“北洋三部曲”中的历史美学精神研究

芦静静 王 红 (广西大学 文学院，广西 南宁 530004)

当今中国电影产业高歌猛进，电影市场上呈现出“疯狂喜剧”“警匪悬疑”和“爱情文艺”等多元并举的风格。而姜文始终以自己独特的方式进行生活观察、生命思考和影像呈现，从《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《太阳照常升起》到近年来的“北洋三部曲”，其影片中所表现的内容皆以中国某一阶段的历史为主要背景，书写小人物面对时代和社会大变动中的情与义的变化，这也使得他的电影在主题、内容和风格上面逐渐形成强烈的作者电影的特征，从而也使姜文成为中国当代电影学派中的独特存在。“北洋三部曲”分别是《让子弹飞》(2010)、《一步之遥》(2014)和《邪不压正》(2018)，这三部电影发生的地方是北洋时期的南部中国、东部中国和北京以北地区，同时这三部电影时间上的承接连续贯穿了整个北洋历史。姜文曾经说过：“我觉得北洋时代可以变成一个大舞台，就像美国人拍的西部片。”[1]75姜文选择“北洋”这个时期作为三部电影的历史背景，并将北洋年间发生的历史事件隐喻性地穿插在整个电影故事的讲述中，显现出姜文对历史的独特偏爱和深刻思考。但“北洋三部曲”中的历史则主要是以小人物世界为表现对象，展现出小人物面对巨大社会浪潮的即时即地真实反应。此外，作为承载历史的电影，其独有的艺术结构和技巧手法也使小人物遥远的历史世界更加真实可感。据此，姜文影片中对小人物历史世界的关注和表现凸显出一种以人为本的诗性历史美学精神。

一、被遮蔽的历史：“北洋三部曲”中历史的“小化”显现

历史一词大体上包含两层意思，一是指过去所发生的事情，一是对过去所发生事情的叙述和研究；前者是历史，后者是历史学。[2]408“北洋三部曲”中姜文对历史的研究更倾向于历史学，即更倾向于对已发生事情的叙述和研究。“北洋三部曲”中所描述的历史事件虽是书本资料给定的，但对历史事件的认识和思考却是姜文精心铸造的。在中国北洋时期的乱世中，姜文并没有选取像辛亥革命和军阀混战这样的家国大事，而是以历史中小人物为表现对象；并通过小人物的生活镜像、历史选择和心理成长等方面揭露个人碎片化的现实情景与总体性历史之间隐秘而复杂的关系。

(一)小人物的生活镜像

在北洋时期，小人物的生活镜像中常常裹挟着时代的洪流和裂变，他们身上往往更能展现出那个时代中国的社会面貌。在“北洋三部曲”中，姜文选择了张麻子、马走日和李天然等小人物作为自己电影的主要表现对象，这不仅是因为他们身上汇聚了时代的暴风血雨，更是因为他们能够集中地代表那个时代中大多数小人物的历史选择。《让子弹飞》中的张麻子本名张牧之，从讲武堂出来又曾追随过松坡将军蔡锷，可谓是一位追求建设美好社会的政治家、革命家。但随着军阀混战、天下大乱，张牧之无奈开始浪迹江湖，过上抢劫钱财的土匪生活。《一步之遥》中的马走日是一个没落的满清贵族，与其老友项飞田、完颜英一起结伴闯荡上海，开始了游走于上海市政府与租界之间的政客生活。《邪不压正》中的习武少年李天然目睹了师兄朱潜龙和日本特务根本一郎杀害师父一家的全过程，侥幸逃过一劫并从此背负了杀父杀妻的大恨，在美国学武15年归国后开始了报仇雪恨。“北洋三部曲”中像张麻子、马走日和李天然等小人物，他们或许都只是宏大历史中的渺小存在，但他们却展现了社会巨变之下小人物的真实生活境遇：即面对时代的动荡和变革，这些小人物或只能“落草为寇”，或成为政治权谋的“牺牲品”，又或背负了“家仇国恨”等，真实地反映了历史潮流中大多数小人物的生活，而这些也必然是历史构成的一部分。

