新旧论争视域中学衡派诗学观的初步建构

王 彪

中国古典诗词传统向现代转化的过程中，诗词的创作实践与诗学的批评建构同等重要，也如影随形。在民国诗坛上，鼎足而立的是注重革命创新的白话新诗派，保守持旧的传统派以及改良创旧的学衡派。相对应的诗学建构上，白话新诗派倾向于以白话的语言、散文的句法、自然的节奏、现代的情思为新诗立法，并通过逻辑化、体系化的批评在进化的文学史观中为新诗定位；传统派则持守着文言的语言、诗性的句法、程式的韵律、古典的情志为批评准则，并以校勘、笺注、评点、诗话、点将录等方式进行批评实践。学衡派在“中国本位，世界眼光”的视野中，对新与旧都有所批评、借鉴，寻求两者之间的微妙平衡，勉力以“创旧”为途径开辟诗学新天地。学衡派诗人在文白兼重（偏于文言）的语言观，格律与自由之间注重古风、歌谣、外国诗歌的形式观，以及传统校勘、笺注、点评等琐细、支离批评方式与“采用逻辑推理方式撰写长篇论文，或用系统的理论构架方式撰写学术著作”并重的批评方式等等，都显示出其从传统到现代的中国诗学建构中的重要地位。这里我们通过对学衡派诗人在新旧论争中的语言观、形式观、本体观和发展观的考察，呈现出其诗学观念初步建构的过程。这些论争的最大意义并不在于话语权争夺上的退与进，而是如何在讨论中取长补短，为中国传统诗学的创造性转换提供多种可能性。

一、诗歌语言观：文言与白话之争

张中行在《文言和白话》中曾说：“文言和白话，实物是古已有之，名称却是最近几十年来才流行的。”的确，文言与白话互为对立面则是自晚清以来为了革新的有意塑造。其实，文言即为书面语，白话即是口语，书面语与口语不即不离、依存互动。所以，当胡适、陈独秀等人将“今之文言”视为死的文字，“今之白话”视为活的语言，并最终推出“国语的文学，文学的国语”，必然会遭到旧派与相对稳健的革新派之反对、批评。学衡派并不像旧派一样墨守，他们亦主张文学语言的革新，以创造新文学为己任，只不过语言变革以什么为本位，尺度在哪里，以何种途径都与白话新诗派有差异。具体而言，主要有四：一、文言与白话各有价值，各有适用之范围，不可混淆；二、诗词语言的革新以文言为主，外来词汇与白话入诗都须捡择锤炼；三、诗歌不避文言、白话，要之能出于自然、感发情志即为真诗；四、推重文言的旧体诗词但并不否认白话新诗的价值，乐见新诗有真正的大诗人卓荦而出。以上四点对文言、白话的观念并非完全一致，其中既有因人而异，也有因时而异的不同，可见学衡派诗人群体观念的微妙差异与逐步蜕变。

1916年7月，胡适在绮色佳度假，与梅光迪、任鸿隽、杨铨、唐钺等诸友谈论改良旧文学，再造新文学时，力主以白话作文、作诗、作戏曲、作小说。虽然白话作小说、戏曲、演说稿为任鸿隽、梅光迪承认，但以白话作诗却遭到二人的抵制。任鸿隽7月24日致函胡适云：“要之，白话自有白话用处（如作小说、演讲等），然不能用之于诗。”梅光迪在同一天致胡适信亦有云：“文章体裁不同，小说、词曲固可用白话，诗文则不可”。直到1927年2月9日，梅氏以白话致函胡适时仍饶有意味的说：“我的白话，若我肯降格偶尔为之，总比一般的乳臭儿的白话好得多。但是我仍相信作小说、戏剧，可用白话；作论文和庄严的传记（如历史和碑志等）不可用白话。”至于诗为何不可用白话，胡先骕在《中国文学改良论》中认为“口语所用之字句多写实”故符合小说、演讲等纪事说理之用，“文学所用之字句多抽象”故适合表达高深优美之境界。常乃惪在《新青年》第二卷第四号“通信”栏目《致陈独秀》信中则认为：“愚意以后，文学改良说理纪事之文，必当以白话行之，但不可施于美术之文耳。”

