从民族寓言到个体情感<br/>——从万玛才旦到松太加谈藏族题材电影的民族化叙事转向

从民族寓言到个体情感
——从万玛才旦到松太加谈藏族题材电影的民族化叙事转向

2019-11-15秦宗鹏

电影新作 2019年2期

秦宗鹏刘军

藏族题材电影在历史发展中形成了三种基本模式：以意识形态和现实政治需求为导向，强调国族认同建构和国族身份生产的国族化叙事；以商业诉求和大众观赏心理为导向，突出和强调西藏自然、人文和日常生活的奇特性、浪漫性、神秘性的景观化叙事；还有在尊重和挖掘西藏语言、文化和生活经验的特殊性、异质性的基础上探索西藏民族主体性的民族化叙事。①这三种模式虽然不具有排他性质的时间界限，但也基本呈现为线性的发展态势。国族化叙事以“十七年”时期为甚，亦不乏呈现于新时期，如《金银滩》(1958)、《农奴》(1963)、《红河谷》（2004）；景观化叙事则在改革开放后渐起，盛于新世纪之后，如《可可西里》(2004)、《冈仁波齐》(2016)；而民族化叙事的开启则是以《静静的嘛呢石》（2006）为标志，并集中体现于万玛才旦、松太加等藏族导演的作品之上。

民族化叙事似乎完全符合王志敏教授所提的关于判断少数民族电影的三个原则，即文化原则、作者原则、题材原则。因此，学界也出现了“藏族电影”这一区别于“藏族题材电影”的概念，前者特指基于藏族文化立场的以藏族生活为题材反映藏族文化特质、表现藏族文化精神的影片。二者的核心区别在于文化立场，而这就直接指涉于电影作者的身份要求，虽不一定要有藏族血缘身份，但是要有藏族文化身份，即有藏民族文化意识和文化观念，并渗透在其影像之中。②然而，“藏族电影”一词还尚未得到学术界的普遍认可，所以本文仍以“藏族题材电影的民族化叙事”作为论述对象的能指。

虽概念无法廓清，但文化立场的区别是肯定的。无论是国族化的整编，还是景观化的猎奇，都属于对藏族文化的“他者”叙事，而万玛才旦和松太加则通过民族化叙事，真正寻回了藏族的文化主体性，具体而言，二者采取了两种不同的民族化叙事路径。万玛才旦以一种强烈的族群意识和高度的文化自觉，书写着“民族寓言”，并将母题呈现为：在现代化的冲击下，传统藏族文化身份的失落和重构。松太加则以一种开放的人文情怀和独特的藏族智慧，诉说着“个体情感”，并将母题呈现为：在特定的情感困境下，个体及个体间的心灵救赎。“民族寓言”和“个体情感”都是基于民族化叙事的个性化表达，二者并行不悖，然而2018年所出现的三部藏族题材电影是否预示着藏族导演们向“个体情感”的集体靠拢？

一、传统文化与现代文明：万玛才旦的民族寓言

2006年，万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》无疑是具有里程碑意义的，影片被称为是中国百年电影史上第一部由藏族导演独立编导的藏语对白影片，也是一部真正以藏族人视角来展示藏区真实面貌，还原本民族人民当代现实生活图景的电影。③此后，万玛才旦又陆续拍摄了《寻找智美更登》(2007)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》（2015）共五部藏语剧情长片。

作为藏族导演“第一人”，万玛才旦以强烈的族群意识，自觉地从本民族的文化内部出发，寻找和探索藏族的文化主体性，开创了民族化叙事的先河。或许也正是这种开创者的使命，驱使他以一种近乎抽离的文化自觉，审视着藏族文化的生存与发展、现实处境与未来命运，而将这种审视的目光投射到电影创作中去，便呈现出一种“民族寓言”式的内在逻辑。套用杰姆逊对于第三世界文化文本的论断，即“关于个体命运的故事总是包含着‘少数民族’传统文化和社会受到冲击的寓言”。④换言之，万玛才旦的电影中对于个体命运的表现总是和他对藏族文化与社会的全面审视结合在一起，因此影片中所呈现的内容通常都具有某种超越本意的寓言性质，其人物不止是人物本身，而是整个族群的缩影。

考察万玛才旦现有的电影序列可以发现，他的“民族寓言”承继着一贯的母题，即在现代化的冲击下，传统藏族文化身份的失落和重构。这种“民族寓言”的书写不仅反应在题材的选择上，更体现于他的叙事结构和叙事手法上——二元化的表意系统和符号化的象征隐喻。

