光触及之处均是毫无原则的谅解与宽恕,母亲叶喃与女儿喃杭在权力关系上呈现出一种对抗与和解交融的特征。叶喃虽然表面上成为喃杭的“假想敌”,但是愧疚多于责难的心理预设早已消解了这一场战争的对抗性。相反,女儿喃杭的“好斗性”反而更激烈,充分展示出青春期少女的叛逆感。作为留守儿童,喃杭与好友喃湘露的“江湖情”远超与母亲血脉相连的“母女情”;作为女孩,她也一直保持着母爱离席中任性的自我,在气质上夹杂了些许超越年龄的“江湖气”。

《旺扎的雨靴》与《米花之味》皆是个体叙事,而《家在水草丰茂的地方》却是以一对兄弟巴特尔与阿迪克尔展开的双主角叙事。无论是巴特尔,抑或是阿迪克尔,他们成为彼此的“假想敌”。哥哥巴特尔从小与爷爷生活,而弟弟阿迪克尔与父母生活。巴特尔记恨弟弟夺走了父母之爱,阿迪克尔气愤哥哥身在福中却不知福。两兄弟的对立因爱的误会而暂时无法和解,巴特尔是父爱幻影中倔强的自我,而阿迪克尔是父爱额度内知足的自我,他们犹如一体两面、互为参照。巴特尔自小生活在城镇,缺少游牧生活的滋养,基本切断了与裕固族的文化羁绊,在性格中沉淀了执拗与怨气。阿迪克尔从小与父母生活,长年浸润在游牧生活之中,民族文化的黏性会更强一些。从某种角度来说,弟弟阿迪克尔更像是哥哥巴特尔的拯救者,重新赋予巴特尔接受裕固文明洗礼的机会。与之有相似之处的当属杨瑾导演的《有人赞美聪慧,有人则不》,这同样是一部双主人公叙事的儿童电影,尽管它不是少数民族题材,但二者对儿童心理的刻画与童真童趣的捕捉却有异曲同工之妙。杨晋和王小波因成长道路上的一次同行渐渐改变了对各自生活的认知,借由对成人世界的观察与四处游历勾勒出成长的轨迹。不同的是,《家在水草丰茂的地方》在巴特尔与阿迪克尔的回家之路上,探讨了儿童视角下民族性与现代性的和解:即便民族性的现实基础已然不复存在,但心理基础的重建仍然有现实意义。而《有人赞美聪慧,有人则不》完全从儿童视角出发,展示杨晋和王小波的冒险之旅:超出儿童认知经验之外的种种本身就是一种童趣,这是他们对生活的想象,带着鲜明的个人色彩。前者严肃深沉的社会议题可谓举重若轻,后者轻松诙谐的个体经验也算得上四两拨千斤。

无论是旺扎,还是喃杭,抑或是巴特尔、阿迪克尔,他们或是边区儿童,或是留守儿童,展现了其边缘群体的一面。他们的情感世界大多是不完整的,幼小的心灵也缺乏安全感。因而,他们需要一个“假想敌”去确认自我的存在。在儿童的成长期,这是一种普遍现象。儿童通过想象他者的存在去确立自我,是处于长期孤独或重压之下的一种心理调节。尽管这种方式看上去俏皮可爱,甚至略带奇幻色彩,但终究是心理状态不够稳定的表现,进一步凸显出边缘化的特征。

(三)成长之微妙

成长,可以理解为人在成熟后回望过去的一种感慨,是儿童尝试进入成人世界的一次试炼。成长的微妙之处就在于当我们察觉到的那一刻,它会内化为一种光芒,驱散心中的雾霭,让人瞬间心灵澄净。在儿童电影中,成长多出现于一个颇具仪式感的时刻。此刻,儿童的内心世界重归宁静,产生一次超越年龄界限的心灵跳跃。