相较于梅光迪、胡先骕、常乃惪与白话新诗派锱铢必较的论争，吴芳吉在诗的语言上则较为超脱。吴芳吉作为卓荦而出的诗人，其关注点不在诗歌的语言工具与体裁形式，而是认为“文学惟有是与不是，而无所谓新与不新，此吾人立论之旨也。”在此文学观上，吴芳吉坚持“诗的佳处，不在文字与文体之分别，乃在其内容的精彩。”因此，吴芳吉的文言与白话观，正如其自问“文学之死活，是不是在乎文言白话？”所作的回答：

文学与文字之性质有分别。而文学之中，则无文言与白话之别。既为文学，则所选用文字，一必要明净，二必要畅达，三必要正确，四必要适当，五必要经济，六必要普通，欲定文学形式上之死活，必要合此标准。……盖文言白话本由妄生分别而起。既知二者之美为一，夫何妄见之足云乎？再自文学之精神言之，倘其含有至情至理，虽历百千万年不磨，而不以文言累也。如其无是，则转瞬自归淘汰，虽白话不能救也。

吴芳吉在创作《婉容词》后的创作感想更能真切道出其文言、白话交织并用的观念，即：“吾谓白话长于写情，文言长于写景。因白话写情，有亲切细腻之美。文言写景，有神韵和谐之致。各有其长，莫能左右。若用文言写情，不流于□则流于腐。若用白话写景，不失之蔓则失之俗。此为百试而不爽者。婉容诗有情有景，故白话文言错杂用之耳。”

随着辩论的深入以及白话诗的成长，学衡派同人对白话的态度也发生着转变。梅光迪从坚持诗不可用白话，到“然‘白话诗’亦为诗之一种，如Burns，Whitman，Riley皆为之而又成，能卓然自立者。然此非诗之正规，此等诗人断不能为上乘，不过自好其好，与诗学潮流无关，尤非诗界革命之徒。”可见其所作出的防御性让步。吴宓1923年还在稍显迂阔的坚持“至新体白话之自由诗，其实并非诗，决不可作”到1932年便声称“予以为在今新诗（语体诗）可作，旧诗亦可作。”可见白话诗的发展对吴宓的冲击。胡先骕虽然对胡适的《尝试集》有着严厉的批评，但文章的最后却意味深长的说“是胡君者，真正新诗人之前锋，亦犹创乱者为陈胜、吴广而享其成者为汉高，此或《尝试集》真正价值之所在欤？”1931年3月，胡先骕在燕京大学演讲时依然坚持旧诗的价值，亦呼吁新诗有大诗人出现。

在学衡派对白话由敌对到宽容的态度转变同时，新文学批评家也开始对白话进行反思与批评。与学衡派分享着同样的外国思想资源的梁实秋指出，白话文运动是由外国影响而起的，并在确认白话文运动“有益无害”的前提下批评其“把外国以日常语言作文的思想传到中国，只从反面的效用着眼，用以攻击古文文体，而不从正面努力，以建设文学的文字的标准。”而其他新文学家如周作人、鲁迅、冰心等人也意识到了白话文与国语文学的问题，积极的进行着国语改造与文学的文字标准的实验与建设，周作人就指出“以口语为基本，再加上欧化语，古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”鲁迅、冰心等人的文章也是白话与文言，雅与俗糅合融化的绝佳案例。此中可见双方在文白论争之外的相向而行，共同推进新文学语言文字标准的试验与建设。

二、诗歌形式观：格律与自由之争

由文言到白话的语言工具变革只是胡适新诗革命的第一步。1919年，胡适再回头看在美国创作的那些“白话诗词”时，即认为那不过是洗刷过的旧诗，勉强实行了《文学改良刍议》里面的八个条件，“这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句法太整齐了，就不和语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不牺牲白话的字和白话的文法，来迁就五七言的句法。”因此，在钱玄同等友人的鼓舞，美国自由体新诗的启发下，胡适认定了“诗体大解放”的方向：“若要作真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。”对于新诗而言，白话诗词的尝试很像是蜕变前的蓄势，“长短不一”的白话新诗才如蝶变一般，迈入新纪元。然而，对于学衡派则别是一番意味，承认散文化新诗是诗，要比承认白话可作诗词更困难。因为正如胡适所言，白话诗词尚在古典诗词范式之内，而伴随白话新诗而来的是长短不一的诗句、分行、现代标点、自然的节奏以及欧式句法，是古典诗词的彻底散文化，是审美范式的全面转换。因此，相对于文言、白话讨论中的宽容与主动改良，格律与自由之争中学衡派诗人多了几分保守与固执。不过，对于近体格律的僵化与束缚，学衡诗人们还是有着清醒认识的。他们选择的途径是在传统的内部寻求调解，如倾向于用近体格律以外的绝句、五七古诗、古风歌行、谣曲、竹枝词等其它体裁，并向民间的民歌、歌谣借鉴。吴芳吉还创造性的以糅合众体、长短句混合、中西诗体同化等方式融汇成别具一格的“白屋体”新诗，突破格律与自由的界限。

