先锋的“续航”及现实抵达——评曹军庆中短篇小说集《向影子射击》

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湖北省作协专业作家曹军庆25万字中短篇小说集《向影子射击》，2018年8月由天津人民出版社出版。共收录了中篇小说《云端之上》《落雁岛》《滴血一剑》和《我们曾经山盟海誓》；收录短篇小说《向影子射击》《请你去钓鱼》《和平之夜》《一桩时过境迁的强奸案》《风水宝地》《胆小如鼠的那个人》《时光证言》和《请温先生喝茶》8个短篇小说。正如大家所几乎共识的，近些年是一个长篇小说处于绝对强势的时代——近年每年近万部长篇小说体量的产出——但是，新长篇小说一俟出版就被湮没的情况，也比比皆是。中短篇小说集，要想引起读者和评论界的注意，尤非易事。而曹军庆的中短篇小说集《向影子射击》，在用先锋手法、先锋叙事处理现实题材、书写和逼近现实方面，在近年来转型或者“续航”后的先锋派作家所做的转型和续航的文学写作当中，可谓是成功的范例。阅读曹军庆中短篇小说集《向影子射击》的过程中，心中不禁升起一层又一层的感慨和感喟，感动于作家在写作上所达致的成就——我们几乎可以毫不怀疑地这样认为，曹军庆的写作，对当下先锋叙事如何书写现实，具有示范作用。

一、先锋“续航”的可能：更为丰赡的社会现实

20世纪80年代是20世纪文学史上第二次引入西方文艺思潮的高峰时段，其中就在70年代末80年代初引入了意识流手法，以刘索拉、徐星两个中篇为代表的“现代派”和韩少功、阿城、李杭育、郑万隆等人的“寻根文学”为代表，令1985年毫无疑问地成为了当代文学史的标志年份。不同的学者批评家，对先锋派文学，有不尽相同的命名和指认，甚至开出的作家名单也不尽相同：陈晓明认为，“得到更大范围认同的先锋派文学是指马原之后的一批更年轻的作家，苏童、余华、格非、孙甘露、北村，后来加上潘军和吕新”；南帆也直言，“我愿意对‘先锋文学’的团队构成表示某种好奇。通常，批评家开出的名单包括这些骨干分子：马原，余华，苏童，格非；叶兆言、孙甘露或者北村出镜的频率似乎稍稍低了一些，尽管他们的某些探索可能更为激进。另一些批评家或许还会在这份名单之后增加第二梯队，例如吕新，韩东，李洱，西飏，李冯，潘军，如此等等”；张清华则认为单就小说而言的“狭义的先锋文学”，“是指分别于1985年和1987年崛起的两波小说运动”，前者是“新潮小说”与“寻根小说”的结合体，后者是“先锋派”和“新写实”的双胞胎，在他看来，“这个小说思潮或者运动大致是从1985年到1990年代中期，大约持续了将近十年时间”。笔者也在文章当中指出过：虽然大家的指认稍有出入，但先锋派文学的命名是共识，而且其文学经验一直留存到了今天。单纯地以先锋派集体叛逃、江郎才尽、先锋文学骤然休克，来宣布“先锋文学”作为文学史喧闹的一页骤然翻过，似乎稍嫌草率了一些。且不说先锋派几乎是直接催生了20世纪90年代的长篇小说热，新世纪以来，当年的先锋作家，皆有新作问世，像苏童的《河岸》《黄雀记》，余华的《兄弟》《第七天》，格非的《江南三部曲》《望春风》，北村的《安慰书》和吕新的《下弦月》，等等，虽已经不是当年意义上的先锋小说，却在提示我们，先锋文学经验在今天是否还可能存在，并且以何种方式在继续生长和变异？

2015开始并且持续了一段时间，“先锋文学三十年”，是很多学术和文学刊物都在集中探讨的论题。很多研究者提出了先锋文学在当下转型的问题，吴俊教授则在立足先锋派转型之后的两部新作——北村《安慰书》和吕新《下弦月》的基础上，重新回溯和梳理了20世纪80年代以来的中国当代文学的一个重要的创作思潮——先锋文学的整个的发展和历史脉络问题。他以一个学者、评论家、理论家和文学史家的眼光，提出了先锋文学的“续航”概念。吴俊指出：“先锋文学的续航概念旨在促使文学批评清理并开拓有关先锋文学发展流变的意义和分析视野。就20世纪80-90年代中国文学的发展生态、实际状况及其价值关怀和基本诉求而言，现代主义文学和先锋文学实为二而一的同一个对象。先锋文学是文学创造的精神潜流和发展常态，有着动力机制作用，现代主义文学则是特定范畴的文艺思潮或运动。以叙事文体的自觉创新意识为主导的先锋文学是20世纪80年代以来一以贯之的当代中国文学创作思潮，先锋文学的最重要意义和价值是体现并发挥了文学创新的动力功能。”又：“80年代中国的现代主义和先锋文学的两者关联或许可以这样来表达：现代主义文学(的发生)就是一种先锋文学精神的体现和实践，先锋文学则从现代主义文学中获得了相对丰富和系统的文艺理论与文艺实践的经验支持。换一种说法，先锋文学应该是文学创造的精神潜流和发展常态(动力机制)，现代主义文学则是特定范畴的文艺思潮或运动，多是有着具体目标指向的特殊案例。”在他看来，20世纪80-90年代中国文学里面，现代主义(现代派)文学和先锋文学恐怕不仅说是难以切割，甚至不妨说这两个概念所指的其实是二而一的同一个、同一种对象。

