讴歌人民 讴歌英雄——评梆子戏《母亲》的创作和戏曲化呈现

“怎能忘，七十年前地苍茫，风卷残雪挡不住，车轮滚滚向前方，淮海大地热血儿女扛起枪。难忘的母亲啊，最后的一碗米，用来做军粮；最后的一尺布，拿去做军装；最后的老棉袄，盖在那担架上；最后的亲骨肉啊，送他上战场！”

这是江苏省梆子剧院献演的现代戏《母亲》的主题歌。《母亲》自上演以来，无论是编剧的文学本创作，还是演员戏曲化的舞台呈现，都在戏剧界引起高度关注。

一、文学剧本的主题提炼

为庆祝淮海战役胜利70周年和新中国成立70周年，2017年年底，应江苏省梆子剧院燕凌院长之邀，我作为这部剧的策划者之一，与编剧姚金成等主创人员一道，深入生活，再次参观了淮海战役纪念馆，从中找寻历史的足迹，缅怀先烈们的英魂。经过反复讨论研究，后又经姚金成老师10易其稿，终于完成了《母亲》文学剧本的创作。编剧姚金成老师是位戏曲大家，同时也是一位有思想、有追求、有担当、有当代意识的剧作家。《母亲》动情地讴歌了70年前，那场伟大的中国共产党所领导和指挥的淮海战役的史诗乐章；讴歌了伟大的人民群众用小车推出来的人类壮烈篇章；讴歌了新中国在诞生前夜的黎明曙光；讴歌了中华英烈们为了人民的翻身解放不怕英勇牺牲的热血沧桑。多少以李秋荣为代表的淮海大地上的母亲，为了新中国的诞生，不惜奉献出生活中的所有家当，不惜奉献出自己所有的亲生骨肉。如此伟大的情怀和精神动力，是因为人民最终选择了中国共产党。这就是剧作者为《母亲》这部戏所确立的伟大主题和思想内涵。

据资料记载，70年前的那场伟大的淮海战役，共出动民工543万人，其中随军常备民工22万人，二线民工130万人，后方临时民工391万人；担架20.6万副，大小车辆88万辆，挑子30.5万副，牲畜76.7万头，船只8539艘；筹集粮食9.6亿斤，运送到前线的粮食4.34亿斤。参战兵力与支前民工的比例高达1：9。兵马未动粮草先行，没有这样强大的后勤补给，怎么能取得这场战役最后的胜利？此次战役，国民党军方面共出动军力80万，装备先进，而共产党领导的军队共出动军力60万人，装备相对落后，但是我们有40多万的民众力量支撑，可以说，人民战争的重要性是无与伦比的。

反映现代生活是文艺工作者神圣的使命。以人民为中心，就是要不断地去讴歌人民，讴歌英雄。徐州是淮海战役的主战场。作为徐州梆子这个江苏的主要地方剧种，如何在舞台上生动展现70年前淮海战役中民工支前那最动人心弦的一幕，并对当代社会价值观念进行历史的透视，其思想意义和艺术表现都是令人瞩目的。

近四十多年来，关于戏剧观念的讨论一直没有停息过，戏剧正在从诉诸情感向诉诸理智转化，剧作者不能仅仅满足于写一个悲欢离合的故事，让观众洒几滴同情的眼泪了。用这种新观念来评析《母亲》，可以说它对戏曲传统有变有不变。戏曲在明代称为“传奇”，所谓“无奇不传”是也。梆子戏《母亲》不仅没有追求而且有意避免在情节的奇特上大做文章，编剧姚金成老师并未满足于编一个大喜大悲的曲折离奇的故事，此可谓“变”；但是该剧刻意追求以人物心灵深处激烈的情感冲突扣人心弦、动人肺腑，即所谓“诉诸情感”，却是坚持了戏曲传统的美学理想，此又可谓之“不变”。

二、舞台戏曲化的美学追求

从《母亲》在艺术上的追求来看，该剧的编、导、演、音乐和舞美也都有一个共同的追求，即从观众的审美习惯出发，从题材提供的创造基础出发，以我国人民喜闻乐见的传统艺术形式，对如何反映现实生活进行了深入的探索。《母亲》探索的成功告诉我们：现代戏不是要不要“戏曲化”，而是如何在创新的同时达到“戏曲化”的美学要求。