当胡适创作第一首“长短不一”的游戏白话诗《答梅觐庄》时，梅光迪无不讥讽的回函“读大作如儿时听‘莲花落’，真所谓革尽古今中外诗人之命者，足下诚豪健哉！”，并不将其当作诗来看。吴宓在《论今日文学创造之正法》中则指出：

作诗之法需以新材料入旧格律，即仍存古近各体，而旧有之平仄音韵之律，以及他种艺术规矩，悉宜保守之遵依之，不可更张废弃。……至于新体白话之自由诗，其实并非诗，决不可作。

胡先骕亦是在连篇累牍的引用西方华茨华斯（Wordsworth）、辜勒律己、德昆西（De Quincey）、汉特(J·H·Leigh Hunt)、波（Poe）、罗士（J·L·Lowes）等人关于论述“整齐之句法”的优点，佐证“中国诗之整齐句法，不足为病矣。”中国古典诗作的整齐句法与对仗押韵等形式上的要求，在吴芳吉看来则是“诗固有其自身之义法与艺术之标准”的一种表现。而在试验中的早期新诗“自其有韵者言之，词曲之变相而已。自其无韵者言之，短篇小说及新派杂志之随感录而已。固非诗也。”

学衡在不承认白话新诗为诗的同时，亦指出了其渊源所自。1922年，梅光迪在《评提倡新文化者》指出“所谓白话诗者，纯拾自由诗（Verslibre）及美国近年来形象主义（Imagism）之唾余”。吴宓亦指出“中国之新体白话诗，实暗效美国之Free Verse（自由诗体）。而美国此种诗体，则系学法国三四十年前之Symbolists（符号学派）。”这种见解在1926年梁实秋那里得到更有力的体认，他认为“诗并无新旧之分，只有中外可辨。我所谓新诗就是外国式的诗。”直到四十年代邵祖平亦认为“现代之诗，有学于泰西，归而为白话自由诗者，既无所成。”可见学衡同人对新诗来源的一贯认识。这和胡风著名论断（五四文学革命运动“正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流”）虽立场不同，却也暗自相通。

相对而言，李思纯发表在《少年中国》（1920年12月15日，第二卷第六期）上的《诗体革新之形式及我的意见》立场持论就中肯了许多。李思纯认为“鼓吹诗体改革的人，痛恨于律体之束缚……不知道当时律体之所以成，正是根据语言与音节之自然，而更求谐和的原因哩。”中国的新诗运动是“以散文诗自由句为正宗。但欧洲现在的诗人，仍是律文散文并行的时候。我们的新诗是否还有创为律文的必要？”在“诗体革新之历史及现在的成绩”上，李思纯明确指出胡适打破旧体的改革是时代思想成熟后，承续梁任公“诗界革命”的“晨鸡一鸣”，并明白的指出胡适新诗变革的步骤：

他原想以文言创新体，进一步而以白话来做旧式的歌行及词曲，再进一步而打破旧形式，作自由句。但有时仍运用词曲的风格形式，并且句末用韵，最后才从事于无韵的自由句。

这不仅是李思纯对胡适新诗创作过程的清楚认识，也是对整个中国新诗创造过程的总结。李思纯的观察与意见，切中了新诗的要弊，符合1921年前后新文学批评家周作人、成仿吾等人的观察批评，并且与新诗尔后努力调整的方向一致。我们不能不佩服1920年还在法国留学的李思纯对新诗的观察是何等的清醒与敏锐。