所谓二元化的表意系统，根植于其传统文化与现代文明相冲突的母题需求，因此影片在人物、环境和情节上都采取了二元化的结构，并将叙事线索缝合其间以形成戏剧张力。首先是人物的二元化设定，不同于一般电影中人物善恶的二元属性，万玛才旦电影中的人物基本是按照传统与现代的二元属性进行划分的（详见下表），其中二元属性之间的变更则象征着对于传统的回归或者背离，同时也不乏有二元属性之外的旁观者或见证者，例如《寻找智美更登》中的导演。

其次是环境与情节的二元化设置，譬如《静静的嘛呢石》中的寺院与村庄；《老狗》《塔洛》中的牧区与城镇；《寻找智美更登》中对于传统藏戏的传承与遗忘；《五彩神箭》中对于传统射箭的坚守与背弃；《老狗》中对于藏獒的保护与贩卖。人物在二元化的环境中穿行，在二元化的情节中摇摆，从而勾勒出当下藏区复杂的现实图景。在写实主义的美学风格之下，归纳二元化的表意系统，不就恰似在现实生活之中提炼寓言吗？

至于符号化的象征隐喻，一方面是维系二元化表意系统的必要手段，所以影片中的视觉意象通常都具有符合二元属性的象征意义。另一方面，象征、隐喻本身所具有的表意功能亦是对母题的深化，如《静静的嘛呢石》中，“电视机、面具的进入”隐喻现代文明与世俗生活的闯入，“小喇嘛的不舍”隐喻宗教信仰的动摇，“刻石老人的死”隐喻传统文化的传承断层；《寻找智美更登》中“寻找演员”隐喻对藏族传统文化和民族精神的本质追寻，“忘词”隐喻被逐渐淡忘的传统，卓贝的“蒙面”隐喻对传统藏文化的认知困惑；《老狗》中藏獒的“老”与“死”隐喻牧区传统生活方式的衰落与终结，“儿子的不育”则隐喻藏族文化身份的无法传承；《塔洛》中“办理身份证”隐喻国族身份之下藏族文化身份的重构，“剪辫子”和“留长发”隐喻对于藏族传统和文化身份的迷失与回归，“镜子”隐喻虚幻和不真实。当象征、隐喻充斥全片，甚至连核心剧情都是隐喻对象的时候，未免会有符号化之嫌，但庆幸的是，写实主义的美学为其蒙上了一层面纱，并糅合内化为新的美学风格，诉说着关于现实的寓言。

概括而言，万玛才旦民族化叙事策略实际是“托物寓意”，他对于个体命运的关照实际是对整个族群生存状态的审思，写实主义的镜头之下诉说的是整个藏族的现代寓言。需要说明的是，虽然少数民族电影与第三世界电影具有某种相似性，但万玛才旦的“民族寓言”并不适用于后殖民主义的批评语境，因为他是基于本民族立场，而对藏族现实所进行的寓言式表达，并不是为了迎合主流而进行的话语趋随，毕竟相较于国族化、景观化的“他者”叙事，万玛才旦开创的民族化叙事已然寻回了藏族主体性。

二、情感困境与心灵救赎：松太加的个体情感

2018年，松太加凭借《阿拉姜色》获得第21届上海国际电影节评委会大奖、最佳编剧奖，由此，这位藏族导演“第二人”开始被更多公众所关注。他与万玛才旦同属一宗，皆立足于藏族的文化主体性，承继着民族化叙事的文脉，不过，就具体路径而言，他们却有显著的区别。相较于万玛才旦所书写的“民族寓言”，松太加则倾向于诉说“个体情感”，他关注于更为普遍的人以及人的情感，有意淡化文化背景而突出个体的生命体验，追求一种更为普世的价值和意义。当然，这并不意味着他对于藏族身份的回避，而是利用藏族的文化基因，探讨普世的人类议题，“既分享了自己强烈的文化根源，又作为人类的一员思考了这个世界。”⑤

考察松太加目前的电影序列，即《太阳总在左边》（2011）、《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018），他的“个体情感”也承继着一贯的母题，即在特定的情感困境下，个体及个体间的心灵救赎。松太加认为“藏文化的核心就是有关心灵的救赎”⑥。然而，在面对某些特定的情感境遇时，宗教的救赎会显得苍白无力。相比之下，来自生活本身的救赎则更有力量，这不仅符合东方人的生命感悟和文化特性，也符合藏族人对于生活或生命本质的理解和体验。⑦

