《妖猫传》与陈凯歌电影的审美转向

王明妍 (大连工业大学，辽宁 大连 116034)

“第五代”导演被认为是新中国电影史中，最有推陈出新力量，率先提升中国电影国际地位的一代开拓者，因执导了《黄土地》(1985)而成名的陈凯歌则是“第五代”中最为突出的导演之一。陈凯歌的电影被认为具有相当明显的连贯性，无论是早期电影抑或是新世纪以后受商业模式影响的作品，都可以被认为是兼具了陈凯歌理性思辨与诗性情怀的“文化苦旅”之作，但这并不意味着陈凯歌在二十余年的艺术生涯中未曾有过转型。伴随着中国电影的沉浮，陈凯歌也多次有意进行自我突破，与好莱坞合作的《温柔地杀我》(2002)、具有喜剧色彩的《道士下山》(2015)等虽招致诟病，但无疑是其试探之作。而直到广受赞誉的《妖猫传》(2017)，陈凯歌的审美转向之路才可谓清晰起来。

一、向着叙事性的转移

只要对陈凯歌的作品稍作总结，就不难发现，陈凯歌热衷于实践电影与文学之间的联姻。文学原本就是电影艺术重要的领路人，在文学宝库中挑选故事素材对于电影人来说并不稀奇，然而陈凯歌电影却有明显与众不同之处。一来，陈凯歌是为数不多的喜欢将散文搬上大银幕的导演，如《黄土地》就来自散文《深谷回声》。在这些电影中，抒情氛围极为浓郁，视觉段落通常有着较强的写意性；二来，即使是在基于叙事成分更重的小说改编的电影之中，如根据史铁生短篇小说《命若琴弦》改编而成的《边走边唱》(1991)、根据阿城同名小说改编的《孩子王》(1987)等，陈凯歌也往往在改编过程中有意减弱其叙事性，增加抒情性。仍旧以《黄土地》为例，电影主要的叙事主干并非翠巧的婚恋故事，故事的前因后果对于陈凯歌而言并不是表达的重点，陈凯歌更愿意在电影中渲染亘古不变的、有着象征意味的黄土地、黄河，如象征了民族希望的集体的腰鼓合奏、象征生命力的祈雨等当地的民俗仪式(即使其与叙事本身毫无关系)，以及生于斯、死于斯的民众，相比之下，主人公的故事就显得颇为简单淡薄了。

而在《妖猫传》中，陈凯歌开始了明晰地从抒情性向着叙事性的转向，尽管电影中也有能够作为完整、独立审美对象的画面，但是相对于陈凯歌已经得心应手的“诗意性阐释”，电影的情节一环扣一环，大量饱满而紧凑的叙事内容吸引了观众的注意力。电影可以分为上下两个部分，前半部分以陈云樵与春琴一家的故事为主，后半部分则以唐玄宗与贵妃的故事为主，而二者的联系在于前者是后者的复现。在电影一开始，皇帝李适就驾崩了，死法是“妖厉缠身，疲竭而亡”，凶手则留下了一块写有“徳宗驾崩，后即李诵”的木牌，悬疑感马上就产生了。诗人白居易与倭国来唐的和尚空海成为侦探式的人物，观众追随着两人的视角马上又陷入更大的谜团中，春琴家出现的神秘黑猫以及春琴的被附身等，做缢死贵妃白绸的老宫女也被杀。线索接连不断地出现，当一个疑团被解开后，新的谜团又产生，甚至连空海本人，都因为能识破幻术而让人备感神秘。就在观众看到妖猫是想引导二人为贵妃申冤，误以为已经接近事实真相后，却又发现，妖猫也是一个被蒙在鼓里的角色，丹龙所知要比白龙多，但丹龙也是一知半解的误会者。每个人都只了解到一部分真相，剧情不断地反转，观众必须集中自己的注意力来对剧情进行分析、排序。

