“特鲁斯”，一个小镇的名字——浅谈艾尔雅维奇《图像时代》文艺理论研究

朱天智

（广西师范大学文学院，广西桂林 541006）

1 一个小镇的形象

图像学的第一个关键词就是“形象”，“文学形象”在文学作品中，是作家和读者所创建的一个具有指向性的虚拟形式，学者陆涛将其进一步划分为“物质象”和“精神形象”，前者可以再次细分为“图像”、“视觉”和“感知”，同时这种物质形象是某个具体可感的物体，是某个具体之物的外在形式；而后者则相对不好把握，具体再细分为“精神”和“词语”，举例而言，哈姆雷特在生存和毁灭中徘徊的形象是什么？在思考回答这个问题的时候，就不再是从文本语言中就能确切把握住的，而是每个文本接受者的精神世界反馈形成的了。同时，汤姆·米歇尔（Mitchell W.J.T）认为无论形象如何进行划分，仍然会存在一个不会改变的特性，即“相似性”，即形象与其所指之物之间存在着某种相似性。“使接受者的理解更为容易，甚至不需要解释和转化，而这在语言符号中却是不可能的。”

在《图像时代》，艾尔雅维茨谈到一个情况，美国一个小镇原名为“温泉”（Hot Springs），后改名为“Truth or Consequences”（即“事实或结果”，中译音则为“特鲁斯”或“康西昆西斯”），改名的原因是因为电台节目使得该小镇在极短的时间内闻名全国。可见作为一个语象的“特鲁斯”其所指之物并非是同名电台栏目，而是那个他们曾经闻名全国的日子，一个对于当地人而言极为重大的事件。在这里可以看出“Truth or Consequences”作为精神形象的一种，通过语言文字唤起了当地居民过去骄傲的回忆，也让慕名而来的游客加深这种形象。

不过，艾尔雅维茨认为，当初火爆美国的电台节目及其中的台词都会消失，因为声音不具有持久力，也就说这样一个出了名的事件有朝一日还是会被人遗忘掉的，但是，“名字却是永恒的。它似乎就是一个不断唤起其已经消失的所指之物的图像。”“Truth or Consequences”，一个小镇名字，与同名电台栏目名称具有相似性，但是这种相似性更是与小镇居民那充满骄傲的、值得铭记的精神世界相关联。另外，“福柯认为，形象……是‘物的秩序’的一条根本原则。在福柯看来，‘形象是普遍观念生发出来的各种特殊的相似物，这些相似物通过知识形态把世界聚拢起来’。”那么这个普遍观念是什么？小镇那新颖而奇特的名字最终要指向什么？

艾尔雅维茨认为，“此镇的名字简直就是商业化的美国文化不可缺少的组成部分，”这一美国文化就是剔除通常欧洲意义上精英艺术概念后的工业文化。很显然“Truth or Consequences”这一小镇名字并不具备任何艺术内涵或人性底蕴，因此，在艾尔雅维茨看来，该小镇名字实际上是毫无实际意义的。

艾尔雅维茨受到法国作家吉斯·戴布雷的影响，后者主张“一种文化（或媒体）没有必要取代另一种文化（媒体），然而，它所能够做的也是不过是对另一种文化加以补充。”戴布雷认为媒体的发展分为三个时代：一语言统治的时代（神学为支撑）、二书写统治的时代（美学为支撑）、三视图统治的时代（经济为支撑），尽管艾尔雅维茨对于这样的“三段论”存疑，但在某种程度上，还是接受了戴布雷的观点。在“图像化”的今天，“美国化”逐渐成为全球的普遍现象，文化的商品化趋势愈发流行，视觉产品在美式工业、商品经济的推动下进行批量生产，同时又得到了听觉或是其它媒介的补充，使其获得成功的影响力。“特鲁斯”小镇名就是这样一个例子，“图像比声音更具有持久的特性，”“小镇的名字……正在得到视觉时代的永恒的保存，名字因此留存下来，并且以其高深莫测的特性，不停地唤起人们对它的起源的回忆。”换言之，对于艾尔雅维茨而言，“Truth or Consequences”这个小镇名字背后所指对象是美国大众文化，因此“它保持了它的……‘真实性’，”也因此它获得了不平凡的意义。到这里就明白了，“Truth or Consequences”这一形象尽管缺乏美学的支撑，但是却获得了市场经济的支持，以“Truth or Consequences”作为小镇名字具有突出的新奇特点，同时又与因电台商业活动导致小镇闻名全国的巨大成功，产生了鲜明的相似性，由此可见，当代形象或图像的背后最终所指的对象就是市场经济，又称之为美式的“晚期资本主义”。