《太阳总在左边》讲述了一个极端悲痛的情感困境。主人公尼玛因意外撞死母亲而陷入无限的愧疚和自责之中，无法原谅自己的尼玛离开家人和恋人，带上一抔渗有母亲血迹的黄土，只身磕着等身长头朝拜拉萨，以期获得心灵的救赎。然而，朝圣并没有让他得到释怀，朝圣之路在电影中也根本没有出现，这是松太加对于朝圣的有意消解，因为“磕长头”的救赎并不具有普世价值。

影片从尼玛于拉萨返程之路开始写起，归途中他偶遇了一位旷达睿智的老人，二人行走于茫茫的戈壁滩，而这才是救赎的真正开始。老人以其坦然面对人生的姿态，平淡中富有哲思的话语，渐渐地影响着尼玛，使他终于有勇气面对自己，并获得了心灵的救赎。老人曾这样安慰过尼玛：“当痛苦遇见时间和小孩就会淡然失色，没有什么迈不过去的事。按照我们的说法，人生是无常的，但再怎么无常我们还要继续生活，我们会出生，会长大，会恋爱，会结婚，会生儿育女，然后就是死亡。虽然这样说有点悲观，但我觉得这也就够了。”这是松太加借老人之口道出的藏族生命观，它不仅救赎了尼玛，也救赎了银幕外的观众。

《河》讲述了一个关于亲情隔阂的情感困境。已过哺乳期却仍未断奶的央金拉姆，在妈妈怀二胎后被强行断奶，这无意间给天真烂漫的她造成了危机感和焦虑感；爸爸格日因为父亲出家修行，从小缺乏父爱，性格孤僻，不善于爱的表达和沟通，而母亲的去世更让他对父亲心生隔阂；妻子无法理解格日的苦衷，甚至成为隐瞒和谎言的对象，这一家三代人的关系像是被一道横亘的河流所阻隔，而生活也如河流般向前流淌。

影片在不知不觉间结束，每一个人都在各自的成长中解脱，不禁会问：究竟是什么救赎了他们？许是温柔的时间，或是生命的轮回。影片最后，伴随着悄无声息流淌着的河流，方才恍然大悟，救赎他们的不正是生活本身吗？这正是藏族独特的文化基因所孕育的生活哲学，并被松太加以电影的形式书写进观众的内心，生活中的我们总有过痛楚，生活中的亲情总有过裂痕，然而影片告诉我们：生活的伤口，让生活抚平。

《阿拉姜色》讲述了一个关于重组家庭的情感困境。身患绝症的俄玛执意踏上前往拉萨的朝圣之旅，丈夫罗尔基因担心妻子身体而赶来陪伴，俄玛与前夫之子诺尔吾也执意要随母亲上路，然而作为这个重组家庭唯一的情感纽带，俄玛却在朝圣路上病逝，只留下这对无血缘关系且隔阂重重的父子，来接替她完成这个许诺前夫的朝圣之旅。罗尔基对于俄玛前夫的妒忌、诺尔吾对于继父的怨恨，都羁绊着这对“半路父子”的隔阂在朝圣途中的和解。

“影片关于朝圣，却不为书写朝圣”⑧，真正使这对“半路父子”得以和解的并不是朝圣的宗教意义，而是这场旅途本身所具有的治愈功能。在共同的旅途空间中，他们用爱与陪伴等亲情的原料重新构筑起父子关系，罗尔基也终于在朝圣的心路上放下了心结，接纳了诺尔吾。“学会放下”是电影表达的核心，而这也是朝圣的意义所在，即朝圣的路不在脚下，而在心里。

总体来讲，松太加的民族化叙事策略是“以人载道”，他将藏族的文化内核包裹于普通藏族人的情感、信仰和价值观之上，从而讲述一个四海皆准的故事，“所有的东西都必须是裹起来的，必须通过有血有肉的感觉来诉说一种智慧。这是一种方法，藏起来才有力量”，而这种方法就是以人情的互通传递民族的智慧。松太加通过对人性基本情感的关注，逐渐破除着藏族题材电影的地域标签，寻找着与其他民族的互动共鸣。正如松太加所说，“我的几个故事可以放在任何时代和任何地方。”⑨诚然，当我们在观看他的电影时，会不自觉地联想“如果发生在自己身上又当如何”？而松太加展示给我们的正是处理人类个体情感问题的藏族方式。