(二)小人物的历史选择

在历史这桩伟业当中，每个人都有自己的贡献，只是大小不同。面对时代动乱、社会变革，小人物同样能背负起拯救社会、家国天下的历史责任。“北洋三部曲”中张麻子、马走日和李天然等小人物，他们每一次的人生选择都是在时代变革和社会裂变的影响下而发生的。张麻子因辛亥革命的失败做出了两次重大选择，即从军官张牧之变为张麻子，带领兄弟劫财杀人；又从张麻子变成英雄张牧之，带领鹅城百姓智斗地主恶霸黄四郎。马走日的选择主要是受当时政治时局的影响，他首先是主动选择背负了大清亡国的历史责任，又选择为上海王武大帅的儿子武七洗钱。尔后马走日本是清白无辜之身但却被大众误以为是杀害完颜英的凶手，一个不是杀人凶手的人无处申辩最后选择慨然赴死。马走日的死是权谋、金钱和传媒话语合谋的结果，但也是他应对社会荒诞的无奈之举。李天然的历史选择则是和整个中华民族的兴亡连接在一起，他的大仇大恨被蓝青峰利用并成为其谋划抗战布局的重要棋子。当他知道这个阴谋之后，还是选择了完成营救抗日名将张自忠的任务，但同时也杀死了自己的仇人根本一郎和朱潜龙，为中华民族的抗日做出自己的贡献。从影片当中的张麻子、马走日和李天然等人物来看，他们每一次的历史选择都是在当时社会环境刺激下做出的，每一次的选择也都是他们面对时代洪流做出的即时即地反应，更能真实反映出北洋时期众多小人物的历史命运。

(三)小人物的心理成长

历史的动力是人，但“人”并不是有关人的某种抽象概念或品质，而应是具体的男人和女人，是有感情、有欲望、有动机的男女们的心理活动。历史和社会的发展过程其实就是人类心理发展和成长的过程，同时，人的心理活动因历史的连续性而必然受制于由历史形成的各种内外原因。“北洋三部曲”中张麻子、马走日和李天然等小人物的心理成长和变化既有时代观照又有现实刺激，更能反映北洋时期小人物内在的真实性。张麻子本为敛财的目的而走马上任鹅城，但经历了儿子小六子的死和县长夫人的死，他的心理开始发生变化，从只顾敛财的“小我”心理成长为带领人们“打土豪、分土地”的鹅城英雄“大我”心理。马走日从一个为别人解决麻烦的“教父”级别的人沦落为有冤不能伸的杀人凶手，陷入生存或毁灭的困局中。在明白社会的荒诞之后，他的心理必然发生巨大变化，即从积极主动拥抱政治的心理转变为对社会时局失望的消极心理，充满了小人物的无奈和悲凉。李天然从美国回来后面对北平警察局局长朱潜龙和日本特务根本一郎这样强大的敌人时，胆小恐惧，只能躲在两位“爸爸”亨德勒和蓝青峰的后边，从未有自己实质性的报仇计划。尔后在两位“爸爸”和巾帼烈女关巧红的激励和帮助下，李天然逐渐成长为报仇雪恨的民族英雄，完成了心理上的自我觉醒和成长的过程。历史即“心史”，人心对历史具有非同一般的意义。“北洋三部曲”从社会现象中进入人的心理的历史考察，关注到小人物的行为动机和需求，展现出更加立体、丰盈和生动的小人物形象，而这是有别于解读宏大历史所得来的社会形象。

以往的历史大都仿佛在和宏大的家国大事打交道，却恰好遮蔽和遗漏了历史过程中最重要的组成部分，即真实的、具体的、有血有肉的人。同时，以往的历史系统和历史研究中认为历史应该表述本质的、具有重大意义的、重要的事物，但历史中个体的存在，尤其是他们的感情、意志、愿望和思想动机以及他们面对时代动乱的即时即地反应，恰恰是最本真、最有意义的历史。“北洋三部曲”中这种小人物的历史，呈现的虽是普遍寻常境遇，但他们的生活镜像、心理成长和历史选择都是隶属于历史的一部分，是历史中最本真、最有意义的一部分。

二、以细微逆袭宏大：“北洋三部曲”历史显现的辩证法

姜文的“北洋三部曲”同时涵盖了历史和电影的双重因素，电影以历史为表现内容，历史在电影表现的基础上进行叙述，历史与电影之间呈现出一种多重指涉、复杂交织和相互构成的交互关系。姜文在构筑“北洋三部曲”这三部影片时，则通过影片的结构安排、镜头语言和剪辑手法等电影技巧的运用来强化小人物的个性特征和勾勒小人物的历史世界；而小人物的历史世界则通过电影这一独特的显现方式也变得更加立体、真实、开阔和深厚。

