战后好莱坞电影在上海的传播及影响

2019-11-15王玉良

电影新作 2019年2期

王玉良

近些年来，在“重写电影史”呼声的感召下，越来越多的学者开始从不同角度、运用不同方法，对中国电影史的热门问题做出重新的探讨和评估。如何在他们的基础上“重写”，则成了一个需要慎重而又必须解决的问题。全球化语境下重写中国电影史，需要把中国电影放在国际视野中和比较框架下来进行考察。

战后五年间国内形势变幻莫测，上海电影市场呈现出了前所未有的复杂状况。从传播样态看，好莱坞电影在上海的市场发行、类型传播和业务拓展与彼时的行政力量、市场导向及大众话语有着密切的关联。从接受美学角度，这种传播又直接影响了战后上海的社会结构和文化构型。考察战后好莱坞电影在上海的文化传播和社会影响，目的在于通过批评与交互的二元话语，找寻中国民族电影的潜在力量和传播路径。

一、战后好莱坞电影在上海的市场概观

早在19世纪末，电影放映已经在上海悄然出现。在之后的半个多世纪里，上海为电影的发展提供了独特的生长环境，而电影也为上海的城市繁荣注入了特有的活力。探究早期中美电影的关系，不能不涉及美国电影与上海的关系。抗战结束后，上海作为当时中国最大的电影市场，“票房收入占全国的一半以上，同时上海也是美国电影在中国以至远东最重要的市场，因此对上海电影市场的研究，基本可以反映全国电影市场的状况”。1

1945-1949年间的上海电影市场，呈现出一道斑驳繁杂的社会景观，不仅有中电、中制这些官营公司出品的电影，昆仑、文化、国泰、大同这些民营公司的电影，还有战时重庆制作的抗战电影，香港的大中华、永华、大光明、南群创作的国语电影，以及美、英、苏等外国电影，一时间全部涌入，形成了一种错综复杂的交互关系，考验着战后上海市场的承受能力。无论是制片、发行、审查，还是放映、宣传、竞争，都体现出了一种纵横交织的利益制衡。这其中既有中外影商的火力对决，亦有本土电影的内部竞争。这一切都说明，对战后上海电影市场的研究，有着十分广阔的探索空间和重要的历史意义。

美国方面，二战之后的海外市场仍旧是好莱坞重要的收入来源。1945年，接替威尔·海斯（Will Hays，1922-1945年间担任美国电影制片人和发行人协会主席）位置的埃里克·约翰斯顿（Eric Johnston，1945-1963年间担任美国电影协会主席），在上任的第一年，便将美国电影制片人和发行人协会(MPPAD，即Motion Picture Producers and Distributors of America)，更名为美国电影协会(MPAA，即The Motion Picture Association of America)，并创立了美国电影出口协会(MPEA，即Motion Picture Export Association)，成立了海外部，以继续扩张好莱坞电影在海外的市场。但战后的美国电影，无论在国内还是国际上，都面临着极为严峻的考验，陷入了内忧外患的困境，被一系列麻烦纠缠着，“劳工冲突和物价飞涨，放映商的抗议和海外市场的萎缩，审查制度的争议，影响最大的乃是国内财政的下滑和反托拉斯之战不光彩的结局”。2尤其是，1948年的“派拉蒙判决”（Paramount Case）标志着经典好莱坞时代的终结，大制片厂制度下的制片、发行和放映“垂直一体化”（Vertical Integration）的模式终于走向了“离异”。放映环节控制权的丧失，加之电视的出现，使这一时期好莱坞电影在生产上，开始从注重数量向强调质量方向转变，同时加强发行环节来增大市场竞争力。

