戏曲服装与人物

中国戏曲历史悠久，戏曲服装也经过漫长的岁月成为我国之瑰宝，并且在戏曲舞台上大放异彩。这一切都是由许许多多的服装设计者不断创新、不断完善、不断注入新的审美意识，使其艺术生命充满活力，这也是它的魅力所在。在过去，梨园的行头有时和戏码一样重要，因为它直接关系到整个舞台的戏剧效果。它不仅对人物形象的塑造有着直观作用，更重要的是它在剧情演变中，暗示环境、辅助表演、突出人物性格、表现人物情绪方面有着不可忽视的重要作用，它是戏曲演出舞台美术领域中一个十分重要的组成部分。所以，戏曲服装好与坏直接影响表演和体现整个剧目胜与败。

每个国家、民族人群都有不同的服饰心理特点，服饰心理是受到多方面因素影响形成的，比如国家、民族、年龄、宗教信仰、文化程度、居住环境、自然条件等。很难由几种类型来概括人类服饰心理特征。然而戏曲服装的造型的审美意识，包括对服装的理解、造型、样式、花样（包括绣花和图案）、色彩、选料等方面的再创造，但无论怎样设计，都离不开历史人物和剧中情节，这是一个和谐互为依存的有机体，因此，它们所表现的美感也必须是和谐的。也就是说每一件服装的美感所表现的应该是总体的美感，除了综合上述几方面的个体，还必须兼顾服装所表现的人物特征，兼顾整个布景、灯光所体现的舞台美术效果，由此戏曲服装在整个表演形式中并不孤立，戏曲服装在整个表演形势中并不孤立，它是内在因素各方面之间，主体与客体之间都是朴素依赖、互相依存、互为条件、相辅相成的。而这些往往会被忽略，造成服装设计方面失败，乃至整个舞台和舞美造型的失败。所以，戏曲服装造型的审美意识，是每一个服装设计师所必须具备的条件之一。

服装是为人物形象而存在的，为人物的表演而存在的。服装设计导向必须要符合人物身份，以人物的历史社会地位与生活阶层而定，而不是以演员的地位高低而定，即使同一阶层也要因身份不同加以区分，如《将相和》剧中人物廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒和玉带，表现地方官员的知府上朝必须穿官衣。帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有帔、开氅、褶子，如《上天台》中的刘秀、《文昭关》中的东皋公等。

为塑造女性的朝廷命官、皇后、嫔妃等的主要服装有女蟒、女官衣、宫装等，如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《打龙袍》中的老旦蟒，《上天台》中的娘娘则穿宫装的习列规律，正好道出京剧程式化的定律，其中也包括了纹样和色彩处理典型的特征，也为戏曲服装类型化奠定了理论基础。这一特点更加说明服装设计要符合人物所处的环境和情绪，处理得好，就可以帮助观众间接地理解人物的现状和剧情的发展，强化人物形象的塑造，激发了观众审美情趣。处理不当，则影响观众审美意识的介入，不利于剧情发展，达不到预期的效果，也就失去了应有的剧人中物及审美价值。

戏剧是综合艺术，一出戏的舞美风格是根据剧情所需要进行综合调整再创造的结果。因此，舞美各部门必须在一定基调上协调统一，尤其在现代灯光布景的介入，增强了舞台美术的表现力，如果说缺乏总体把握，即使设计出漂亮的服装也可能会起到相反的色彩，情绪不符合诸方面原因，以铸成大错特错。