三、叙事转向：从民族寓言到个体情感

无论是万玛才旦所书写的“民族寓言”，还是松太加所诉说的“个体情感”，都将藏族题材电影从国族化、景观化的“他者”叙事中解脱了出来，寻回了藏族的文化主体性。就艺术层面而言，“民族寓言”和“个体情感”并没有孰高孰低之分，都是基于民族化叙事的个性化表达。然而，若站在整个藏族题材电影发展的角度来看，松太加的“个体情感”则要比万玛才旦的“民族寓言”拥有更大的生存空间。

在国族化与全球化的双重语境之下，少数民族电影需要回答的是“民族的”如何成为“国族的”而后成为“世界的”。万玛才旦是以民族本身作为创作素材，他所书写的“民族寓言”对于藏族文化本身以及文化人类学都有重要价值，但对于世界其他民族而言意义却十分有限，我们对于其电影文本的读解，是难以脱离藏族语境的。而所谓“越是民族的，就越是世界的”实则是一种悖论。如果缺乏对人类具有普遍意义的内在价值，民族的就无法成为世界的。⑩

对此，松太加的理念是用人来支撑电影11，这恰恰也呼应了藏族知名作家阿来的观点，“藏族并不是另类人生。欢乐与悲伤，幸福与痛苦，获得与失落，所有这些需要，从他们让感情承载的重荷来看，生活在此处与别处，生活在此时与彼时并无太大区别……因为故事里面的角色与我们大家有同样的名字：人。”12饶曙光研究员也曾言：“少数民族电影必须坚持抒写本民族的‘心灵’，必须始终关注‘人’。”13

诚然，不管是成为国族的，还是成为世界的，向外的拓展总是存在文化的异质性，只有向内的发掘，利用人的同质性，才有可能使民族的真正成为世界的，正所谓求同存异，求“人”之同，存“民族”之异。松太加通过“以人载道”的策略，将藏族的文化内核包裹于普通藏族人的身上，并讲述关于情感困境与心灵救赎的故事，从而以人情的互通传递民族的智慧，有效地传承民族文化异质性的精髓。因此，其电影文本是具有跨民族意义的，是更容易走出民族，走向世界的。

王志敏教授在谈及少数民族电影存在的意义时，曾强调了两个方面：“第一是它对少数民族文化的意义。它首先意味着该少数民族文化的存在，其次意味着该少数民族文化的一定发展程度……第二是它对非少数民族文化的意义，即对建设整个中华民族文化，乃至世界文化的意义。”14据此，如果说万玛才旦的“民族寓言”更多是对应第一种意义的话，那么松太加的“个体情感”则更符合第二种意义。然而，若反过来思考，满足对非少数民族文化的意义不也正是对少数民族文化本身的促进吗？只有让更多的人看到藏族文化，感受到藏族智慧，才能更有力地向世人证明其存在，彰显其生命力。从这个角度讲，关于“个体情感”的民族化叙事更像是2.0版本。

可喜的是，藏族题材电影的民族化叙事似乎也正在整体向2.0时代迈进，考察2018年出现的三部藏族题材电影，即《阿拉姜色》《撞死了一只羊》和《旺扎的雨靴》，我们可以察觉到，藏族导演们向“个体情感”的集体靠拢。

《撞死了一只羊》是万玛才旦的新片，不同于以往的作品，它更关注藏族人民生命个体的觉醒。影片讲述了一个因一宗复仇事件而引发的关于救赎和放下的具有东方神秘气质的故事。他坦言：“以往的几部作品，使更多人对藏文化或藏人当下的生存状态有了新的体认，这次通过《撞死了一只羊》，我希望观众能够更多地理解藏人作为一个生命个体的情感和处境，而不只是对于一个族群的宽泛了解。”15从万玛才旦自己的表述来看，这似乎正是从“民族寓言”到“个体情感”的创作转向。

《旺扎的雨靴》是新人导演拉华加的处女作，它讲述了生活在藏地农区的小男孩旺扎一直想拥有一双漂亮的雨靴的故事。然而，等他拥有了一双雨靴之后，却一直没有下雨。他盼望下一场大雨从而能够在雨天穿上这双雨靴，而阿爸却担心大雨会把将要收割的麦田冲垮。村里让喇嘛阿卡雪达尔施法挡雨，而旺扎却和同伴偷偷藏起了施法的木剑。故事简单质朴而又充满童趣，期盼愿望的实现是每个孩子都憧憬的事情，也是每个成年人都经历过的童年，这无疑能获得普遍的情感共鸣。拉华加以“个体情感”作为自己的处女作，似乎也是某种基调的奠定。

