论近年来台湾电影中的叙事空间建构

王 帅 (淮阴师范学院，江苏 淮安 223300)

近年来，台湾电影的叙事空间建构呈现出新的面貌。在地空间的全方位展示，可以解读为是台湾电影人在彰显本土文化的独特性及其价值，表达他们对家乡的深厚感情；城市形象的行销与本土空间的凸显，是台湾电影人确认台湾文化主体性、推动电影市场复兴的积极尝试；大陆空间与异国元素的呈现，则是台湾电影人兼顾大陆电影市场，并彰显其全球视野的重要举措。

一、宝岛在地空间的全方位展示

近年来，台湾电影注重全方位地展示宝岛在地空间，以达成对在地文化的确认。大致可以分为三个类别：其一是展示乡村中各具特色的地理风貌和人文景观；其二是设立城市(以台北为主)与乡村之间的二元比对结构；其三是塑造负面的城市形象(以台北为主)。

《海角七号》票房成功的经验，深刻影响到近年来台湾电影的创作倾向，创作者们纷纷在影片中融入流行文化、草根情怀、明星偶像、青春励志等受各年龄层次观众所欢迎的元素，尤其注重突出本土化特征。很多影片的叙事空间都转移到了台湾各地的乡村，如《翻滚吧！阿信》中的宜兰，《球爱天空》与《天后之战》中的嘉义，《白天的星星》和《太阳的孩子》中的泰雅部落，《加油！男孩》中的仁德，《暑假作业》中的屈尺，《阿嬷的梦中情人》中的北投，《爱在垦丁——痞子遇到爱》中的垦丁等，都是台北以外的乡村空间。以往台湾电影的叙事空间大多以台北为中心，可谓单一中心。近年来，创作者倾向于去中心化和多元化，通过对各地乡村自然风光与人文景观的展示，向观众们呈现出台湾多元化的民俗文化与善良热情的乡民形象，美好的“乡村”如同“世外桃源”一样，充满着温情与浪漫。

《灵魂的旅程》《白天的星星》《阵头》《大尾鲈鳗》《暑假作业》《总铺师》《太阳的孩子》等影片则设置了悲情城市与温情乡村的二元比对结构。影片中的主人公在台北的生活都不如意。《灵魂的旅程》中的台湾本地居民兄弟达衮与尤干，在台北处处体会到本汉(本地居民与汉人)关系倾斜的不公待遇，汉人社会对台湾本地居民部落的剥削使他们面临着生存压力与精神困境；《白天的星星》中寻求真爱的阿免姨，在台北未婚生女后惨遭男友抛弃，无奈之下将女儿送到了育幼院；《阵头》中的吉他手阿泰，在台北怀才不遇，郁郁寡欢；《大尾鲈鳗》中的摄影师朱大德，来到台北后意外地卷入黑帮争斗，最终与女儿的关系失和；《暑假作业》中的台北男孩管小宝，他的父母因感情分裂成日争吵，年幼的小宝性格孤僻；《总铺师》中渴望成为明星的詹小婉，在台北追逐梦想处处碰壁，还被男友骗钱骗感情；《太阳的孩子》中的台湾本地居民Pannay，虽是就职于台北的一名新闻记者，在汉人社会中却完全没有话语权，黯然神伤。一言以蔽之，这些影片中所描绘的“台北”，都是主人公的伤心地。

当他们离开台北、回到乡村后，心灵创伤才得以痊愈。达衮与尤干追随祖灵的遗训，寻回了真正的泰雅精神；阿免姨与失散多年的女儿重逢，解开了心结；阿泰对“阵头”文化进行创新，实现了自我价值；朱大德消除了与女儿间的误解，再次享受到天伦之乐；管小宝明白了生命的脆弱与友谊的珍贵，获得了心灵的成长；詹小婉懂得了释怀与宽恕，遇到了爱情；Pannay回到部落后复育了梯田，守护了土地。由此可见，此类影片都是通过展现主人公逃离台北、投奔乡村的行动，折射出台北的冰冷与残酷，并反衬出乡村的温暖、美好与恬静。