20世纪80年代后期的先锋派小说本来就是对现实主义规范的全面僭越，南帆在20世纪90年代论述“先锋文学”时就说过“他们并非为历史与经验而写作，而是用写作创造崭新的历史与经验”。马原的“叙述圈套”，余华在20世纪80年代中期以后的一系列作品，如《四月三日事件》(《收获》1987年“实验文学专号”，同期还有马原的《上下都很平坦》、洪峰的《极地之侧》)、《一九八六年》(《收获》1987年第3期)等作品中现代主义色彩浓厚，怪诞的心理叙事是其典型特征之一。此后，余华将暴力、死亡、变态等叙事美学一度发挥到了极致，如《河边的错误》《现实一种》《世事如烟》《难逃劫数》《鲜血梅花》，等等。格非更是擅用迷宫结构的小说叙事形式。先锋文学文体探索的极致，小说叙事滑向叙事游戏的空间，似乎也已成为文学史上较有共识的一个结论。陈晓明也说：“20世纪80年代中国的现代主义不了了之，90年代中国文学转向传统，乡土叙事构成了主流，也取得瞩目的成就。很长时间当代文学已经遗忘了现代主义这类艺术上的探索。”虽然不能认为先锋文学作为文学史喧哗的一页骤然翻过、难以为继、江郎才尽，但是，这个与现代主义难以切割、甚至是二而一的同一个、同一种对象和思潮的先锋文学，不再以原初的形式和形态继续，却是为大家所共同体会和意识到的。那么，我们不禁发问：曾经畅行20世纪80年代中后期的中国的现代主义，后来为何就不了了之了？说他们处理不好文学与现实的关系，这很容易。但这个先锋文学处理不好文学与现实的关系，所隐含的更深层的问题是什么？仅仅以形式主义发展到极致之后难以为继、陷入叙事游戏的偏隅，就能够将深层的问题敷衍过去吗？而且，形式的探索和文体实验，怎么就会一定而且必然地导向一种叙事游戏或者是“编造”倾向呢？

我想，除了学习马尔克斯或者博尔赫斯时候，在技法上还处于初习阶段。更为深层的原因是，20世纪80-90年代，尤其80年代中后期的一段中国社会现实，并不能够十分充盈地对应现代性、现代主义的思潮，现代主义好比衣装，现实好比是人的身体，外在和衣装离开适合衣装的身体，不仅会神不合，貌也会不合。与20世纪80年代中期开始的那一段先锋文学盛行的社会现实和时代语境相比，曹军庆所要处理的——文学所要表现的现实，在精神内质方面，在现代性、现代主义乃至后现代主义方面，都与先锋文学的先锋精神和文体实验更加贴合，也就是说，近年的中国社会现实，更加能够为富有先锋探索精神的作家，提供令先锋叙事丰赡的、可供表现和抵达的现实。曹军庆中篇小说《云端之上》里的焦之叶，开篇就是，“那一年，焦之叶决定就此宅在家里了。”小说叙事展开之后，读者就会发现，这个刚刚大学毕业的焦之叶，学途是反复的——他二度进大学。他读了一个武汉的名牌大学，却因为挂科退学。退学后，其实他已经独自在西房里“宅”过一年，他选择了复读备考，重新考上了武汉的另一所名牌大学。但毕业后，竟然是小说开篇的情节——他又“宅”在了家里。一个人，名牌大学后“宅”在家里，后来把自己的父亲、母亲先后“宅”死了。自己也因“宅”而死掉了。小说结尾，竟然是一个很偶然的车祸——十七岁少年彭加元(“他当然是富二代”)酒后无证驾驶、玩飙车，车撞了焦之叶的房屋，令焦之叶的房屋在这起车祸中变成了废墟，交警在查验现场时发现焦之叶早就死了，而他并不是死于这场突如其来的车祸。吊诡的是，车祸竟然帮助完成了难以完成的拆迁任务——滨河大道上的钉子户被铲掉了。不读这个小说，很难想象，竟然有作家能够动用多种叙事技巧，把一个大学毕业后不就业、宅男(当然现实中其实也有宅女)的生活、生命存在样态，加以这样既宏阔又细密幽微地展示。说它宏阔，是因为焦之叶所处的家庭环境，包围家庭环境周围的邻里环境，邻里环境之外的社会大环境、时代环境，无比宏大、宏阔，让一个家庭，一个个体，被扔到一种不可捉摸的空间里——他最终将自己幽闭在他自己的小房间里。宏阔的环境里，时时伸出枝节，影响和逼视、逼仄着宅在小房间里的这个个体。这个个体，从来也没有脱离周围和社会的大环境。但这个大环境，是不可靠的、充满各种未知的危险因素的。诚如那段被广为征引的福柯的话所说：“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们生命、时代与历史的融蚀均在其中发生，这个紧抓着我们的空间，本身也是异质的。换句话说，我们并非生活在一个我们得以安置个体与事物的虚空中(void)，我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的基地，而它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合。”焦之叶所生活、居住的空间和他周围的社会关系，与他之间，充满了现代性的惶惑和后现代的焦虑，彼此的隔阂、对立，不能沟通，却又不知道原因到底何在，正是这个小说幽幽地向我们传达出的一种气息和社会现实。