在海外市场，战后美国的冷战政策，不仅使好莱坞电影在许多国家发行受挫，而且英、法、意等欧洲国家为了发展本国的民族电影，出台各种保护政策抵制好莱坞的渗透，致使美国电影的海外市场不断萎缩。尤其是好莱坞最大的海外客户英国，战后深陷经济危机，使两国长期以来的电影结盟关系很快走向了分崩离析。好莱坞电影虽然出现过1946年的短暂繁荣，但这种昙花一现的兴盛，却很快在内忧外患的裹挟中每况愈下。为什么从一战之后开始席卷世界市场的美国电影在二战之后走向衰落？两次世界大战却带给了美国电影不同的命运走向，这背后的各种原因发人深思。而这一时期好莱坞电影与中国的关系，似乎更加微妙。从战后几年间在上海市场的独领风骚，到1949年后被彻底地批判清除，无疑也管窥出了战后好莱坞电影的曲折命运。

由于美国电影在世界范围内的影响和地位，一直以来，它始终都是各种电影史书写时难以绕开的话题。“侧重美国电影的最有史学说服力的理由也许就是好莱坞电影在经济上、美学上和文化上极大地影响了世界电影史这一事实。”3很大程度上，1950年之前中国电影业的成长和发展，是与好莱坞电影的影响相生相伴的，“中国电影史编著起来，开宗明义的第一章就要说到碧眼儿”。4从1897年雍松（Lewis Marcena Johnson）5来上海放映电影开始，直到1950年底美国电影被彻底清除，半个多世纪以来，好莱坞电影在上海的放映几乎没有中断过。即使是1941年日军进驻租界，上海彻底沦陷，好莱坞电影也没有被马上禁止，而是一直持续到1943年1月上旬，日伪当局强令各电影院“一律停止放映英美敌性影片”6，才被迫中断两年，这充分说明了好莱坞电影在上海的巨大影响。这期间无论是学习、模仿也好，批评、抵制也罢，不可否认的是，1950年之前好莱坞电影在中国电影的发展中扮演着重要角色。尤其是抗战结束后，随着《中美商约》的签订，好莱坞电影便如泄闸的洪流一般，再次涌入了上海市场。

但战后好莱坞电影在上海并非一帆风顺，而是经历了一个大起大落的过程。尤其在1947年中国本土电影复苏之后，美国电影在上海市场出现了一个不容小觑的竞争对手。中美电影在市场争夺中相继采用了联营战、票价战、广告战等竞争手段。好莱坞电影被迫放下了之前的高傲姿态，来面对复杂多变的电影格局，并企图在官方、市场和民间中寻求一种平衡策略，来确保自己的地位不被动摇。1948年之后，好莱坞电影在上海市场的进口数量、放映影院、观众人数等方面都出现了一定的下滑趋势。当下对这一问题的研究，尤其是关于好莱坞电影在上海1946年的繁盛和1948年之后的萎缩，大多论述从国内市场状况和社会形势分析，却忽略了这一时期美国本土与之对应的“战后乐观主义”（postwar optimism）7和“派拉蒙判决”这些关键的诱导因素。当下许多论述为了说明问题，往往引用《上海电影志》8中关于1945-1949年间好莱坞进口影片的统计数目。然而，这些统计数据大多来自国内残缺不全的报刊资料和文件档案，很少有美国方面的相关佐证，准确性值得怀疑；其次是许多人把这个进口数目与实际上映数目混为一谈，忽视了这其中要经过审查、发行、排片等重要环节和旧片重映这一复杂性事实。此种举证方法，实为“只见树木，不见森林”，无疑会割裂好莱坞电影作为一个实体存在的整体性特征，而数据的准确性亦会直接影响到论者结论的可信度。它再次提醒我们，在跨文化研究中只有两者兼顾，才能避免一些简单化的事实认知和粗暴的价值评断。

有学者认为，“在重写中国电影史的过程中，也必须努力摆脱仍被西方文化理论所构筑的话语权威，重建中国电影及其历史研究的主体性，并将一个多世纪以来的中国电影史整合在一种差异竞合、多元一体的叙述脉络之中。”9但也有学者则认为，“‘重写中国电影史’，就要反思传统的国族电影研究模式，而更细的部分是革命史观下的电影史叙述。”10