还有一些影片将叙事空间主要限定在台北。《BBS乡民的正义》将真实世界与虚拟世界相结合，呈现出台北学生在现实世界与网络世界中所遭遇到的舆论暴力侵害。这里的台北如同毫无理性、难以摆脱的“谣言工厂”。在《行动代号：孙中山》中，阿左和小天为争夺变卖学校储藏室的孙中山铜像的权利，两人进行了一场关于“谁更穷”的比赛，游戏化的比赛本身衍生出深层的社会指涉，荒谬的行动背后所指向的是底层人物的贫困窘境。这里的台北如同金玉其外、败絮其中的“绣花枕头”。《青田街一号》塑造出一位代号为“青田街一号”的绝情杀手，折射出人在现代化进程中的异化。这里的台北如同冷血、无情的“实验室”。

此外，《鱼狗》《眼泪》及《菜鸟》中的台北，充斥着警匪勾结的权钱交易；《艋舺》《甜蜜杀机》及《角头》中的台北，布满了无止境的黑帮争斗；《宝岛漫波》《贫民英雄》及《十万伙急》中的台北，遍地横行着诈骗集团。总之，这些影片中的台北都被塑造成各种社会乱象丛生的负面形象。

城市与乡村的比对，多年来一直都是台湾电影的叙事焦点之一。早在20世纪八九十年代，杨德昌电影中的城市空间就充满了悲情意识，蔡明亮电影中的城市空间更是凄凉、病态与物欲横流，而侯孝贤电影中的乡村空间则相对温情。进入新世纪尤其是近年来，在全球化的生存背景下，新一代的电影人更加热衷于全方位地关注宝岛在地空间，并呈现出极为明显的“反城市主义”特征。

全球化进程的不断深入，使一切技术和产品变得标准化，也带来了文化的一体化、同质化与高度互动化。1924年，建筑学界现代主义运动的代表人物勒·柯布西耶(Le Corbusier)提出现代城市建筑的规划应该以几何图形作为标准，“线条、空间和形状被缩减到其必要的程度，每一建筑物的自足功能性得以直截了当地展示”。[1]这种强调秩序精神的建筑理念借助全球化的风潮影响了全世界，各国各地大城市的建筑，都逐渐出现了标准化、现代化、同质化的所谓国际风格，台湾地区也概莫能外。在某种程度上而言，如果说，台北代表的是全球化影响下的同质化空间，那么上述台湾影片热衷于表现台北以外各乡村的多元风情，或表现主人公告别/远离台北，或将台北污名化/鬼魅化的情节处理，其实都可以视为创作者逆向全球化、彰显在地性的一种表达策略，以此来确立台湾独特的文化身份。[2]

二、城市形象行销与本土空间凸显

城市形象行销与本土空间凸显，是推动近年来台湾电影叙事空间本土化的关键因素，也是促进台湾电影市场复兴的重要叙事策略。

新世纪以来，台湾当局看重影像行销城市形象的魅力和效力，着手制定相关的辅导办法，在电影的制作、营销与映演等各阶段提供多项资助，施行“借助影像来行销城市形象”的做法。2008年，《海角七号》上映后为恒春与垦丁带来了大量的观光人潮，增加了当地的经济产值，更是促进了近年来以影像行销城市形象的现象日渐风靡。

首先来看高雄市。高雄市连续多年通过资金补助与行政协助等方式，邀请电影剧组来高雄市取景，希望借由镜头来推广高雄的城市形象，提升其作为旅游目的地的知名度和吸引力，创造电影制作与城市行销双赢的局面。2009年，蔡岳勋执导的电视剧《痞子英雄》为高雄市树立了城市行销影视的典范，并为其带来了超过5亿元新台币的观光收入，2010年其执导的两岸合拍片《痞子英雄首部曲：全面开战》获得高雄市的全力支援，剧组得以在高雄市的真爱码头沿岸搭景兴建片中的酒吧、警局等场景，并且在该市重金打造了亚洲首座专业的飞机摄影棚，为台湾城市行销电影开启了新的一页。

其次来看台北市。2010年《艋舺》的卖座，带给了万华无限的商机，同年的《一页台北》《初恋风暴》《霓虹心》《实习大明星》《第36个故事》与《台北星期天》均获得了台北市的制作补助。