2 形象和文本的关系

媒体的发展尽管每个阶段都有其突出性的代表，但语言文字却没有完全割裂图像（形象）而单独存在。由此，进入到米歇尔图像学研究的第二个关键词即“形象-文本”，在米歇尔看来，人类社会、思想的发展就是图像和文本分分合合的历史，具有一定的复杂性。

在古希腊时期，“视觉，除了为显示智力活动的高层结构提供比拟外，往往被当做各种感知的典范，并因而作为其他种种感觉的论衡标准，”而公元6世纪的格里高利教皇更是认为图像对于大众而言能更好地去理解并获得他们应当接受的东西，这点是阅读所不能提供的。对此，艾尔雅维茨认为，“西方文明一开始就‘沾染’上了视觉和‘视觉中心主义’的印迹”。不过，图像的地位并不是稳定不变的，日后基督教发起了偶像破坏运动，基督徒认为图像混淆了能指和所指的关系，“上帝是不能从视觉上再现出来的，因为上帝是看不见的；通过再现上帝，我们实际上就把他贬低到了我们的形状。”换言之，再现上帝或沟通上帝的方法，只能是灵魂上的接近，其中的媒介就是语言文字。因此，图像最终离开了宗教领域，相反，在二十世纪随着资本主义的发展，尤其是美式“晚期资本主义”的全球化，图像愈发地成为了人类社会中的一个重要组成部分。然而，在当下，西方学术界又对图像本身产生复杂的态度，即“偶像厌恶症和与之并发的图像优势症”。由此可见，“形象-文本”关系本质上就是“打破偶像崇拜”和“偶像崇拜”之间的矛盾，而这个矛盾也是西方文明中古已有之的矛盾的延续。

然而，艾尔雅维茨的立场是站在图像学上的。首先，艾尔雅维茨认为图像是属于后现代主义的，因为“现代主义以其对话语的强调，正在于对整体化的追求……这是后现代主义艺术和文化所不需要的。”这就意味着图像本身是不需要像语言文字那样，通过思考的方式来实现对接受者的说服，图像以其非理性、非整体化的追求，直接而强大的影响着接受者的感官和情感。因此，对于艾尔雅维茨而言，“图像转向”本身对于补充以及拓展词语的各种功能上具有深远而积极的影响。其次，艾尔雅维茨认为“图像转向”本身是历史发展的必然趋势，艾尔雅维茨指出现代主义和后现代主义并非是割裂的，现代主义部分艺术家的成果中同样具有后现代主义的典型特性：“主体的疏离，玩弄材料、对象与die Technik（技术），着意在个体主体性与大众主体性之间建立空隙，将各种不和谐的材料和元素并置相拼，回避绘画深度……。”艾尔雅维茨甚至认为现代主义本身的终结更是其“咎由自取”的结果，现代技术的飞跃发展动摇了接受者对于艺术品的定义、内涵，而现代艺术和艺术家更是借此将任何事物都当做是艺术品。现代主义催生出当下的后现代主义，而现代主义所依赖的“意识形态的、政治的和文学的话语”，如果说是在过去影响、推动着“图像”的发展，那么“图像转向”的今天又是反过来补充，甚至是超越语言文字的功能。所以，打破“偶像崇拜”和“偶像厌恶症”本身对于艾尔雅维茨而言只是一种偏见而已。在当下，文学文本与图像的关系更加紧密了。

艾尔雅维茨认为，在现代主义时期，文本话语是整个艺术领域的最终参照系，“这样一种（把一幅画、一段音乐、一个舞蹈等等）‘转换’成一个文本的活动，就把它们提升到具有殊荣的现代主义的符号化表现形式的高度——使它们具有语言话语的形式。”然而，艾尔雅维茨指出，在当下，图像却回避着语言话语的形式转化，另外，声音已经对图像进行了补充，但是在理论话语中仍然没有得到充分的关照，更进一步而言，关于图像本身的理论建构也很缺乏，这就使得在娱乐工业的影响下，所谓图像艺术的艺术价值很有可能会大打折扣，而最终只是沦为娱乐工业产品。尽管，“图像——文本”之间的关系有很多优势，也有不足的地方，但是，艾尔雅维茨对此报以乐观的态度。

3 图像和意识形态

在第一章当中，谈及“Truth or Consequences”小镇名字的时候，艾尔雅维茨认为这名字背后的内涵是平凡的，但是又因为成功的商业经济操作，使得这个小镇的新名字不再平凡。意识形态无处不在，图像尽管与其所指对象具有某种相似性，但是其背后必然是隐藏着某种意识形态的。“阿尔都塞认为，意识形态体现了个体与其现实的存在环境的想象性关系。视觉艺术的意识形态研究就是揭示视觉艺术的图像寓意和与社会生活的关系，解读视觉艺术话语中所隐藏的权力机制。”