很明显在电影史的书写方法上，前者在试图建构一种大一统的“国族模式”，而后者却恰恰希望通过一种开放的视野来突破这种模式。虽然在对中国电影史的研究方法和价值评判体系上，这两种观点出现了分歧，但有一点却毋庸置疑，“中国电影研究作为一个学科领域在当前发展中的一个重要趋势，使它越来越成为一个国际化的学术领域”，而“中国电影研究成为国际化的学术领域必然带来研究中的跨文化视野”。11这潜在的激发了一种跨文化的“比较电影史观”的形成。在传统的电影史书写中，关注单一的民族国家电影史研究的成果十分丰硕，而考察不同国家间电影交流的专著却寥若晨星。尤其对于早期中国电影史的研究来讲，“鉴于美国电影在1950年前中国电影市场的绝对优势和霸主地位，研究中国电影史就不能不谈好莱坞”。12但遗憾的是，无论从历史还是从现实角度看，当下对中美电影关系研究的疏浅和缺乏都与两国电影的实践交往不相匹配。

对战后好莱坞电影在上海市场传播与影响为观照对象，要在一种比较电影史观的引领下，探析战后中美电影关系的具体问题。以历时性为经、共时性为纬，从发行、放映、接受、竞争和交互等方面，综合考察战后好莱坞电影在上海市场的传播样态。这一时期中美电影的交往呈现一种复杂性和多面性，涉及了政治、经济、文化等方面的各种因素，而上海这个特殊的市场空间，恰恰更具有典型性和代表性。这些好莱坞电影在美国被生产，在上海被消费，在跨文化的交互碰撞中产生了一些炫目的火花。但一直以来，这些“火花”却被“文化帝国主义”的话语霸权所掩盖。在处理战后中美电影文化交流方面的问题时，传统研究往往用一种抵抗的姿态彰显强烈的民族主义情怀，这种研究态度无疑对双方文化的互动产生了消极的影响。因为“以民族主义的立场将好莱坞影片完全等同于‘文化帝国主义’或‘文化鸦片’，既无视美国电影的复杂多面性，又忽略了影像消费过程中观众所具有的主体性”。13对早期中美电影关系史的研究，应该采取一种客观、开放性的对话模式，在尊重历史的基础上，通过对史料的甄别和选用，重塑一种互动性的话语姿态。

二、战后好莱坞电影在上海的文化传播

1945年之前，好莱坞电影在上海的发行系统，像一张巨大的网络，基本上控制了当时中国的电影市场。二战之后，好莱坞电影在上海的发行经历了“中央电影服务处”的垄断发行和八大公司的独立发行两个阶段。从统一管控到自主发行，这一转变涉及了官营机构、民营机构和外商之间错综复杂的利益纠葛，折射出了战后中国的政治气候和社会环境，也体现了两国文化交互之间的复杂关系。要厘清战后好莱坞电影在上海的传播样态，首先要把战后上海的社会文化纳入考察的范围之中，只有在市场研究与文化研究之间架起一座桥梁，才能够真正了解它们的运作机制和市场规律，促成跨文化传播与研究的有效性。

对于电影历史的研究方法，电影史学家李少白曾经总结过三方面的内容：首先要把逻辑的研究方式和历史的研究方式统一起来，在具体实践中处理“史和论”的关系问题；其次在电影历史研究中，必须充分地占有史料并学会对史料的鉴别运用；对于电影历史研究的考察角度或研究角度，应该采用开放性的态度，从不同领域描述电影的发展变化。14尤其是他最后提到的“开放性态度”，无疑拓宽了今天电影史研究的视野，激发了更多的研究方法和思路。美国电影史学家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里也认为，“关于电影史研究，有一点令人兴奋（这一点是电影史研究独立于其他史学分支），那就是它几乎可以从任何一个地方着手研究。”15因此，今天的电影史研究已经不再仅仅局限于传统的写作方式，而是向着更为宽阔的领域发散开来。尤其是跨学科、跨文化角度的电影史研究，激起了越来越多学者的兴趣。自电影诞生以来，一直被视为是“装在铁盒子里的大使”，电影的这种全球流动性，更能体现出它的跨文化特性。正如华人学者周蕾所说：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨域‘文化’的能力——即创作富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”16在此视阈下，考察战后好莱坞电影在上海的文化传播，就显得相对的明朗与清晰。