最后来看台中市、新北市与金门县的情况。2011年，为拍摄《少年派的奇幻漂流》在台中市水湳园区搭设的造浪池，在电影杀青后由当局接收并规划成了电影园区。《爱你一万年》同样由台中市提供补助，影片中呈现了台中孔庙、啤酒村、彩绘街、创意园区、国际机场等场景。2011年9月7日，新北市当局开放占地3.5公顷的《赛德克·巴莱》林口区雾社街片场供各界参观，并结合观光行销，推出了一至三天的套装游程，截至2012年3月22日，该片场已吸引了38万人次参观。2013年，影片《亲爱的奶奶》获得新北市400万元新台币的补助，该片大量于新北市取景，新店中央新村、野柳地质公园等场景皆得以入镜。2014年，以剧情式纪录片的手法描述在金门战地用“高粱换大米”故事的《战酒》，获得金门民众的热烈支持，在影片尚未上映时，包场票房已突破百万元新台币。由此可见，地方当局出资补助电影创作，又通过影片的上映来宣传城市形象，不仅为电影融资提供了一个可行的渠道，还带动了城市的观光旅游产业，强化了这一时期台湾电影叙事空间的本土化倾向。

面对全球化带来的文化同质化危机，以及好莱坞强片以及内地与香港合拍大片的夹击等困境，台湾电影人充分意识到强调本土经验共享的重要性，在近年来争相表达“爱台湾”的思想感情。本土空间的凸显，是创作者心系本土、认同本土、以本土为荣的真实情感流露，也是提升台湾民众自尊、确认台湾文化主体性和独特性的重要途径，同时在很大程度上推动了台湾本土电影市场的复兴。

《艋舺》《父后七日》《那些年，我们一起追的女孩》《阵头》《总铺师》《大尾鲈鳗》《人生按个赞》等影片，均通过对本土空间的凸显以及本土经验的共享，串联起观众的集体记忆。这些电影中的主人公，既有受过情伤、敢于寻觅真情的年轻男女，撤下心防之后寻得如意伴侣；也有境遇不佳、性格热情开朗的底层人物，解除危机之后获取生存希望；还有略显悲情、行为离经叛道的问题少年，历经劫难之后实现自我价值。励志热血精神的倡导以及现实主义关怀的凸显，有效地建立起与观众对话的感情纽带和沟通渠道，从而赢得了较佳的票房成绩。

但“成也本土、败也本土”，风光背后潜伏的危机亦不可忽视。银幕上长时间千篇一律的城市形象行销和本土空间凸显，难免会引起台湾观众的审美疲劳。

此外，这类本土意味浓厚的影片，对大陆观众而言通常也会缺乏情感共鸣的基石，在进军大陆电影市场时频频遭受冷遇。《鸡排英雄》(大台北票房为5181万元新台币)于2011年7月12日在大陆14个城市上映，两周后以129万元人民币(约516万元新台币)的成绩惨淡下线。《阿嬷的梦中情人》(大台北票房为936万元新台币)的大陆票房只有区区47万元人民币(约221万元新台币)。除了这两部电影之外，在大陆电影市场同样遭受冷遇的台湾电影还有很多，《宝米恰恰》《南方小羊牧场》及《十万伙急》等影片皆是如此。

一方面，创作者借助在地性符码的凝聚与本土意识的彰显，确认台湾文化的主体性和独特性，达到了以本土异质化来对抗全球同质化裹挟的目的；另一方面，此类单一题材影片的大规模涌现，容易造成本土观众的审美疲劳以及大陆观众的阅读障碍，在两岸电影业日益融合的当下，这种现象值得引起进军大陆电影市场的台湾电影人的深思。

三、大陆空间与异国元素的呈现

2010年6月29日，两岸正式签订了《海峡两岸经济合作框架协议》(EconomicCooperationFrameworkAgreement，通常简称为ECFA)，在电影业方面，打破了之前台湾电影进入大陆的配额限制，规定凡是在台湾注册的公司所拍摄、拥有50%以上著作权的华语片，经大陆的电影主管部门审查通过之后，均可不再受进口配额的限制在大陆发行和放映，并且放宽了两岸合拍片的限制。ECFA的实施使台湾电影获得了一个极为庞大的市场，台湾电影的叙事空间建构也随之呈现出更多的新面向。