(一)因果式线性叙事结构深化主题

“北洋三部曲”这三部电影呈现出一种因果式线性叙事结构安排，即主要是指电影结构以事件的因果关系为叙事动力，并按照单一的线性时间展开叙述，其间很少设置打断时间进程的插曲。纵看三部影片，其所叙事件之间因果关系的连接性始终驱动着整个故事的发展。无论是《让子弹飞》中的马走日与黄四郎、汤师爷之间的“革命”博弈，《一步之遥》中马走日与完颜英、武六之间的爱恨悲歌，还是《邪不压正》中李天然与朱潜龙、根本一郎之间的家仇国恨；这些整体故事发生发展的背后又由多个故事情节组成，而且这些故事情节环环相扣、层层递进，某一故事情节产生的结果可成为下一个故事情节发生的原因，进而故事情节之间彼此勾连将整个故事导向高潮。比如《一步之遥》中从马走日为武六洗钱举办花域总统大选开始，大选结果是完颜英成为花域总统，进而发生完颜英吸食鸦片、车祸身亡的故事情节，此结果却成为马走日被大众误以为是杀人凶手的原因；尔后马走日开始逃亡并卷入到上海政治斗争之中，最终成为政治权谋的牺牲品。可以说，三部影片的叙事结构皆是如此安排，这种因果式线性电影结构安排使故事发生发展完全依照历史进程展开，使电影回归历史生活常态。同时，影片不再依赖人为的情节线索，而是更多地依赖北洋时期社会生活本身的矛盾冲突来推动叙事进程的发展；在很大程度上淡化了电影的戏剧化色彩，进而真实展现出北洋时期小人物的日常生活、历史选择和心路历程；这样活生生的人及人的生活和情感便成为电影世界的中心，深化电影表达的主题。

(二)密集长镜头表现细节真实

在电影艺术中，镜头是电影的构成单位，其主要功能是将形象从真实世界里转移到电影胶片上。长镜头是镜头分类的一种，它是指影片中的镜头尺寸和延续时间都较长的镜头。“北洋三部曲”中姜文使用最多的还是长镜头，大量的长镜头构成了影片中多个相对完整的叙述段落，让观众在连续的时空里感受到人物特殊的内在变化以及人物的状态，给影片带来强烈的真实感，创造了独特的视觉效果。同时，“北洋三部曲”中无论是小人物历史世界的展现，还是北洋时期社会背景的描摹，都是用长镜头来拍摄。“北洋三部曲”中密集使用长镜头的是近期刚上映的《邪不压正》，影片中李天然房顶奔跑、李天然和其师兄朱潜龙打斗场景都使用长镜头拍摄。这种长镜头的拍摄，摆脱了因蒙太奇而造成的跳跃断裂感，镜头舒缓自然，人物表情和生活细节都得以完美展现，而且人物连贯完整的动作和四周环境也给观众带来如火车头撞破银幕般的刺激的、真实的感觉。巴赞认为：“只有通过无剪辑的不间断的拍摄方法拍摄的镜头，才能保持生活的原有面貌。”[3]52此外，“北洋三部曲”这三部电影都有宏大的社会场面展现，其拍摄镜头往往是大景深的长镜头。比如《邪不压正》中拍摄北平生活面貌的长镜头，不仅能够还原生活的本来面目保持电影逼真的记录性，而且也为观众提供了多方面观察、多角度理解北平历史的可能性，从而让画面本身说话。“北洋三部曲”将一个又一个的长镜头统一于影片的叙述结构中，保持了剧情空间、时间的完整性和统一性，并且恰到好处地将人物内在情绪、心理活动和外在社会背景融合在一起，逼真地记录社会生活,增加影片的可信性、说服力和感染力。