第一是战后好莱坞电影在上海的类型化传播。战后中国对好莱坞电影的审查主要涉及国家民族形象、传统道德及迷信邪说等内容，反映了当时好莱坞电影在跨境传播时中美政治文化的碰撞。第二次世界大战之后，国际形势的风云突变，冷战格局的阵营对峙，以及1948年大制片厂制度的瓦解和电视的出现，直接影响到这一时期好莱坞电影类型的创作走向。战后中国市场上的好莱坞电影仍以类型片为主，除了经常出现在观众视野的爱情片、战争片、歌舞片之外，黑色电影也成了这一时期上海电影市场中的常客。此外，还有许多报道国际形势的新闻片、展示歌舞表演类的舞台纪录片和迎合观众猎奇心理的探险片、社会片、科学片及野兽片等。这些影片中，许多体现了一种典型的跨文化特征，折射出了好莱坞在“本土”和“域外”寻找平衡的市场策略。尤其是战时拍摄的一大批宣传中美同盟关系的影片，这一时期大量入沪放映。此类电影在创作中融入“跨国意识”，呈现出了独特的“跨地”景观。像影片《上海女间谍》和《纪颂福神父在中国》等，就很好地诠释了好莱坞电影的这种跨地表述。它们不仅描绘了战后好莱坞电影跨国流动和市场消费的基本轮廓，更体现了战后中美两国的文化交流态势和政治娱乐属性。通过此类“跨地”影片在创作表达方面的政治文化隐喻和交互想象，足可管窥战后好莱坞电影在上海放映方面的类型化传播。

第二是好莱坞电影对都市文化的传播。上海的城市特征和文化氛围，为好莱坞电影提供最为合适的传播土壤，把上海人“摩登时尚”的精神诉求与美国电影“现代性”的影像符码完美地缝合在一起。在早期的好莱坞电影中，上海一直都是被关注的对象，把上海作为叙事空间激起了西方人对中国社会的猎奇心理。好莱坞电影的这种“上海情结”，往往在谴责上海都市性的同时，也为西方人打开了管窥中国社会的一扇窗户。上海作为当时的国际化都市，是中国与世界接触的前沿阵地，这形成了上海观众独特的审美心理。尤其是好莱坞电影的受众群体，主要由当时在华的外国人和有一定文化身份的中国人组成，作为上海社会所谓的“精英群体”的代表，他们的审美口味恰恰体现了好莱坞电影中的摩登风情与“在地心理”的有效缝合。对好莱坞电影的热衷也促成了当时粉丝文化的兴盛，出现了一大批好莱坞电影影迷。这些影迷不仅被好莱坞电影曲折离奇的传奇故事所吸引，更被那些好莱坞明星的魅力所折服。但这些影迷却往往成了电影界批评和揶揄的对象，尤其是当时洪谟导演的影片《影迷传》，更是对好莱坞影迷做了淋漓尽致的嘲弄，把批评的矛头直接对准了好莱坞电影。这也充分说明了在特殊的历史时期，好莱坞电影所带来的那种都市文化在异域传播中的水土不服。

第三是好莱坞行业文化的传播。战后好莱坞除了在上海经营电影业之外，又把触角伸向了其他相关行业，进一步在中国拓展市场业务。好莱坞从行业竞争到业务拓展的市场走向，为了增强竞争实力和扩大自身影响，除了常规的电影放映之外，美国八大公司也不断地扩大自己的业务范围，在中国市场发展自己的衍生产业。除了经营戏院、电影院和出版物之外，它们还在中国发展了旅馆、俱乐部、制造厂、理发美容业和服装制作业等业务。这些市场拓展，一定程度上激起了当时中国民族产业的爱国情怀和还击意识。由于战后好莱坞电影对中国社会的广泛影响，无论在日常生活层面，还是民众的精神层面，都激起了当时社会的反思。随着中国国内局势的变化，为了保护民族产业，公众对好莱坞衍生行业的态度也随之出现了复杂的情感走向。战后中国社会对好莱坞的态度经历了“个体式”批评、“集体式”限制和“全国性”审判三个阶段。在战后中国不断变幻的社会形势的影响下，好莱坞这些衍生行业在华经历了由兴盛到衰落，最后退出市场的历史命运。