一出戏的基本要求是既要有深刻的立意、丰富的感情，又要有鲜明的人物形象，而《母亲》刻意追求的正是“人立于情，戏出于情”。例如，第三幕“车轮滚滚”一场中，当母亲李秋荣得知大儿子牺牲时，痛哭不止，泪流满容地唱道：“活生生我的儿，只留下军帽一顶。红通通地光荣牌，我叫叫不应声啊！十月怀胎咱扯着，母子血脉情深重。爹娘疼爹娘养，二十个春夏与秋冬。盼着你平安归来，一家团圆日子红。谁想到，战场上我的儿为国殒命，一顶军帽在眼前，再不见我的儿音容”。毫无思想准备的李秋荣原先是在儿子离家出走多年又没有音讯，在刚刚得知大儿子早已参加了解放军，还当上了连长，正沉浸于喜悦之中，猝烈间，悲痛袭来，泣不成声。著名梆子戏表演艺家燕凌那充满动情的演唱，打动了台下所有的观众，无不被泪水所朦胧，随着演员的表演而感叹唏嘘！

浓墨重彩地渲染感情，以情动人，是戏曲艺术传统的美学理想。《元曲选·序》说：“行家者随所妆演，无不摹拟曲尽。宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”剧中主演燕凌深入角色，揣摹的是角色的感情，而其剧场效果则是使观众随着角色情感的感染，时而欣喜时而愤怒，时而悲伤时而欢乐。戏曲家无不以此为自己的最高成就，观众也无不以此为最大满足。当代西方戏剧革新家之一布莱希特曾给我国戏曲艺术以极高评价，但他断言戏曲追求的也是“间离效果”，即把观众从情绪感染中“间离”出来以启动他们的理智，则完全是一个误解。当然布莱希特的“间离效果”还有另一个含义，即“破除生活幻觉”，就这一点而言，戏曲确是如此，它与西方传统戏剧相比，在美学原理上是有本质的区别。西方传统戏剧由于构筑于“摹仿论”，它们追求的是逼真地再现客观世界。

中国戏曲由于立足于“物感说”，其美学理想则是真实地表现主观世界。这里的“主观世界”，既是指艺术家的主观情思，又是指艺术对象的内在精神。戏曲对于它所表现的客观对象，惯于摄魂取魄，除传神之外就是抒情。所以阿甲导演曾这样概括戏曲的美学性质：戏曲是再现基础上的表现艺术。因此，戏曲既写戏又写人而以情取胜。简言之，戏曲不注重艺术对象的外部真实，而侧重于艺术对象的内在真实，这就是人们常说的“写意”。

梆子戏《母亲》明确地把“以情动人”作为自己的创作出发点，是坚持戏曲的传统美学理想的成功尝试。现代戏既然是戏曲，就不能没有戏曲最基本的美学追求。所谓“戏曲化”，这是其内涵的一个重要方面。

戏曲在对“以情动人”的美学理想的长期追求中，形成了一整套相应的手段，这就是我们常说的“唱做念打”。“唱做念打,也就是歌舞（包括音乐化的语言和舞蹈化的动作），构成了戏曲在戏剧形式上的特殊性质——歌舞性。歌舞是表现艺术，即擅长于抒情、表现人物内心世界的艺术。歌舞进入戏剧而被戏剧化，自然也就增添了再现（叙事状物）的功能，但抒情的功能不仅没有被削弱，而且由于从抒发类型化的感情转向抒发个性化的感情，也即抒发特定人物在规定情景中的特定感情而被更加强化了。利用戏曲的歌舞性，充分发挥“唱做念打”的特长，历代艺人曾经塑造了无数个典型形象。毫无疑问，现代戏要实现“戏曲化”，要达到“以情动人”的美学追求，也不可不落实到这一点上来。

三、充分发挥戏曲的特长

江苏梆子戏已列入国家非物质文化遗产保护名录。对于这样一个有着深厚文化艺术传统的剧种，如何表现70年前淮海战役的生动场景，是主创团队和主演燕凌一直面临的首要难题和现实考验。梆子戏《母亲》的时代背景与主题内涵已经非常明确了，但在舞台“戏曲化”的美学追求上将如何突破创新，也是这个时代的现实命题。