(三)剪辑手法控制故事发展节奏

在电影创作中，剪辑是对电影作品的“第二次创作”，剪辑的本质就是通过影片主体部分的分解组合来完成人物形象的塑造和故事主题的表达。姜文追求电影银幕，只为代表作为其本原的那个世界；而这三部电影中所涉及的故事之多、所表现场面之大、所表现人物之复杂，皆依靠剪辑来做最后的艺术创作。剪辑是影片控制节奏的最后一个组成部分，而姜文“北洋三部曲”中最明显的特征就是通过快慢的剪辑方法来控制故事节奏，突出故事重点，强化故事主题，平衡影片中那些密集的历史信息的输出。比如《让子弹飞》这部影片就将张麻子和汤师爷温暖谈心的镜头安排在黄四郎和张麻子雨夜乱枪对射的镜头之后，这样的剪辑安排，形成故事的节奏张力，表现出动乱时代人与人之间真情的可贵。再比如《邪不压正》里蓝青峰与朱潜龙的一场对话戏中蓝青峰说话前的抽烟动作片段的停留；两人对话开始前的这样一个镜头安排，增加了影片人物的情绪张力，展现出蓝青峰当时心里的谋算。当然，“北洋三部曲”中的剪辑绝不是各种镜头的随便组合，它是依照小人物的命运发展的走向来分切组合镜头、场面和段落，从而丰富、立体展现出小人物的历史世界。这样安排不仅符合观众观察和认识世界的方法，同时也遵循了电影美学的原则，使电影在大量历史事件的显现喷发中，能够张弛有度、规整有序。

姜文通过各种电影技巧为读者提供了大量生动具体的历史情节，塑造了一系列血肉丰满、个性鲜明的小人物形象，展现了小人物面对时代社会洪流时的真实反应和命运抉择。但姜文“北洋三部曲”演绎的目的远不在于为人们客观还原历史的真实，而是引导人们重新关注和思考历史当中真实存在的小人物个体。可以说，这种以细微来逆袭宏大、以小人物历史来解构宏大家国历史的方法，正是“北洋三部曲”中历史显现的辩证法。同时，“北洋三部曲”也绝不是依照特定的历史路线或历史学说概念而给出的艺术图解，它完全是姜文主动拥抱历史或从当下社会现实所感受、所体验的历史意识，并通过审美创造过程或机制将这些历史意识升华为审美历史意识，以电影这种物化的审美形态呈现出来，从而使这种历史意识在育人和悦人的双向互动中，产生出强烈效果。

三、历史即人：“北洋三部曲”历史美学精神的本位之思

从“北洋三部曲”的表现内容来看，姜文一直是以历史当中的小人物为关注对象。从表现方式来看，姜文通过各种电影技巧将小人物放置在真实的历史地理环境中，审美地、形象地再现了北洋时期小人物的历史世界。因此，从前两部分的分析可总结得出姜文的历史精神是一种“以人为本”的诗性历史美学精神。首先，姜文“以人为本”历史精神的关注对象是历史中的个体存在。历史是人的历史，人是历史的人。姜文将历史的问题还原为历史中人的问题，将北洋年间的家国宏大历史拆解为各种小人物的历史。其次，姜文“以人为本”的历史精神的关注内容是人在历史当中面临所发生事件的即时即地反应和行为活动。“北洋三部曲”中的张麻子、马走日和李天然等小人物的所见所闻、所言所行不仅具有时代高度的代表性，而且是对历史的直接图解。历史是人实践活动的过程和结果，人的作用和地位不容抹杀。这种对人自我价值的张扬和强调悄悄是“以人为本”精神的核心。最后，姜文“以人为本”的历史精神要求在一切社会关系中认识历史当中的个体存在。“北洋三部曲”中的张麻子、马走日和李天然等小人物的刻画与展现主要是从人与人之间的政治、经济和思想等社会关系出发，而从社会关系出发，更能够认识和发掘人的本质。马克思曾说过：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，他是一切社会关系的总和。”[4]18人的社会化，或者说，社会化了的人，方才是真实的、有血有肉的、活生生的、具体的人，个体即社会的表演。总而观之，人类的存在必然是历史的存在。可以说，“北洋三部曲”中始终如一和无处不在的“以人为本”历史精神，恰恰是电影永恒不变的主题内涵和价值追求。