第四是战后中美电影的文化交互。在好莱坞电影的冲击和影响下，中国电影人看到了两国电影在艺术上的差距，开始出现了更为积极的学习意识，中美电影的交流与互动日益频繁。首先体现在战后一大批上海电影人远渡重洋，前往好莱坞学习和交流电影的创作经验。在此影响下，文华公司的《假凤虚凰》配成英语拿到欧美去发行放映，打破了一直以来中美电影交往方面的被动态势。在美国电影的影响下，战后许多中国电影直接改编或模仿好莱坞电影，不仅在类型上进行模仿，而且还把一些好莱坞电影直接加工改造，重新演绎这些西方故事。战后是好莱坞黑色电影创作的黄金时期，上海市场上也放映了一大批黑色电影。这些影片对当时的中国电影产生了巨大影响，尤其是战后的间谍片，体现了更加明显的黑色电影的影子。但这些影片并没有简单地模仿，而是通过主流话语与商业表达巧妙融合，对黑色电影做了一些本土化变异。战后中美电影的交流，还体现在好莱坞华裔摄影师黄宗霑来中国拍摄电影一事，在当时更是引起了一定程度的轰动。他曾两次回访中国，无论是为了《骆驼祥子》的拍摄重归故土，还是在中国电影变革时期的传经送道，都为彼时中国电影的发展起到了巨大的助推作用。另外，这一时期在美国动画电影的影响和刺激下，中国电影界开始关注动画电影人才的培养，开始发展自己的动画电影教育。这一切，都反映了战后中国电影对好莱坞的回应和中美电影的交互态势。

战后好莱坞电影在上海的文化传播，体现了当时中美两国电影交往的具体样貌和互动关系。通过分析它在战后上海市场的具体样态，探讨它在跨文化传播中的复杂性和多面性。把跨文化研究方法引入电影，对了解早期中美电影间的交往和互动大有裨益，体现了保罗·威尔曼（Paul Willemen）所说的那种双向交流，“这不再是简单地将‘对话’与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局”。17这种双向交流投射出的电影跨文化特性，必然要涉及不同文化间的影响研究。

三、战后好莱坞电影涌入对上海社会的影响

“四年过去了，我们总算熬到了胜利。可是日本人走了，美国人来了。”18

1945年8月抗战结束时，上海的电影市场十分惨淡。沦陷时期制作的电影被禁映，中国的电影制片业尚未恢复，这时唯一能填补空档的就是战时积压的大量好莱坞影片。“胜利以来，只有‘中电’二厂费九牛二虎之力拍摄一部《忠义之家》，其他公司制片还只是消息而已。上海有映演电影的影院四十余座，除了少量四轮影院放映过了时的旧国产影片之外，将近四十座影院全部经常地映演外国影片（百分之九十五是美国片，英片与苏联片输入的数量亦不多）。”19从11月开始，上海的电影市场已经几乎全部被好莱坞影片充斥了。这些影片的来源除了部分从大后方运送过来之外，大部分则是上海战时积压的旧片。“由于太平洋战争爆发导致美片撤退不及，在沪囤积八百部有余。”如今战争结束，影片供过于求，美片商甚至想把二轮影院改为首轮。20虽然有资料显示，1945年上海进口的美国影片数量为134部21，但事实上，由于1946年之前海运未通，好莱坞新片无法输入，加上美国战时电影胶片样片与战前两样，与上海首轮戏院的放映机不匹配，所以从1945年8月至1946年10月，上海市场上放映的好莱坞影片还主要以旧片为主。22这种状况随着《中美商约》的签订发生了转变。