其实,成长是可以度量的。在少数民族儿童电影中,李睿珺、拉华加、鹏飞等三位导演试图在不同方向测量着成长的边界,三部电影呈现出儿童不同的成长方式。

在《家在水草丰茂的地方》中,回家之旅成为天然的“成长时间”,记录了巴特尔与阿迪克尔两兄弟间的冰释前嫌,消除了巴特尔与父母之间难以理清的误会。而仪式化的场合是巴特尔在石窟寺庙中受老喇嘛点化之时,先有老喇嘛赐水施恩,巴特尔直接沐浴宗教的恩泽;后有老喇嘛阐释图轴报父母恩重经之精义启发巴特尔,犹如“醍醐灌顶”一般,最终巴特尔听从老喇嘛的箴言为父母祈福。这一带有宗教仪式的“结缘”成为矛盾解决的重要契机,虽然导演的设计略显刻意,但宗教的规训却合情合理。成长就是瞬间的开悟,一旦释怀,巴特尔心中的民族性逐渐回归。原谅父母即是与过去和解,聚合的仪式在心理层面达成。

而在《旺扎的雨靴》中,从旺扎决心破坏防雹师的“挡雨”仪式之日起,一场为成长而准备的降雨就自然而然成为仪式性时刻。虽然电影并未展现降雨,但旺扎心中的那场雨已经山雨欲来。有趣的是,导演通过电视播出的节目内容作为孩子心理的投射,有神话剧《西游记》,有国产动画《大头儿子与小头爸爸》,还有美国经典动画《猫和老鼠》,看似无关紧要,实则暗示了叙事的走向与人物的映射关系。《西游记》中的求雨桥段,作为一种戏剧性与游戏化的体现,恰好契合了现实中旺扎与防雹师之间的暗中角力。无论是《大头儿子与小头爸爸》,抑或是《猫和老鼠》,都形象地隐喻了旺扎与父亲之间的关系,前者是旺扎所期盼的一种父子和睦的理想状态,后者是旺扎在现实生活中紧张对抗的尴尬处境,如猫鼠游戏一般。就这一点而言,电视节目的播出内容既迎合了《童年的消逝》所阐释的媒介消费现象,又驳斥了其所忧虑的儿童成人化。儿童不是被动地接受异化,有时他们也主动地应对媒介的“驯化”,这一带有自反性质的嘲弄成为电影中颇为有趣的闲笔。旺扎的成长表现为对抗意识的萌发,或者说他在主体性的确认上有了一定的延伸。

最精彩的成长瞬间莫过于《米花之味》的结尾,叶喃与喃杭身着民族服饰,以孔雀舞在洞穴石像前进行祭祀仪式。这一幕既具有宗教神秘主义的超然之意,又有舞蹈本身的现实美感。母女之间暂时和解以无声的肢体语言代替有声语言,不仅强化了祭祀本身的仪式感,还让喃杭的成长隐藏于一段民族舞蹈之中,行为上的外在变化间接表达了内心的认同,古朴的原始信仰驯化了这只受现代性异化的“迷途羔羊”。此外,导演的态度也一目了然,米花之味即是家之况味、民族之原味。洞穴之内古朴自然的石像在孔雀舞的韵律中更添了几分神性,而少数民族的自然崇拜在原始洞穴之内也得到进一步升华。喃杭的成长犹如一次与石像的“通灵”,以民族服饰为介质,感受叶喃的母爱与民族之召唤。

三、确认儿童的主体性成为儿童电影的分水岭

在儿童电影中,儿童成为被凝视的主体显得格外重要。儿童之所以存在,是因为成人意识到有必要将儿童从他们的群落中区分出来。关于儿童形象的呈现是一个确认儿童主体性的过程。在这一点上,欧美国家的儿童电影可谓技高一筹。