三、诗歌本体观：古典与浪漫之争

诗歌的语言、形式上争论的背后是学衡派诗人与白话新诗派诗人对文学本体认识的差异。虽然学衡派与新诗派共同分享着古典与浪漫的中外资源，就整体倾向而言，前者是基于实用与模仿的新古典主义，后者则是基于表现与创造的浪漫主义（在学衡派看来，十八世纪以后的写实主义、自然主义、意象主义、未来主义等等皆为浪漫主义之末流、变相）。两者共同构成了中国现代诗歌的基本倾向。1926年梁实秋在对新文学的批评中指出“现今文学是趋向于浪漫主义，因为（一）新文学运动根本的受外国影响；（二）新文学运动是推崇情感轻视理性；（三）新文学运动所采取的对人生的态度是印象的；（四）新文学运动主张皈依自然并侧重独创。”这符合学衡派对新文学的整体观察印象。相较于反传统、反形式、重个人的浪漫主义趋向的新诗观，学衡诗人对内承续“缘情言志并注重形式”的传统诗歌观，对外在新人文主义的指引下将“诗歌就是模仿自然，即理性的秩序与范式”（亚历山大·蒲伯）的新古典主义诗歌观引为同调。学衡并非纯粹古典主义的复古，而是将古典与浪漫、个人与传统调试下的新古典主义。它在批判浪漫过程中的汲取，在继承传统过程中过滤掉附庸政治的意味，都显示出其苦心孤诣的旨趣。这种新古典主义的诗歌本体观在诗的情感与理智、形式与内容上都有着与古典的别样阐释。

正如1930年梅光迪在《人文主义和现代中国》中坦承的“就许多基本的思想和原则而言，美国的人文主义运动为它提供了重要的资料和灵感源泉。”学衡派同人正是以新人文主义为理论根底，通过对浪漫主义的批评来确立自己新古典主义的诗歌观念。梅光迪自称“因弟对于人生观言‘人学主义’，故对于文学则言Classicism（姑译之为‘古文派’可乎）。”其中“人学主义”即后来所译“新人文主义”，“古文派”即“新古典主义”。梅光迪与胡适的通信中，多次明确将胡适倡导的白话诗看作是对欧美“新潮流”的输入，并指出这种趋于文学末流的“新潮流”乃是“欧美近百年来食卢梭与Ro⁃mantic movement”所得的恶果。吴宓、胡先骕等人立论亦“溯源寻本，皆卢梭以还之浪漫主义有以使之也”，从卢梭着手对浪漫主义文学进行批评，不一一赘述。不过需要指出的是，学衡从理论上反对浪漫主义，但在实际的创作上又对浪漫主义有限度的认可。因为浪漫主义的自我意识与独立精神也是学衡派诗人从传统走向现代的重要凭依资源。总的来说，学衡诗人意欲问途于浪漫主义，旨归于新古典主义。这其中以胡先骕为代表：“就以上之讨论观之，浪漫主义苟不至极端，实为诗中之要素。”

吴宓亦言“诗者，以切挚高妙之笔（或笔法），具有音律之文（或文字），表示生人之思想感情者也。”但这“生人之思想情感”并非普通个人之情感欲望，而是能代表一个时代，具有永恒价值的同心同理，即“为表现高超卓越之理想、想象与情感”。正如吴宓后来所体认的一样，“予不敏，夙昔作诗，常主表现真我，不矫不饰。然同时更望将此我日日改善，期使所表现于诗中之思想感情日趋于高上精深。”因此，学衡诗学观虽然出发点是借鉴浪漫主义的突出自我，强调情感真挚流露，但其旨归处却非浪漫主义的表现论，而是传统实用主义。其中途径则是理性节制情感，然后再以“切挚高妙之笔”将其表现出来。顺便一提，“理性节制情感”在梅光迪、吴宓并没有很好的实践。吴宓之后退而求其次，不讨论理性、道德对情感的节制，只提两者融合如一，方为真诚至道。