1946年11月《中美商约》签订，对战后好莱坞电影的再度涌入产生了重大影响。尤其是中国的“门户开放”政策，加之航运和海运再次畅通，为美国电影的输入提供更为便捷的门径。据当时资料统计，1946年5月至10月间，上海各种美货进口已达2280亿元，而出口只有280亿元。23这种巨大的贸易逆差，使战后中国政府在对外贸易中处于极为不利的地位，严重影响了国民经济的正常运作。《中美商约》签订后，中国进出口贸易中的赤字更是有增无减。内战爆发后，政府大量推行进口、开放外汇政策，“抗战后的进口贸易中，美国占了绝对优势，仅是商业性进口，1946年美货在进口总值中占57.2%，1947年占到50.2%，1948年占到48.2%”。24电影方面，《中美商约》签订以后，1946年上海进口的好莱坞电影数量达到了顶峰，全年高达800多部，创历史之最；本年上海“首轮影院”共映出长故事片383部，其中好莱坞影片高达352部。1947年政府实行了第四季“已洗电影片”限额的分配，因为当时政府外汇几乎全部输送美国，导致了“有限额但没有外汇分配”，使好莱坞“八大公司”有机可乘，每季分得的影片公尺数占整个配额的七成多，这样美国影片便大量进口了。25同年6月，美国“八大公司”鉴于“西片之在上海能够大量倾销”，便“联合组织了一个公会”（Film Board of Trade），以便“实行统治上海各影院的业务”。26中国影院必须接受其各种苛刻条件，若有违背便会受到制裁。例如1948年，“八大公司”因没有达到增加票价的目的，曾在上海停止供片长达两个月之久。随着国共内战和通货膨胀日益加剧，从1947年开始，虽然上海进口的好莱坞影片数量出现了下滑，然而总体看来，从1946年至1949年不足三年间，单从上海进口的美国影片多达1500多部，好莱坞电影在上海的优势地位并没有受到丝毫的动摇。战后好莱坞电影在上海市场的大量涌入，无疑与《中美商约》的签订有着密不可分的关系。

《中美商约》的各种“开放”政策为好莱坞电影对上海市场的支配，提供了不少契机和便利条件。为了进一步控制上海的放映市场，美国电影商还试图通过各种途径，建立己固定的放映场地。首先是新建或收买电影院，建立自己的专属放映阵地，这方面的始作俑者当属米高梅公司。据报道，米高梅公司曾拟定计划，在上海新建影院，“这家未来新影院的地址在跑马厅马霍路口，马厅原址，占地共三亩，每亩的代价约十五万美金，座位共计有一千七百余只”。27虽然这个计划后因时局动荡和造价过高被迫中止，但米高梅公司并没有就此作罢，开始计划收购上海影院的产权。曾以“四十万买进‘皇后’”28，皇后大戏院被米高梅买去，最痛心的当属“中电”，它夺去了国片放映的主要地盘之一，更加限制了国片的放映空间。其次，为了垄断中国市场，美商还企图建立“流动影院”。1948年，他们曾打算搬运三百所“活动房屋电影院”到中国来，“连同放映机、银幕、椅子、门票乃至窗帘等都已在美国装备齐全，只是后来由于解放战争形势的迅速发展，这一企图才没有能够实现”。29

战后美国电影卷土重来，并重新称霸上海电影市场，与当时中美两国政府政治和经济方面的特殊关系有着必然的关联。战后五年间，中国社会百事待举，很多方面需要整顿。但由于内战炮火不断，社会极度纷乱，经济濒于破产，中国电影也陷入了岌岌可危的绝境。对于好莱坞电影的涌入，当时有不少人持批评态度，认为它反映了好莱坞“垄断远东电影市场”的野心，并导致了国片市场的萎缩和“资金外溢”。30

战后好莱坞电影对上海市场的倾销和垄断，虽带有一定的“文化殖民”色彩，但它最主要的目的无疑是商业利益。在市场竞争方面，好莱坞电影无意间刺激了中国本土电影的勃兴和繁荣，出现了像《天字第一号》《一江春水向东流》等能与好莱坞电影相抗衡的国产影片，而且还偶然激起了中国电影的“还击”意识，把《假凤虚凰》之类的影片配上英语对白，远销美英，凭其独特的艺术魅力去征服国外观众。这都说明在好莱坞电影的影响下，中国本土电影为寻找自己的身份和地位所做出的不懈努力。