《滴血一剑》中的单立人，是个母亲(柳雪飞)在他身上倾注了无比多的心血的好学生。可他交往最密切的两个朋友，其中一个，白令涛，杀死了自己的老师肖老师——一个信奉严师出高徒的老师，竟然被自己的学生杀死(现实中的确有这样的真实事件)。这件事对单立人刺激很大，他失踪了，无非是躲到一个网吧里，花了九十七天，玩穿了白令涛向他介绍过“滴血一剑”的网络游戏。而这个游戏，本身就是对白令涛杀人事件的隐喻，和杀人者的一种心理投射。在单立人失踪的日子里，父亲单方向、母亲柳雪飞的绝望，失子后的相互埋怨进而动手，甚至还想过能不能取下子宫里放的节育环，再生一个。还夹叙出了柳雪飞当年曾经被自己的熊同学(现在的熊县长)睡过又抛弃、单方向被自己的恋人张同学背弃的过往。单立人失踪的日子里，柳雪飞所有寻找他的方式，各种担心——担心儿子被倒卖活体器官的坏人已经加害，单方向修车铺生意不好、夫妻二人生活的种种捉襟见肘，等等。每一样生活片段，都是在我们身边发生过或者正在发生着的现实。所以，读者读曹军庆的小说，很有代入感和身临其境之感。小说中，曹军庆用了很多先锋叙事的手法，但是，你一点也不会觉得虚空，更不会有叙事圈套、叙事游戏或者作家自己的独语、一个人的自言自语——这样的阅读感受。能够令先锋叙事更丰赡展现的现实，在曹军庆的小说里，是一个鲜明的气质，这也是当下的社会现实所赋予的，但同时也需要作家体会生活和观察生活以及写生活的能力。

《我们曾经山盟海誓》，用的是第一人称“我”叙事，“我”是一个女人，丈夫赵文化。“我”对自己与丈夫之间曾经山盟海誓、种了蛊的感情，深信不疑。实情却是，赵文化设计了骗局，诱骗“我”离了婚，他好和会计吴艳艳结合。这样的故事，屡见不鲜，现实中发生着，时光往前倒推三十年，这个小说中所需要的种种现实——经商、官员腐败、设计虚假的民俗村，等等，就不会有。没有对应这样的一个先锋小说叙事的种种现实要件，整个小说叙事也将不成立——由此，亦可见现实丰赡，充满现代性乃至后现代主义的种种，对于先锋叙事生动呈现的重要性。当然，小说所涉的现实和作家对纷繁繁复现实的书写、呈现，也让人惊诧作家曹军庆记取生活和体察生活的能力。