艾尔雅维茨更着重于20世纪六七十年代社会主义国家迈向“后社会主义国家”所历经的一个过渡期，对于这个时期的艺术艾尔雅维茨归结出了四种特征。

第一点，概念论（conceptualism），米克尔·爱泼斯坦（Mikhail Epstein）认为概念艺术是不同于苏联作家的，因为后者“在本质上一直仅仅是一些预先确定好的思想观念或意识形态戒律的表达媒介，”而前者则是要揭露出苏联文学所谓真实性背后的“虚伪”。艾尔雅维茨进一步谈论到，这些概念艺术家（来自于苏联时代）们往往不能无视政治的禁令和制裁而借助语言文字去表达他们的批评，而是在图像的领域中寻求第二话语，企图避开意识形态的话语运用。其中，艾尔雅维茨所列举的最为显著的例子是，桑德尔·平克泽希利的摄影作品《锤子和镰刀》，照片中的艺术家将双手拿着的锤子和镰刀交叉在一起，在图像结构上勾勒出艺术家的脸部轮廓，在这里平克泽希利架空了锤子和镰刀这种概念背后所应当具有的政治意识形态，而是将其完全还原为一个普通的锤子和普通的镰刀。在艾尔雅维茨看来，与“俄国形式主义者相反，后现代主义概念艺术家揭示的是被意识形态的符号表现所破坏的对象的纯粹的物质属性（material nature）。”

第二点，运用后现代主义的技巧和方法，艾尔雅维茨认为“晚期社会主义国家”的视觉艺术领域当中最常见的技巧方法就是“文本间性（intertextuality）和翻新（remake）”。也就是说后现代主义中这些国家的图像创作往往会将各个历史时期的作品以不同的形式重新加以利用，“戈兰·乔德维克（Goran Djordjevic）不仅复制了单个作品，而且也复制了完整的系列作品或者整个的展品。”艾尔雅维茨提及到一个例子，苏联联邦评委会选了一副大型广告画用来庆祝南斯拉夫铁托的生日，事后才发现这幅广告画的只是个复制品，原题名为“第三帝国”。图像创作的复制性使得能指和所指之间发生断裂，这或许可以理解为体现意识形态的消解或者是有目的性的政治意图。

第三，对社会主义和共产主义形象的使用。复制和翻新，对于艾尔雅维茨而言这更多的是关注到了这种社会主义和共产主义意识形态的外在形象是如何与后现代主义下的图像创作产生奇妙关系，“它利用具有政治意义的口号和陈述，其中还包括视觉描述、各式各样的官员画像，以及无数种形式的符号和崇拜对象，并且把它们折衷地加以混合。”其中，一副著名的社会主义现实主义绘画《斯大林与伏罗希洛夫在克里姆林宫》的复制品中，艺术家将“Malevich（马力维奇）”这个字改成了“Marlboro”（万宝路）商标的形式，政治性被游戏性取代或消解，对此，艾尔雅维茨指出在西方大量的社会主义国家领袖被用作“流行艺术偶像和大众消费对象”。

第四，对民族传统和民间遗产以及传统文化和大众文化的运用。桑德尔·平克泽希利在日后又创作了其它的作品，1981年他把三只辣椒分别画成了红白绿三色，即匈牙利的国家色，两年后又以同样的方式画了三把镰刀，再后来画了三个鸡蛋……，艾尔雅维茨认为平克泽希利的图像创作本身在表达一个意图，鲜明的民族特性要开始慢慢取代那个曾经抹除各国国界、民族差异的锤子和镰刀，“他们利用自己民族的字母特点，在这样一种叙述方式中移用这些主题，并同时展示出他们自己的‘俄国的’……民族性。”

朝向“晚期社会主义”发展的国家处于一个过渡期当中，后现代主义的图像创作一方面在嘲讽、解构意识形态，另一方面又在力图表现出自己的民族特性的认知，无论如何，图像和意识形态的关系可以说非常紧密却又十分奇妙。

4 结语

综而述之，艾尔雅维茨的图像学理论，主要是从三个方面展开的：一，“形象”，以其与所指物的“相似性”使得接受者可以被不断唤起回忆，或者是加深其认知；二，“图像-文本”，实际上，二者分分合合的历史到今天的后现代主义潮流中，艾尔雅维茨抱有乐观的态度，图像不仅能够与文本结合，也能够与声音、空间等感知相结合，使得图像的影响力获得更大的发展；三，“图像-意识形态”，图像对既定的意识形态有着很大的冲击，但同时又对图像本身提供极大的创造性，甚至利于塑造国家的民族个性。艾尔雅维茨对于当下图像学的研究对于理解中国当下的流行文化同样具有启发作用，同时对于国人如何通过图像本身去塑造、去传达民族个性也是极具重要影响的。