结语

在今天全球化语境下重写中国电影史，需要把它放在国际视野中和比较框架下，用一种开放包容的心态来对待。反观当下中美电影交流现状会发现，战后上海市场中好莱坞电影的市场占有率，和当下中国每年引进的好莱坞电影数目形成了巨大的反差。例如1946年上海“首轮影院”上映的美国影片有352部、国产影片仅有13部31；而2016年国内上映的美国分账影片39部、国产影片376部，这种悬殊差别一目了然。在欢呼今天中国电影市场繁盛的同时，有必要反思一下在当时极其艰难的市场竞争中，中国的本土电影非但没有衰微，反而形成了一种与好莱坞电影的对抗之势，那种隐藏在当时中国本土电影背后的巨大力量值得深究和探讨。今天谈中国电影走出去，不仅需要在比较的视野中去了解国际电影动态，同时也要从历史的角度汲取可供学习的经验。从传播学和社会学角度，对战后好莱坞电影在上海的市场样态进行分析总结，无疑对当下中国电影的海外传播具有一定的参考价值。

【注释】

1汪朝光.战后上海美国电影市场研究[J].近代史研究，2001（1）：120.

2Thomas Schatz. Boom and bust：The American cinema in the 1940s.（Charles Scribner’s Sons），1997：285.

3[美]罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅译.北京：中国社会科学出版社，2010.

4严梦.中国电影阵容总检阅[J].时代电影，1934(5)：4.

5对于雍松的国籍，按程季华主编的《中国电影发展史》中的说法，认为他是美国人。据新近史料考据，雍松应为加拿大人。详见：石川.所有爱电影的人，应该记住120年前的这一天[N].文汇报，2017-5-26（10）.

6中共上海市委党史资料征集委员会.上海革命文化大事记（1937-1949）[M].上海：上海翻译出版社，1991：141.

7二战期间，好莱坞主要以宣传美国政策和战争形势为主，在全球范围内成了美国的形象代言。而美国在战争中扮演的领导者角色更是激励了战后好莱坞的电影创作，整体上抱着极大的乐观情绪。从1945年末到1946年，在这种乐观主义的引导下，好莱坞电影创作出现了短暂的空前繁盛。出自Thomas Schatz.Boom and bust：The American cinema in the 1940s.（Charles Scribner’s Sons），1997：285.

8上海电影志编纂委员会编.上海电影志[M].上海：上海社会科学院出版社，1999.

9李道新.重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评[J].当代电影，2014（8）：53.

10鲁晓鹏、李焕征.海外华语电影研究与“重写电影史”——美国加州大学鲁晓鹏教授访谈录[J].当代电影，2014（4）：65.

11陈犀禾、刘宇清.全球化语境下的中国电影研究——中国电影研究趋势的几点思考[J].上海大学学报，2005（1）：5-6.

12萧知纬、尹鸿.好莱坞在中国：1897-1950年[J].何美译.当代电影，2005（11）：66.

13孙绍谊主编.历史光谱与文化地形：跨国语境中的好莱坞和话语电影[M].桂林：广西师范大学出版社，2012：9.

14石川主编.电影史学新视野[M].上海：学林出版社，2003：68-73.

15[美]罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅译.北京：中国社会科学出版社，2010：2.

16[美]张英进.多元中国：电影与文化论集[M].南京：南京大学出版社，2012：165.

17Charles Bernheimer (Ed.).Comparative Literature in the Age of Multiculturalism，（The John Hopkins University Press），1995：30.

18《为了和平》台词，该片创作于1956年，导演佐临，编剧柯灵，主演赵丹、白杨，讲述了太平洋战争至抗美援朝期间，江浩、丁梦辉夫妇一家为了祖国的和平所做的斗争和牺牲。

19唐绍华.中国“精神食粮”荒严重，谨向好莱坞发行商呼救[N].申报，1946.6.2（8）.