四、诗歌发展观：改良与革命之争

承认晚清以来的古典诗词陈陈相因而堕落衰微，是学衡派诗人与白话新诗派的共同起点。新派诗人对古典诗词的批评已不胜枚举，此处我们罗列学衡派诸人对晚清诗词的批评态度：“平心而论，新派文学之能战胜，不是他的神通广大，乃由旧派文学之自身堕落。”（吴芳吉《提倡诗的自然文学》）；“在今日观之，中国诗之技术，恐百尺竿头，断难再进一步也”（胡先骕《评〈尝试集〉》）；“同光作者今犹存者，佳者黝然有光，佶然有味，下者生硬槎枒，皆演宋诗之余势，益无余味。金和、黄遵宪、易佩绅之徒，拟变之而学力不逮，天其犹未欲振吾诗厄耶”（邵祖平《诗厄篇》）；“元明逮清等蝉噪，罗列巴讴娱里耳。近来诗流盛西江，咀嚼空蝥钝牙齿。不然古艳张六朝，剽窃生文嚇新鬼”（常乃惪《论新诗》）等等。两派所不同的是，以何种方式对古典诗词进行改革。学衡派诗人选择的是在承续传统基础上循循渐进的改良路子，白话新诗派则是推倒重来的革命方案。这两种选择的背后既有进化论是否适合于文学的博弈，也有诗歌发展中摹仿与创造分野。

胡适提倡文学革命的核心逻辑即是进化的文学观。为了“要我们明白这个历史进化的趋势”，胡适撰写《白话文学史》，并指出“历史进化有两种：一种是完全自然的演化；一种是顺着自然的趋势，加上人力的督促。前者可叫演化，后者可叫革命。”文学革命正是遵循进化的文学史观，并使中国文学超越自然的演化，走向自觉的创作。显然，学衡派并不认可将达尔文生物科学上的进化论嫁接到文艺上，梅光迪认为“科学与社会上实用智识可以进化。至于美术、文艺、道德则否，若以为Imagist Po⁃etry 及各种美术上‘新潮流’，以其新出必能胜过故人或与之敌，则稍治美术文学则闻之必哑然失笑也。”人事之律与物质之律判然有别，不能同等视之。达尔文的进化论在生物科学上都有着瑕疵与争议的今天，再回头审视两者关于文学进化论的分歧，或许能看得更清。

梅光迪、吴宓等人正是反对文艺上的进化论，所以对新必胜旧的进化史观持批判态度。新旧本属于假定的相对名词，旧者为历史之延展，新者即时势下的应变。历史继承性是文学艺术得以存在、延续的基本条件，文学的发展应该是有所损益，推陈出新。这其中继承不意味着因循守旧、机械模仿，甘做“古人奴婢”，而是“在取法古人之精神而加以个人独有之长”。吴宓在《论今日文学创造之正法》中有全面的论述：“作文者所必历之三阶段，一曰摹仿，二曰融化，三曰创造。由一至二，由二至三，无能逾越者也。”吴宓主张的这种创造并非白话新诗派自绝于传统的革命，而是脱胎于传统并融化古今中外后的创新。吴芳吉对此有形象生动的例子作描述：“小儿之哑哑学语犹‘摹仿’也。学语既熟，可自由与家人谈天，犹‘创造’也。两者之分，无是非新旧的问题，乃时机与能力的问题。”胡先骕则将学衡派的“由摹仿到创造”与白话新诗派的“由革命到创造”分别概括为“脱胎”与“创造”。“脱胎”说近于刘勰所谓“通变”观，相较吴宓、梅光迪更为通透：“故创造与脱胎相因而成者也。吾人所斥为模仿，而非脱胎。陈陈相因，是谓模仿；去陈出新，是谓脱胎。”

相对于吴宓的“摹仿—创造”说、胡先骕的“脱胎”说，卢前则提出“蜕化说”。卢前认为文学进化说因自相矛盾而不能自圆其说，退化论持论狭隘，多为私见所蔽，因之提出“盖文学之演进，若蝉之蜕皮，若蚕之破茧，层出无穷，谓为有优有劣、有进有退可，谓为无优无劣、无进无退亦可。此不独文学为然，一切事物，因果环生，莫不如此。进化退化，何必轩轾其间！无已，名之曰蜕化可耳。”由是，学衡派诸人关于文学发展的提法虽各有异，但整体上既不愿相信进化论所描绘的未来黄金时代，也不愿相信回到守旧派的过去黄金时代，只愿在有所损益的循循渐进中创造诗歌却是一致。