这种“以人为本”的历史精神与诗性的艺术精神保持着同气相求的亲缘性和价值追求上的通约性，姜文“以人为本”的历史精神更是一种诗性的精神。“中国文化的本体是诗，其精神方式是诗学。”[5]2诗这一精神方式渗透、积淀和印刻在每个中国传统文化体系下的个体生命中，姜文的历史精神的体认与此必不分离。从发生学的纬度来看，中国文学在产生之初时，史就可以为诗，诗亦史也；即对历史的认识在本质上是诗性，而诗的本质又是在史的基础上演绎与艺术加工，诗本身就是一种史的认识。诗与史互参互补，彼此彰显。因此，姜文“以人为本”的历史精神在本质上至少应该是诗性的艺术精神。从价值意义的纬度来看，中国艺术自产生以来就一直秉持着人本主义的价值关怀，关注社会底层中小人物的生存境遇，并时刻希冀以自己微薄之力改变当下社会。而就我们当前的社会生活而言，面对精神荒芜却需要一种诗性艺术精神的追寻与构建，以便在世俗时代来临时赋予人们一种精神支撑。姜文“以人为本”的历史精神不仅是对北洋历史中小人物的人文关怀，更烛照当下人的发展,考虑电影受众的精神需求。以此来看，姜文“以人为本”的历史精神与中国艺术诗性精神不谋而合。何兆武说：“人文的价值理想和精神固然是古已有之，但它是随着历史的发展在发展的，它本身就构成为历史和历史学的一个最重要的构成部分，甚至于是历史精神的核心。”[6]10可以说，历史精神和诗学精神是历史活动中同根而异株的精神取向，史学与艺术也是全方位历史研究的必要向度，两个向度上的分途拓展和内在整合之间的融通互进是历史研究走向深入的必由之路。

维科在《新科学》中提出：“历史创造是一种充满激情和冲动的‘诗性’活动，而不是深思熟虑的理智和谋划。”[7]197“诗性”是历史精神建构的必要向度，也是历史精神走向深入的必由之路。但现如今自然科学技术的快速发展，使得科学、理性的思路囊括了历史学研究的领域，这种现象显现于历史领域就表现为对理性历史精神的高度张扬和诗性精神的阉割。理性的历史精神即一种客观的、科学的历史观，相信人类历史是按其自身规律向前发展。而姜文“以人为本”的诗性历史精神不仅要求认识人类历史发展规律，更要求关心历史当中人自身生存处境和现实苦难。这种诗性的历史精神在揭示历史的真实、现实的真相、生存的真理之外，还强调了诗性反思和批判的维度。在一定程度上，这样的诗性历史精神反而是更高的理性。海登·怀特也说过：“作为创作过程的产物，历史的文学性和诗性要强于科学性和概念性。”[8]7总而言之，姜文“以人为本”的诗性精神是对“北洋三部曲”中历史美学精神的本位之思，不仅将文学中的“人本主义”精神灌注到历史学的研究中，而且拆除了文学艺术与历史之间的传统藩篱，整合了人类历史活动和文学活动的各个层面和各种要素。而学术界目前对历史精神的论述往往只集中和限制在纯历史领域内，呈现的是一种“小历史精神”，即一种想象的、纯粹的、绝对的历史精神。姜文的诗性历史美学精神强调的是在一切社会发生的基础上认识和阐释历史，较之纯粹的历史精神来说，这种诗性历史精神面临社会发生更为宽阔、深层、立体和及时，体现出一种“大历史精神”的胸怀和构想。

四、结语

在一次接受采访的时候，主持人曾问姜文：“电影发生的年代在民国(北洋时期)，所以难免有各种解读。”姜文说：“这种解读我多少有点觉得把我们的电影给聊低了。”[9]49姜文表达的意思是历史片的价值不应局限于影片故事所发生的那个时代，更在于对我们当下社会的联系和影响。克罗齐说“一切历史都是当代史”，过去的永存性活动在现在之中。姜文的“北洋三部曲”在当今社会中的意义可能就是时刻提醒人们在影像和符号流动漂浮的审美文化表象之下，依旧有一种坚固不变的人文关怀取向。

黑格尔在谈论历史题材的艺术作品时认为：“艺术作品应该揭示心灵与意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内在的真正的深处。”[10]354姜文“北洋三部曲”中所展现的历史现代担当和人文价值关怀，已成为中国当代历史题材影片新的价值诉求和精神取向。无论其票房收入如何，这已然是巨大的成功。同时，面对历史题材影片审美批判萎缩和高远旨趣疏落的现状，也许真的如姜文所做的那样，才能把历史片的“穷途末路”变为“起死回生”，从而真正走向中国电影产业“可持续发展”的“新常态”。