无论是2018年1月在中国大陆上映的《奇迹男孩》,还是2017年发酵于网络的口碑佳片《天才少女》,抑或是2017年柏林电影节最佳处女作奖《九三年之夏》,还是根据斯蒂芬·金小说改编的《小丑回魂》,甚至是西班牙导演新秀胡安·安东尼奥·巴亚纳执导的《当怪物来敲门》,其突出之处皆是捕捉儿童最本真的一面来结构故事。儿童的自卑、自信、自我、自咎、自馁不应以对错论之,即便儿童性格残缺,也是一种处于成长中的完美。作为儿童群体,不完美的性格才是其独特性的所在。

在《奇迹男孩》中,奥吉因脸部手术的畸形而自卑,他将来自家庭外的歧视变相为一种向父母、姐姐发泄的无意识的愤懑,进而自我封闭。但失控只是一种暂时性状态,它最终消解于母亲伊莎贝尔、父亲内特和姐姐维娅所搭建的家庭温暖之中。典型的中产家庭是一种理想化的设定,治愈的力量体现为一种无限度的包容与一种美式的价值观。但最重要的是,奥吉作为儿童,存在一种主观能动性。他选择继续去融入学校的社群,去直面社会的异样眼光,去融化横亘在同龄人之间的坚冰。克服自卑的自觉性成为展现奥吉主体性的一个重要截面。与此相似的是,在《天才少女》中,入学适龄儿童玛丽面对监护权的归属,在舅舅弗兰克与外婆伊芙琳之间流转。同样是家庭情节剧,玛丽与奥吉都面临自我的建构,也都面临家庭关系的重置与刷新。

而在《小丑回魂》与《当怪物来敲门》中,作为恐怖片,直面儿童过往的内心创伤与恐惧是确认其主体性的关键。在《小丑回魂》中,比利痛失弟弟的心结一直萦绕在心,而小伙伴艾迪、瑞奇、史丹利、本、贝弗莉和麦克也有各自家庭的烦恼。由儿童恐惧所幻化的小丑成为小镇的一个传说,也成为儿童成长道路上的集体心理阴影。战胜恐惧需要克服心理创伤,过往的阴霾是触发恐惧的动因,也是消除恐惧的归属。击败小丑实现自救的过程本质上也是儿童在成长道路上确认自我,完成主体建构的过程。这一点在《当怪物来敲门》中也是类似的,康纳的噩梦是对现实的魔幻化。他在内心世界的自我放逐既是一种与主流社会的疏离,也是一种自我隔绝的无奈。因而,现实世界中缺席的父亲由魔幻的树人替代,成为康纳走出内心荒芜、重拾生活信心的重要契机。

儿童电影在欧美主流文化中发挥了不可替代的代际沟通与社群衔接作用,同时对类型电影元素的活用也进一步拓宽了自身的创作空间。近几年,随着国外优秀电影的引入,中国的电影创作者有了更多可供研究的范本与案例,尤其是青年导演受益匪浅。而当下,青年导演所拍摄的儿童电影正在围绕儿童主体性大胆创作,除了《家在水草丰茂的地方》《旺扎的雨靴》与《米花之味》等少数民族儿童电影外,还有方刚亮的《我的影子在奔跑》、杨瑾的《那年八岁》等。值得一提的是,《我的影子在奔跑》以自闭儿童修直的视角对母亲田桂芳所处的成人世界进行图解式呈现,形成了一种儿童与成人并置的视角互补,与《奇迹男孩》相互映衬,各美其美。

四、结 语

李睿珺、拉华加与鹏飞等三位青年导演在儿童视角上寻找新的切入点,努力在儿童世界与成人世界之间构建交流的通道,尝试以“儿童主体性”的概念去模拟儿童成长的轨迹。成长是儿童的宝贵经验。宗教想象、假想敌、成长时刻从三个不同维度探讨了少数民族儿童电影在成长话题上的新思路。少数民族儿童的边缘化是现实,但边缘化的想象能否在现实激起回响才更值得深思。

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