电影并不以抒情画面或仪式化手法来制造叙事的停顿，而让观众始终跟着剧情走，而即使如此，由于人物动机交代得清楚(如杨贵妃对白龙说过自己也曾经寄人篱下，能理解他的感受，对李白说过“大唐有你才是真的了不起”，每个人对贵妃的情感都是可以被理解的)，杨贵妃、白龙，甚至是戏份并不多的阿倍仲麻吕等人的形象并不因此而不完整。此外，在电影中有多次闪回，观众能看到重复出现的歌舞升平，一遍遍飞翔的白鹤少年，以及不止一次出现的“云想衣裳花想容”。但是陈凯歌有意在每一次闪回中都透露新的信息，让观众在主人公推理和探究的过程中获得极大的乐趣。

二、文化架空的实践

相对于同属“第五代”的田壮壮、吴子牛、张艺谋等人，有着“银幕诗人”之称的陈凯歌最为明显的特征就是厚重的文人气息，其撰写的剧本多紧扣历史，且往往引经据典，体现出极强的文学功底。其电影被认为“以一种批判的眼光审视中国人的精神状态，追溯这种生存状态积淀的文化传统，在理性的审判台上加以拷问。政治批判的锋芒常常在可以营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多变的含义，直接用镜头或镜头段落作哲理性思辨”。

为了对中国的民族文化，抑或是汉民族性格等进行揭露和反思，除了少数如《无极》(2005)这样的奇幻之作外，陈凯歌的电影往往紧扣历史，或现当代真实事件，以体现出厚重深沉之感，这其中最为典型的莫过于根据李碧华同名小说改编而成的《霸王别姬》(1993)。小说中原本被女作者关注的情感冲突、同性“错爱”故事，被置于中国的时代剧变之中，陈凯歌在其中充分展示的是他熟悉的皇城文化，“咳嗽都是有腔的”老北京民俗市井风貌、“文革”给人们带来的创痛，以及程蝶衣等人对于京剧艺术的迷恋。程蝶衣对段小楼的感情也是依附于他对京剧的感情的。又如在表现新中国成立35周年国庆阅兵式的《大阅兵》(1986)中，陈凯歌直言自己反感中国传统文化中集体主义对个人的束缚，故而要在这部电影中突出人物的个性，使人物成为方队中活生生的“那一个”。这些电影中的事件、人物，都给予人有据可查、扎实可靠之感。然而在《妖猫传》中，不难发现，在同样提出人文主题、同样输出文化内涵的情况下，陈凯歌开始了从在文化上有所依凭，到向着文化架空的转向。

《妖猫传》改编自日本家喻户晓的奇幻文学家梦枕貘的小说《沙门空海》，小说以空海这一日本和尚的“外来者”视角进行叙事。小说在创作之时，就有着拉杂史实、不拘历史的特点，诗仙李白在沉香亭赋诗，让高力士脱靴，唐玄宗击鼓传花，乃至马嵬驿之变贵妃假死等，都被熔为一炉。唐代的“极乐之宴”，李白写下《清平调》的“花萼相辉楼”，乃至杨贵妃因为被他人所救，而并没有被缢死在马嵬坡的一个佛堂这一颇具“怜香惜玉”感的情节，也是依据杨贵妃隐姓埋名逃到日本的民间传说撰写的。此外，白居易写作《长恨歌》时的官职为周至县尉而非起居郎，他从来没有担任过这一职务；《长恨歌》的创作实践也并不是在电影中的贞元二十一年，而是在元和元年，电影中马嵬驿之变距离白居易写作《长恨歌》的时间更是被从五十年缩小至三十年；而阿倍仲麻吕对杨贵妃数十年如一日的倾慕，安禄山因为垂涎杨贵妃的美貌而发动安史之乱，以及杨贵妃为中国人与胡人的混血，这也全系虚构。由于作为四大美人之一的杨贵妃妇孺皆知，不仅陈凯歌本人了解历史，大部分的观众也都能感觉到电影的架空感。陈凯歌有意借用了一个中国观众(乃至日本观众)熟悉的古代故事，却又使其被解构重构，不再依凭《新唐书》《旧唐书》和《资治通鉴》以及同题材的影视创作，而是给了观众一个全新的故事。