中短篇小说集《向影子射击》中的8个短篇小说，细细读来，同样也是让人毫不怀疑近二十年，尤其近年的社会和生活现实，对于小说的先锋叙事能够成立、同时又具有逼近和直抵现实能力的重要性。《向影子射击》中的云嫂，是个由小院里的“夫人”选定，给“先生”提供奶水的奶娘。诡异的是，这个“先生”是个重要而神秘的人物，而不是婴幼儿。《请你去钓鱼》中，有跑路的“小三儿”方小惠和她的哥哥——开鱼池的鱼老板，瞿光辉有兴致被请去钓鱼，似乎是为了对方小惠的那份牵系。《和平之夜》里中学生林之前倾羡黑社会，在他的真真假假、亦幻亦真的种种猜度里，是对县城里可能存在的黑帮的“寻觅”和表现。《一桩时过境迁的强奸案》，开篇首句即是：“四十三岁的刘晓英把十八岁的张亚东给强奸了。”实际讲述了一个在现实中已经颇有点屡见不鲜的青少年强奸的故事，只不过这个小说里是被作家设置成——刚刚成年的青少年强奸了一个年长女性的情节，而且这个少年还是品学兼优的传统意义上的“好孩子”。他的品学兼优，才成为年长的刘晓英宁可牺牲自己的声名，也要说是自己强奸了张亚东、以保护下这个孩子的前途的理由和根由。《时光证言》中，是为官的何思凡猝死，引出的是他包养的两个女人之间的互掐、对峙的故事，和续娶的妻子与前妻所生之女的交锋和纠葛故事。《风水宝地》《胆小如鼠的那个人》和《请温先生喝茶》等，每个短篇小说里，都汇聚那些近年我们的社会和生活现实当中，正在发生着的一桩桩真实的事件。每一桩，都那么真实和具“现实”性——呈现现代性、现代主义乃至后现代主义先锋性的现实，在近年来尤其是当下，如此广泛而真实地存在着。作家曹军庆有着一双善于观察、记录生活和文学书写的眼睛。这些，是先锋手法超越于形式主义极致性探索之上，能够如此真实和贴切地表现和书写现实的一个牢固的基石。离开现实的基石，小说很有可能不可避免会陷于纯粹的文体实验乃至一种叙事的游戏。曹军庆尊重现实，记取现实，反过来，现实也成就了曹军庆的小说创作。

二、文体实验的限度和有效性：先锋“续航”以及现实抵达

20世纪80年代先锋派文学所积聚的文学经验，其实影响到了此后文学发展的走向、轨迹和演变，并一直影响到到当下文学的方方面面。哪怕是宏大叙事文学作品的创作，也同样会汲取当年先锋派作家文体实验所积累的文学经验。当下仍在从事先锋手法写作的作家，有当年成名的先锋派作家在新世纪重新“续航”之作，比如苏童、余华、格非、北村、吕新等人；有如陈晓明所言的，仍然在有意进行一些先锋探索的“50后作家”，比如莫言、贾平凹和阎连科等人；还有仍然比较执着于先锋手法探索、似乎更为接近当年先锋派文学文体实验写作方式的作家，比如李浩、黄孝阳等作家。当年的马原、格非、孙甘露等人，“实验小说”的努力做了很多，以致于吴俊这样评价马原：“他貌似不再对现实的冲突感兴趣了，他想建立的是小说文体的观念系统，建立小说的主体性。叙事方式成为小说的核心并构成小说的推进逻辑和文体形态。等走到极致之后，显然不是外在的威权力量而是他的‘叙述圈套’堵住了他的去路。”——当对现实的冲突不再感兴趣，或者推而广之，对表现、逼近和抵达现实，不再那么感兴趣，文体实验走向极致，“叙述圈套”难免会堵住先锋作家的去路——还不是堵住马原一个人的去路。这种堵住，其实是对所有的先锋手法写作的作家都具有适用性。

我倒是觉得，先锋手法创作的作家，文体实验要有限度。有限度的文体实验，才能令作家的文体实验和叙事探索，具有有效性。个人浅见，惟有如此，先锋才能真正“续航”和真正抵达现实，令先锋作家处理不好文学与现实的成见——成为过去时。很幸运，作家曹军庆可能是对于文体实验要有限度，他有着作家的一种主观自觉。他在喜爱先锋手法和把弄叙事技巧方面，很克制，很节制，他知道喜爱文体实验和形式探索，是一回事；先锋手法是他喜欢的，但是他从来没有忘记观察现实、记录现实和文学书写的重要性。他常常不动声色地借用不同人物的限知视角来叙事，在用人物限知视角和限制性叙事时，他扔掉了作家主体心性的一些东西。他小说的隐含作者，常常是尽可能地贴近人物视点来叙述，从而避免了先锋作家常易罹患的一种弊病——用人物的口吻，却是在诉述作家本人的一些主观心理乃至作家本人的个人呓语……

《云端之上》这个中篇小说，写的是一个大学毕业、不找工作，“宅”回父母家的宅男，先后把父亲、母亲“宅”死了，最后，把自己也“宅”死了。作家运用了不同的叙事线索，焦之叶在西房小空间里“宅”自己，是一个空间结构的叙事；这个房间之外，焦之叶的父亲母亲焦东升、潘桂花的生活，又是一个叙事结构，更加呈具现实性。两个叙事结构彼此嵌套，通过紧闭的窗上那个方形小洞而关联。对于焦之叶的“宅”，作家没有停留在人物主观心理的宣泄，隐含作者很注意在采用焦之叶这个宅男的叙述视角、采用第三人称全知叙事和西房外的父亲母亲的叙述视角之间的一种灵活转换。焦之叶的“宅”不是无事可做，他其实是很忙的，在自我囚禁的房间里折叠衣服，是他的一大爱好：