传统戏曲服装在色彩上的运用比较简单，基本上是红黄蓝白黑。这与我们民族的色彩偏爱和朴素唯物主义的五哲学相一致，这些色彩体现在服装上就带有一定的人物属性，使观众一看就明白身穿何种色彩的服装的人，是忠是奸。这对过去那种文化水平不高的平民百姓阶层尤为重要，红色使人感到忠义、刚毅之气，黄色用于尊贵王侯之人，蓝色儒雅洒脱，白色圣洁俊秀，而黑色则表现为庄重无私、多用于刚直豪放性格的人物上。观众在看戏时，只要看见何人着何色彩服饰就大致知道，舞台上人物形象的好坏，以便加深理解剧情的内涵。随着时代的发展，观众审美意识逐渐的加强，服装的色彩也表现得更加五彩缤纷，这就是时代的需要，也是社会发展的必须结果。然而，高科技的舞美表现形式对服装设计的要求也就更高，如果还要沿用老的传统眼光，色彩套路，就会陷入色彩盲止的误区。比如，在蓝光下：红色变紫色，黄色会发绿，若色彩纯度不够，就更显得混乱，毫无美感可言。因此，服装穿戴设计师必须要具备一定的色彩基础。要做到光源色的协调作用，使整个服装色彩入调，色彩的变化最好还在同一调子中寻找。这样就不会因为光源色的变化，引起色彩上的反差，避免布景色调与服装色调的不协调，从而使整个舞台保持和谐色调，给观众感观与美的享受。

众所周知，作为舞台上表演服装应该是生活服装的基础上进行提炼，具有形式美、意象美、夸张美，既演化成为有极强艺术表现力的服装，在这方面中国戏曲服装有自己的一套服制，有较强的人物类型化所决定的程式化。但这种程式化的服装并不是一成不变的，因为这种程式化的确定也是与长期的艺术实践和经验的积累分不开的。由此可见，要想在剧目中刻画人物形象就必须以某种特定的装饰和夸张加以定型。但随着社会的发展和观众鉴赏能力的提高，这种装饰和夸张也必须是与之相适应的，这就是艺术化的程式，而不是僵化的程式，这就要求服装师同时考虑到服装的装饰和夸张不能落后于时代死抱传统，同时又不能毫无根据胡乱夸张，让人接受不了，使观众看不懂。因为这两种创作态度都是对观众不负责，更不利于历史的人物背景，从而也就失去了服装的审美价值。在这方面老一辈戏曲名家的创作是极其严肃的，他们所设计服装的夸张都是与舞台表演、剧情剧场效应分不开的。

由此可见，服装的装饰和夸张，不但能增强造型美感，同时对揭示才艺人物艺术形象也有极大的作用，在设计服装时应该考虑如何用服饰和夸张的手法来加强审美意识。只要不损害人物形象，不违背历史大背景，不影响舞台演员的表演，不违背艺术再创造的法则，我们的设计就应做到尽善尽美，所以我们在借鉴传统的基础上进行，决不抛开传统文化，因为没有传统艺术的积淀，再新的艺术形式也只是个低能儿。但是不突破传统艺术留下的条条框框，新的艺术就不能发展，而这个矛盾对立之中，对于统一法则是我们艺术设计创新的方法论，因而我们既不丢弃传统，也不墨守成规，设计时应适当的装饰、适度的夸张，使服装这朵艺术之花，在舞台上绚丽多彩，大放光芒。

现如今天，戏曲服装设计创新改革也标志着我国文化发展史之一，“艺术就是要简洁到极致”，服装是为剧中演员所服务的载体，它不同于简单的服装展演，它从属于剧种艺术创作，不能脱离剧种而单独存在，每个剧种都有其自身的特点……如话剧影视是接近于生活的服装，服装就应具有浓厚的生活气息和真实感，避免过份的装饰和浪漫夸张；舞剧是用音乐和舞蹈表达剧情、抒发感情，舞蹈动作是它的语言，服装要突出演员的形体造型，表现演员优美舞姿。中国戏曲是民族传统表演艺术，它有鲜明的中国民族艺术文化性，形成了写意性、装饰性、夸张性、可舞性、程式性等基本特点。在长期的艺术实践中，各剧种的服装已形成了独特的艺术特征，服装设计者在创作中，首先应把握住剧种特点，与剧本和历史人物背景相结合，再去表现个人性格，既要展示情景交融，又和观众剧场相适应，通过演员舞台上精湛的手法，让广大观众深入感受国粹带给人们博大精深的艺术内涵。