英国学者雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在提及文化分析的历史三分法时，认为每一个时期的文化话语都可以分成三个层次：文化内部残存的(residual)、主导的(dominant)和新兴的(emergent)，这三种话语既相互冲突，又积极对话，构成了整个社会文化的主要特征。[3]近年来，台湾电影市场存在着多种权力的博弈，电影的叙事空间建构也因此产生了新特点。两岸跨区域合作成为近年来重要的电影生产模式之一，台湾电影无可避免地受到大陆电影市场的影响。这一时期很多台湾电影的叙事空间开始涉及两岸多地，在剧情中巧妙融入两岸文化的勾连，协调两岸观众的审美差异，以期获得两岸电影市场的共同认可。

电影《乐之路》的叙事空间涉及台北与上海两地，借由SMASH乐队巡回演出的契机，呈现了外白渡桥、黄浦江、东方明珠等具有标志性的上海场景；在《走出五月》中，李正森的爷爷和奶奶都是从北京来台的“外省人”，影片通过闪回的方式展现了北京的城市风貌以及京剧演出的片段；在《十七号出入口》中，通过现在与过去两个时空的交错，展现了台北与山东两地的风土人情；在《铁狮玉玲珑2》中，叙事空间涉及台北与厦门两地，并且宣扬了闽南文化之美。大陆空间所占的比例明显升高，有助于提升台湾观众对祖国大陆的认知，加深他们对大陆的感情，促进他们对中华文化的认同。

ECFA的签署，促进了两岸之间的电影互动与合作，两岸合拍片呈现出规模化的发展趋势。单单2010年至2017年间，两岸合拍片的数量就高达61部，其中，《恋爱通告》《新天生一对》《爱》《回到爱开始的地方》《听见下雨的声音》《大喜临门》《我的少女时代》等影片，均在两地取得了不错的票房成绩。另外，这些影片在叙事空间上还频繁地涉及祖国大陆的北京、上海、福建、四川、山西、山东等地，呈现出开放性的特点，不仅展示了大陆各地不同的自然风光与风俗民情，还将两岸间的文化共性作为出发点，有效地唤起两岸观众在民族情感和文化层面的共鸣。

还有一些台湾电影人立足台湾本土，彰显全球视野。在美国长大的陈骏霖拍摄的《一页台北》，虽然影片选取的主要场景局限于台北，但借由男主角之口不断提及的法国，淡化了台北与巴黎的区别，也拓展了国际文化想象的边界。萧雅全执导的《第36个故事》中，一个经常光顾咖啡馆的男人，向朵儿讲述着他从全世界各地搜集到的有趣故事，这些故事不仅勾起了朵儿心中的涟漪，也促使着她离开台湾去环游世界。何蔚庭的《台北星期天》描述了两个菲律宾移民劳工在中国台湾的日常生活，借由外来“他者”的眼光肯定台湾本土的人情与文化。2013年吴乙峰的《秋香》，拍摄了中国台湾宣教士沈秋香在马来西亚推行社会福利事业的过程。

陈孔立指出：“台湾民众的政治动机主要是要求保持现有的政治地位、政治制度、生活方式，并扩大‘国际空间’。”[4]因此，一些台湾电影人通过在电影的叙事空间中融入异国元素，打造与国际社会亲密无间、正常往来的文化想象，致力于抚慰、缓解或试图克服这些焦虑，一定程度上折射出他们对大陆市场既爱又怕的困惑，以及对全球化浪潮既抗拒又拥抱的矛盾心理。但不能否认的是，两岸统一是祖国发展的必然趋势。

四、结 语

近年来，宝岛在地空间的全方位展示，可以解读为是台湾电影人在彰显本土文化的独特性及其价值，表达他们对家乡的深厚感情；城市形象的行销与本土空间的凸显，是台湾电影人确认台湾文化主体性、推动电影市场复兴的积极尝试；大陆空间与异国元素的呈现，则是台湾电影人兼顾大陆电影市场、并彰显其全球视野的重要举措。简言之，近年来台湾电影的叙事空间建构，与台湾电影人对台湾身份及台湾文化独特性的思考和追寻有着密不可分的关联。