囚禁的房间太小，他却能在里面自得其乐。没事找事做，无聊有无聊的好处，越无聊越兴致勃勃。从无聊当中获得满足，并能沉醉其间那可是一种能力，是与生俱来的能力。虚度光阴，把无聊过得花样百出。焦之叶有这种能耐，无聊在他手上是一把折叠扇，哗一下打开，再哗一下收拢。他把衣柜里叠好了的衣服一件件在床上抖散，又一件件折好，重又放回衣柜。这是件细致活，需要漫长的时间……他在较劲，顽强地跟时间较劲，就让时间从他手上一厘米一厘米地磨掉吧。

不禁惊诧于一个男性作家，有这样的叙事耐心，在细节化叙述中，让一种现代性的，或者说后现代的空虚、孤寂、无聊体验，这样来表现。这里没有叙事圈套，而是更加真实可感的生活实感，也就让小说更加有可读性，是讲究故事性和情节的小说。焦之叶不止是叠叠衣服，他更加主要的是，活在网络的世界里。优秀的作家或者说隐含作者，只说他如何迷恋网络，只把沉迷网络一笔带过，可以吗？曹军庆可没有只这么简单地交待一下。他给焦之叶搭建了一个无比丰富多彩、异彩纷呈的虚拟生活空间：“折叠完衣服，再磨蹭一下别的事，大约到了晚间十点，焦之叶又要精神抖擞地准时坐到电脑前。他雷打不动地要在这个时间回到网上的家里去，和他的妻子琴见面。琴棋书画梅竹兰，焦之叶在网上一共娶了七个妻子，还有三个情妇两个红颜知己。”作家的巧心或者说叙事功力在于，要把焦之叶在网上与不同的人所形成的婚姻关系、情感关系以及她们分别的身份、现实生活，都穿插得当，叙述自如，这非常不容易。不止对于隐含作者来说不容易，对于焦之叶这个人物，又何尝容易？围绕他，是迷宫一样的人物关系，当然要捋清，绝对不能混淆。这迷宫式的人物关系和小说叙事，是先锋性的，但应该是有限度的，无论作家、隐含作者，还是人物自己，都该对此有一种有限度的认知。焦之叶这样对待他复杂的网络身份，他甚至为自己列了一份表格，贴在墙上，举目可见：

但是一定要避免混淆，不能说错了话。混淆如同病毒，如同多米诺骨牌，不能在任何一个环节上出错。身份和话语形态无法切割是怎样就是怎样。为了时刻提醒自己，焦之叶做出了一份表格，表格不光存在电脑里，他还把它贴在墙上，抬头就能望见。望着墙上的表格一目了然，焦之叶没事就端详它。这也是焦之叶背靠着窗户坐的原因，他需要盯着墙壁而不是窗外。

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表格上这样写着：琴夫人处：官员，正处或副厅。以副厅为宜。衣着整洁高档。性格沉稳。谈吐松弛，间或幽默。擅处理大事难事，解危难如拾草芥。棋夫人处：海员，可能大副。强壮。长时间离家漂泊铸就沉默。手不离刀，枕刀而眠。疯狂做爱，释放积存的苦闷。基本不说话，大多以单字单词应对。书夫人处：国际医生，极少回国。文雅。对话时偶尔出现外文单词或短句。谈论疾病死亡。经常诟病国内医疗体系，骂医院。画夫人处：黑老大，个头瘦小。表面上弱不禁风，骨子里冷血残暴。多疑。善猜疑。易妒。话多，嬉笑怒骂。真正的大哥，黑白通吃。之所以喋喋不休地说话，实际上是在选择性地掩饰自己。梅夫人处：商人，房产大佬。有钱，钱多到他自己都不知道有多少。慈善家。素食。吃斋信佛。说话时常捂住胸口。最爱回忆小时候的贫穷。饥饿的记忆越说越甜蜜。但是遇到拆迁丝毫不会心慈手软。竹夫人处：骗子，掮客。以放高利贷为生。强奸过前来借款的单身女人。手和背上均有文身。粗暴。嗜酒，有时吸食大麻。可能有酒精依赖，动辄恶语相加。竹夫人怕他，唯唯诺诺。兰夫人处：教授。此处有些面目模糊……