更可喜的是，《撞死了一只羊》获得了第75届威尼斯国际电影节地平线单元最佳剧本，这是万玛才旦第一次在欧洲三大国际电影节上获奖。《旺扎的雨靴》则获得了第8届北京国际电影节“注目未来”国际展映单元最受注目编剧以及第12届FIRST青年电影展最佳导演奖，这对新人拉华加来说无疑是旗开得胜。再加上《阿拉姜色》获得了第21届上海国际电影节评委会大奖、最佳编剧奖，可以说2018年无疑是藏族导演们的丰收之年，更是民族化叙事的丰收之年。而这背后的原因，笔者认为“个体情感”的民族化叙事路径必然是功不可没，这种类型的藏族题材电影拥有更大的生存空间，也拥有更多的观众群体。从“民族寓言”到“个体情感”，藏族题材电影的民族化叙事如同从空气稀薄的“高原”走向了更为宽阔更接地气的“平原”。

值得一提的是，提出藏族题材电影的“国族化、景观化、民族化叙事”观点的向宇教授曾指出，新世纪以来民族化叙事的不足“主要在于多强调集体的民族文化身份，对少数民族内部的个体身份、私人经验的表现还有待加强”16。对此，2018年藏族导演们向“个体情感”的集体靠拢无疑是对这一希冀的现实回应。

国族化叙事是基于现实政治需求而对西藏进行的一种“祛魅”，西藏形象被毫无特色地裹挟于主流意识形态的话语之中，祛除的是文化的异质性。景观化叙事则是基于大众欣赏心理而对西藏进行的一种“附魅”，西藏形象被奇观化、神圣化地包装于现代人精神贫瘠的想象之中。那么，以万玛才旦和松太加等藏族影人为首的民族化叙事则是对西藏的又一次“祛魅”，而祛除的是想象性的奇观。笔者认为，从主观上来讲这次“祛魅”是积极的，因为其摆脱了“他者”叙事，寻回了藏族主体性。然而，值得思考的是，影片对观众的“魅力”是否也被去除了呢？

客观来说，同样是朝圣题材的影片，《冈仁波齐》收割了1亿元票房，而《阿拉姜色》却只有244万元。《冈仁波齐》或许是以猎奇取胜，也确实存在某种程度上的景观化，但它无疑也向我们证明了这些景观的“魅力”，那么《阿拉姜色》是否就一定要完全规避掉那些“景观”呢？《阿拉姜色》刻意褪去了大量风景，不仅没有美景的镜头，也没有精致的构图，“连摄影师都搞不懂，这么好的景色为什么不拍呢?”17难道为了获取戏剧力量就一定要放弃视觉力量吗？

在此，笔者并不想去探讨导演的艺术手法，只是想提出一个更普遍的问题，民族化叙事就一定要拒绝景观化吗？二者似乎并不矛盾，甚至可以自己把自己景观化，这或许又指向了另一个更深层次的问题，即藏族题材电影的民族化叙事如何走出文艺片的独木桥？或者说民族化叙事如何走向商业化？笔者期待下一个现实回应。

【注释】

1向宇.国族化、景观化、民族化—国产西藏电影叙事的身份想象[J].电影新作，2016(05)：81-88.

2张涛.藏族题材电影研究相关概念辨析[J].电影评介，2013(17)：65-67.

3饶曙光.少数民族电影发展战略思考[J].艺术评论，2007(12)：38-43.

4邵建.谈后殖民理论与后殖民批评[J].文艺研究，1997(03)：14-22.

5松太加、杜庆春、祁文艳.一路走下去—关于《阿拉姜色》的一次对谈[J].电影艺术，2018(05)：108-114.

6平心静气地在藏区拍电影—对话导演松太加[DB/OL].https：//movie.douban.com/review/7435405/.2019.03.01.

7《太阳总在左边》导演阐述[DB/OL].http：//www.1905.com/mdb/film/2206811/feature/?fr=mdbypsy_hxdb.2019.03.01.

8李彬.“现代性”的两面—影片《冈仁波齐》与《塔洛》中的“西藏”意象与文化书写[J].电影新作，2018(04)：77-84.

9松太加，崔辰.再好的智慧也需要方法—《阿拉姜色》导演松太加访谈[J].当代电影，2018(09)：26-32，2，180.

10王逢振.越是民族的越是世界的：一个悖论[J].外国文学，1997(03)：4-6.