在《妖猫传》中，陈凯歌所想要表达的矛盾与冲突，其实并不是被文化历史所遮蔽和掩映的。换言之，陈凯歌不是从历史典籍中去寻找文化悖论或人性困境，而是先提出了一个或数个有可能也存在于其他文化的问题(如幻术与无上密的问题、作者与自己作品关系的问题等)，再将其置于唐代由盛转衰的背景之中。这一点只要与探讨中国古代“忠义”问题的《赵氏孤儿》(2010)相联系就更易看出。《赵氏孤儿》中程婴以亲子代替赵氏孤儿的痛苦，公孙杵臼自我牺牲，赵氏孤儿最后对屠岸贾的复仇，是不能脱离中国的春秋时代而存在的。电影对历史文本(包括历代相传的传说)的依凭紧靠，也使得电影对比历代戏曲中的赵氏孤儿故事几乎没有创新。而《妖猫传》则不然，屠岸贾凭借弑君后的权力对程婴形成高压，这是观众完全可以理解的，但是妖猫和幻术等并不是唐代统治者用权力隐瞒的真相。电影完全挑战了观众对历史以及相关民间传说的印象，在叙事和影像风格上，都游走于虚与实、真与假之间，突破了观众的审美期待。这种文化架空依然是中国观众所陌生的，这也是即使陈凯歌已经删去了原著中如杨贵妃是黄鹤的私生女、黄鹤想谋求大唐江山等过于违背历史的内容，许多观众依然难以接受《妖猫传》，认为其对大唐风流的再现不够准确，或是讲述的是“人人都爱杨贵妃”的肤浅故事的原因。

陈凯歌之前的电影，或是依附于真实的人或事，除前述《赵氏孤儿》外，还有如《荆轲刺秦王》(1998)、《梅兰芳》(2008)，或是如《无极》《道士下山》这样纯虚构，《妖猫传》这种对中国历史的既即且离的态度，是前所未有的。

三、商业意识的增强

从前述叙事性的加强，以及开始不再执着于历史文本，不难看出陈凯歌有了明显的商业意识，这对于普遍已意识到要迎合大众审美的当代电影从业者来说是很自然的。但是对于始终坚持以精英意识来指导电影摄制的陈凯歌来说，这不啻于一次审美转向。早在《无极》时期，陈凯歌就被指出开始了向商业的转向，但事实上，电影尽管起用了多位中日韩的明星，尽管在奇观制造上投入极高，但依然是艰深晦涩，缺乏对商业回报与观众接受考虑的作品。而在情节性强、人物的情感冲突极为强烈的《妖猫传》中，陈凯歌开始用“拍得好看”来征服观众，让电影重归大众艺术的本位。

只要与陈凯歌之前的电影进行对比，就不难发现，《黄土地》有着对传统文化的反思，如顾青觉得翠巧爹有的坚持非常愚昧；《孩子王》有着对教育的反思，老杆对于凡事都是“抄”的教育方式进行了失败的改革；《边走边唱》则是对人生的反思，人生因谎言而显得“虚无”；等等。但是在《妖猫传》中，这种反思性却远离了观众，观众收获的是一个跌宕起伏的奇幻故事，事情的真相是荒诞的：唐玄宗同意尸解大法的方案，高力士做出勒痕，黄鹤下尸解酒让贵妃昏迷假死，最终贵妃被闷死在棺材里，似乎没有一个人亲手杀死贵妃，但是贵妃还是死了。但观众并不需要为这一悲剧负责，观众并不是《霸王别姬》中批斗程蝶衣的红卫兵中的一位，也不是《梅兰芳》中或追捧梅孟之恋、或不知亡国之痛的群众中的一位，就连执着于贵妃爱情故事的美好的白居易，都在电影的最后获得了解脱。观众既不需要苦苦思索电影中的文化缩影，也不需要为其中的剧情背负心理负担。同时，令人瞠目结舌，异常精美的“极乐之宴”，贵妃荡秋千，白鹤少年的幻术等场景，成为可以被贩卖的奇观，但它们又不是“空洞的能指”，而是服务于剧情，可谓是一种高级的贩卖。

陈凯歌早已表示过，“拍电影不需要那么极端”。从《妖猫传》就可以看出他在艺术追求上的通融性，电影转精英意识为商业意识，强调叙事性，摆脱历史文本的束缚和文化反思的包袱，让电影不仅有人们可以解读的内涵，还有了华美的画面与生死爱恨的戏剧冲突脉络，这也正是《妖猫传》虽然获得一些批评，但整体上雅俗共赏的原因。