形式探索要有限度，文体实验需要具有有效性，即便是虚拟空间的叙事，也要故事性、可读性兼具。更况，与焦之叶的虚拟空间支撑起的人生，是他的父亲母亲的人生，在焦东升和潘桂花的世界里，要更加具有现实性，更为贴近你我生活的日常，才会与焦之叶的人生和日常生活形成一种参差的对照和叙事上的互补。潘桂花的故事里，有她曾经作为环卫工人，被单位想刻意将其树成劳模，她却因自己嫌脏的秉性，在“摆拍”掏脏物时、旁边都是等候的摄影师和记者，她却以控制不住的哇哇地狂吐，白白错过了成为劳模、改变命运的机会。她真正活得像一个有尊严的人，是她退休后做了广场舞的领舞。可连这也岌岌可危乃至失去，就是因为剧团里退了休的旦角萧玉玲的加入。而萧玉玲，又勾连起她与老曾的旧情未了……这些世俗的、有滋有味的故事，把先锋小说一贯的飘在半空，书写现实也往往是现代、后现代的辞气浮露，彻底地脱离和抹去。作家对生活，对人心，表现得丝丝入微。你似乎可以从叙述人、从潘桂花视角的叙事里，感受到潘桂花的困惑，潘桂花的不甘，潘桂花的委屈，潘桂花的伤心……曹军庆是一个有着高度的叙事自觉，并且对生活善察，对语言掌控自如的作家。他的小说叙事，无论借用了多少的先锋叙事手法，很少钮结和牵绊的地方，语势连贯自然，言简意畅，常常有语言自始至终如瀑布般倾泻奔跃向前、整个小说一气呵成之感。

短篇小说《向影子射击》中，使用了很多先锋叙事的手法。小说开篇的云嫂回到小院的场景和小说叙事，作家极具叙事智慧，一切的可知，不可知；可说，不可说——被隐含作者掌控得刚刚好。从旁观者视角的叙述，女人视角的叙述，两个保安视角的叙述及对话，那辆驶过的加长的黑色轿车……被像垃圾一样拖到很远的路边并且被扔掉的女人，然后隐含作者笔锋一转，“云嫂醒来的时候，已经躺在医院里了。”——看似是接叙她的遭遇，实际上是接叙了按线性时间顺序的话，应该是此前、至少一年前发生的故事——所以其实又算是内部倒叙了云嫂难产被李医生救，却被李医生介绍成为在小院有着特殊任务的奶娘的一段过往经历。保姆或者佣人的故事，是很多小说家所乐于表现的题材。但却鲜见像曹军庆这样运用了那样多的先锋手法，来表现这种诡异的给成人供应奶水的“奶娘”的故事。笔者以前曾经讲到过，乡下女孩进城做保姆经历各种各样的遭遇和故事，是很多小说家都乐于表现的题材。比如贾平凹的《阿秀》，是表现进城做保姆的阿秀一些前后的变化，和她如何对待昔日恋人山山的故事。小说非常写实，是道地的现实题材。再比如严歌苓的《草鞋权贵》，小说由乡下来城里做保姆的小姑娘霜降的所见所闻，细述了曾经声名显赫的程司令一家的不同于寻常人家的生活和种种不为人知的内情：夫妻关系诡谲而不和谐，孩儿妈(程妻)与男秘书曾经扑朔迷离的私情与程司令总疑心有个儿子是私生子的矛盾和冲突贯穿始终。程司令是个日渐颓颓老矣却好似仍然心不老的让人捉摸不透的一家之长，孩儿妈犹如魂灵般幽幽地存在于这家的院子里，影影绰绰如《雷雨》中的繁漪，却连繁漪那份泼辣都不能也不敢有……霜降仿佛是程司令一家在新的时代生活当中走向分裂和衰败的见证者。如果说《草鞋权贵》中又对人的非常态的表达，可能主要集中在孩儿妈、四星身上，四星不止身体上是被父亲“软禁”的“犯人”，他的心灵也是萎靡、不健康的，是被现代生活侵蚀的生命个体。

但与《向影子射击》中云嫂的故事相比，《阿秀》、《草鞋权贵》等的故事，是更偏于现实主义题材的一种小说写法。《向影子射击》却在一种满是悬疑、不失玄幻，各种现代生活的匪夷所思的胶着、甚至可以说是交战状态当中，展开小说叙事，而一切又那么真实，具有直逼现实的力量。作家对先锋手法、文体实验所刻意保持的一种有限度的表达，让这个小说很有故事性、可读性。有些在现实中未必会真实发生的情节、细节，因为作家的叙事耐心和叙事真诚，而让人一点也不会产生惶惑和怀疑之感，反而是觉得颇为真实、可信。比如对先生吸云嫂奶水的细节化叙述一段的小说叙事。生活经验告诉我，成人直接吸乳娘的乳头、嘬奶，是不容易做到的，绝对不是吸奶瓶那样的方式可以吸出奶水。但是作家在这里所做的并不写实、并不符合现实情况的——成年男人，还是一个老男人，吸着女人的乳头、直接嘬奶，却显得那么真实，丝丝入扣。我倒是从这段，更加体会出了，文体实验的限度和有效性，叙事耐心和叙事真诚的加入，现实生活细节化叙述能力的辅助，令先锋“续航”以及现实抵达，成为一种可能。你甚至可以从中真切地感受到一个女人再也回不到自己过去生活的一种无助和无奈，一种痛苦。曾经出现过的吃奶粉(劣质)导致“大头娃娃”的社会现象，也在这个小说里云嫂的儿子身上出现，让云嫂的命运更显可怜和不幸。太多真实、现实的注入，先锋便不再有飘在半空、无法落地之虞。曹军庆中短篇小说集《向影子射击》里，几乎每一篇小说，都有这样的叙事耐心，叙事真诚以及为先锋手法奠基的现实基石。

另一个方面，本有可能是纯粹的现实题材，很容易陷于一种贴地式书写，很难向文学性书写转化和转换的题材，在曹军庆这里，因了作家先锋手法的加入，而伸展出文学性的魅力和更多发人深思的思考。比如《一桩时过境迁的强奸案》，作家将青少年强奸犯罪的俗常题材，翻转成了一个谎言——四十三岁的刘晓英为了挽救这个已经高考完、马上要踏进大学之门的男孩子张亚东，她“灵机一动”，向撞破现场的人说是自己强奸了张亚东，并为此背负了不好的名声。已经失去丈夫、养子也不知所终的情况下，她本就处于命运多舛、精神也昏昏然的状态，却又担了这样一个坏名声。她后来的人生，乞讨也被人唾弃，各色龌龊的男人都想来她这里沾便宜，沾不到便合力来几乎是“无主名的杀人团”(鲁迅语)一样来虐杀她——她最终倒毙在自己家门口。作家曹军庆没有止步于这样一个线性时间顺序的小说叙事，他甚至书写了刘晓英与丈夫顾大忠(在世时)的情感与过往故事。顾大忠生前的著名一卦，是算给妻子的，而这卦好像在刘晓英、张亚东的故事上应验了。刘晓英对强奸她的张亚东，有着稀里糊涂的情感寄托；张亚东也并未从强奸的对象“翻转”当中得到解脱，他读了大学，事业发展得很好，“但是张亚东虽然没有关进监狱，却被囚禁在了另一个地方，他被囚禁在他自己的内心里面，一生都不能释放。从这个意义上说他的刑期可能是无期，一直到他生命终结。”一个短篇小说，作家能够把情节演绎地这样丰赡，甚至探究到人的一种“罪”的自责，与有罪者永远无法逃脱的心牢的层面，从而令现实题材因了先锋手法和先锋精神的融入，而在文学性的层面伸展，腾跃并且脱离开现实的地面，也带来更加丰沛的文学性和艺术性。

三、乡土之外的先锋精神

前面已经说了，现代主义在20世纪90年代以后，逐渐不了了之。很多人未去探求其中根由，我倒是觉得对应先锋探索精神和先锋文体实验的中国现实，远没有后来、尤其是当下这么丰赡，是一个重要的原因。现代主义在90年代以后，有点不了了之，陈晓明专门讲过这个问题：“20世纪80年代中国的现代主义不了了之，90年代中国文学转向传统，乡土叙事构成了主流，也取得瞩目的成就。很长时间当代文学已经遗忘了现代主义这类艺术上的探索。莫言在2003年发表的一篇小说《木匠和狗》，看上去乡土味十足，内里却包含着诡异多变的手法，那些转折、钻圈和穿越，以略微的‘歪拧’讲述乡村的故事，这类故事包含着对乡村伦理的尖锐挑战，只有在乡村自然史的意义上才能理解其合法性。这篇小说以其十足的乡土味却包含了诸多的现代主义的观念和方法，由此表明，中国的现代主义可能是在传统、民间和乡土构成的大地上自然而然地完成的，因而它具有在地性。这也让我们去思考中国当代文学的真正的创造性何在？它与世界文学经验构成的连接方式究竟如何理解？它在今天预示的路径在哪里？”陈晓明还在其他文章中，也详细论述过莫言、贾平凹、阎连科等人，如何在乡土中国的写作中，依然保持着一种先锋探索精神，在做着先锋、现代与传统融会的努力。他也表达过对中国当代小说在20世纪90年代以后有一种回归传统的趋势，他对此深表忧虑。在他看来，中国当代小说，还远未获得成熟、圆融的现代经验，如果一味在传统的路径上越走越远，中国当代小说形式的探索和创新，又该如何？金宇澄的《繁花》在被他肯定和赞美的同时，也在传达着他的忧虑。

我很佩服陈晓明先生对莫言《木匠和狗》的解读，很同意他对现代主义之类的艺术探索在20世纪90年代以后，更多地转向乡土叙事的判断。即便是如贾平凹这样的高产作家，《带灯》《老生》《极花》和最为晚近的《山本》，莫不如此。即便有现代主义的艺术探索，即便有对中国现代化过程中现代性的反思，也是包蕴在“乡土中国”的叙事框架里面。乡土叙事之外的先锋探索在哪里？能够提供先锋探索所需要的现实和人心焦虑以及现代性惶惑与现代性反思的文学叙事，难道不应该在城市题材的小说当中，更多地具备并被加以呈现吗？我们的作家，对城市生活里，更易于被先锋性探索和表达的题材，充耳不闻吗？大量的易于被先锋性艺术探索所表现的现实，就被无视、被虚置和被白白地浪费掉了。原因为何？当代作家尤其是当下作家，更多地陷于一种书斋式写作，他们被现代性的生活所包围，但他们观察生活、体会生活和对生活加以文学性转换的能力，却是不升反降了。

我曾经在自己的文章当中，指出过这个问题：有研究者已经注意到，2000年之后出现了不少根据新闻报道改写的小说，作者包括一些名作家，甚至闹出了雷同或抄袭之事，以致掀起了抄袭风波。这种写作上的题材撞车、乃至被人误以为是抄袭，其实是因为作家拿同一个新闻题材来构思他的小说叙事，但又因为文学性转换能力的不够，而产生了抄袭的风波与误会……即便是没有发生被怀疑是抄袭的误会，也同样会因为停滞在现实表象层面的简单记录，而让小说叙事在一种辞气浮露当中，难以深入人心。与其说这部分作家是“虚构意识不够”“文学才华被过于具体的现实压制了”，不如说是他们文学虚构的意识和能力不够、他们面对的是他们不熟悉的生活或者说他们不了解故事背后所涉及的人与生活——仅凭想象、根据新闻素材来闭门造车式“虚构”故事，当然也可以说这样的“虚构”是一种缺乏生活有效积累的、比较随意地编造故事的“虚”构。正如我在评论刘诗伟长篇小说《南方的秘密》时所说的：“作家刘诗伟能够出离这些作家改编新闻素材成故事易罹患的写作困境，较好地处理现实感很强、具纪实性的写作素材，让人对小说所讲的故事信以为真、被小说叙事牵动心怀和勾起阅读的欲望，很大的原因是作家背后深厚的生活积累。”这样的生活积累和化生活的能力，作家曹军庆也具备，而且他还更多地喜欢将先锋手法打散揉碎、无痕迹融入他的小说叙事。在曹军庆中短篇小说集《向影子射击》里的4个中篇小说、8个短篇小说当中，处处可见曹军庆写生活、化生活的能力，和先锋手法与先锋文体实验被他灵活使用、自如使用却又是有限度地加以使用的情况。丰赡的生活方面的细节化叙述，人心幽微的零距离逼视，被他把握得羚羊挂角又“大音希声，大象无形”的境地。中篇小说《我们曾经山盟海誓》，以一个女性“我”的第一人称叙述，以人物女性“我”的视角来叙述，竟然让人完全体察不出这是一个男性作家的写作。不禁惊异于作家对城市生活、女性生活的了解，以及对女性心理、处事与言行等方方面面的细致周到的了解和把握。短篇小说《风水宝地》，是“正在写一篇名叫《声名狼藉的秋天》的小说”的“我”，为了身体上的一些预警症状和创作能够顺利完成，而住到乡下去的一段经历和故事。故事将我如何与毛支书打交道，已经死去的小果母亲孙素芬如何伫立在小果坟前，她与丈夫苏正新曾经的婚姻和家庭故事……包括以鳝鱼闹洞房闹新娘的婚俗、民俗，等等，悉数展现。小说结尾，竟然是自然而然揭示出毛支书其实已经死了六七年了，小果的母亲孙素芬也早死了，上吊死的——这一切，让整个小说叙事——小说前半部分非常写实、现实的故事和小说叙事，一下被置入了一个悬疑的、不可思议的境地。这细思极恐的小说结尾，却又合情合理，小说叙事本身就是一个隐喻：柳林村已经被城市化的进城裹挟，并且消失——柳林村再没有一个人，柳林村也是“中国最后的农村”之其中的一个象征。

曹军庆的中短篇小说集《向影子射击》，所展现出的，是现代主义的艺术探索和先锋文体实验，在城市文学叙事之中，仍然得以留存和继续“续航”。从曹军庆小说这里，我们可以看到，先锋文体探索和先锋精神在乡土叙事之外，仍然保持不灭，而且独具艺术魅力与艺术的生发能力。