自进入新世纪以来，中国的戏曲舞台上表现中华民族母亲的形象，或直接用《母亲》作为剧名的戏已有很多，像中国评剧院的《母亲》和山东吕剧院郎咸平主演的《苦菜花》等，都是荣获文华大奖的戏，都是在舞台上成功塑造了伟大母亲的艺术形象。而徐州梆子戏的主演燕凌要想突破或超越舞台上已有的“母亲”形象，可谓难度非常之大。好在燕凌是个文武双全的“梅花奖”获得者的优秀演员，这个戏的故事本身就发生在徐州淮海的大地上，燕凌对这片土地上的人物是熟悉的，历史情境和生活环境也是熟悉的。关键是如何从文学剧本中找到发挥戏曲“唱做念打”的特长，用“戏曲化”的美学功能，去表达剧本中所要升华的人物特质和思想内涵。

发挥“唱做念打”的特长，并非主张任何一出现代戏必须“唱做念打”俱全，事实上即便是传统戏，也是根据剧情的需要给予“唱做念打”四功中有所侧重的，形成所谓“唱工戏”、“做工戏”等等；何况不同剧种还有个程式结构的区别，像沪剧就是重唱的，昆曲则四功俱佳。关键在于剧本的结构当适于发挥戏曲的特长，以达到戏曲特有的审美效果。《母亲》发挥戏曲特长的努力还表现在“做”和“舞”的方面。比如第四幕《雪漫淮海》一场中，李秋荣得知自己的二儿子当年逃亡后已在国民党军中也当上连长，并且就在阵地前沿的要塞里与解放军形成对抗。经过一番思想斗争，作为母亲的李秋荣主动要求孤身一人越过前沿阵地，去做二儿子的思想工作，争取儿子投诚起义。两军阵前，荒村枯树，枪声渐停，雪花静静地飘落……“雪漫漫走过了荒村野径，救我儿越鸿沟去往敌营。看眼前两军阵突然寂静，似看见断壁后一个个枪口黑洞洞。屏住气稳脚步且把村进，生死场莫心怯做客从容。”剧中演员唱念安排的自然贴切，既让人物唱，又要唱得是地方。一腔正气，痛快淋漓地抒发出来，这段唱安排在这里何等地恰到好处。不仅如此，燕凌从中又找到了戏曲化“做”与“舞”的表现空间，既要符合“母亲”这个人物的特质，又要表现“戏曲化”的美学规范。现代戏的人物动作如何处理，一向是个难题。“话剧加唱”的一个缺点是动作过于生活化。为了和“唱”在风格上统一，以达到和谐之美，过于生活化的动作是不理想的。和“唱”协调，自然最好的是“舞”。现代人的动作不是不可以提炼成舞蹈，否则舞蹈艺术在今天就毫无作为了，但是戏曲的舞蹈毕竟不可能是纯表现的舞蹈，人物既有抒情又有交待性的剧情动作，不可能成套地编成舞段，更重要的是它还要顾及“唱”，而戏曲唱腔并不是任何板式、曲牌都能舞得起来的。所以必须找出另一条可行的途径。事实上，传统戏曲包括舞蹈性最强的昆曲，也并不是到处都“舞”，占多数的仍然是我们称之为“程式”的东西。程式的特点是节奏化（将一定长度的动作纳入唱腔或音乐伴奏包括打击乐的伴奏中）、舞蹈化（将动作进行夸张、精炼、美化）、情感化（将内心活动视象化、外化）。节奏化、舞蹈化是程式的形式，它保证了动作和“唱”在风格上的统-；情感化是程式的内容，它是演员内心体验的结果，由于有了这样的内容，程式便具有了表现的功能。

主演燕凌在动作造型上尽可能地删去了生活中的琐碎细节，在自然形态的基础上略加美化（幅度不能太大，要鲜明但又不过分夸张，保持原有的生活气息），更重要的是演员在完成这些动作时做到了心中有戏，有充分的体验，有丰富的潜台词，让观众分明感受到了角色内心的复杂活动，从而把规定情景中的特定感情，淋漓尽致地表现了出来。而这个“母亲”人物的一系列程式动作，比如身披斗蓬，上坡下坡、滑雪、蹉步、跪步，劈叉、串翻身等，可以说完全是从传统戏曲中化用而来的，只是在传统程式的基础上加以新的创造。这说明传统程式有的不能用了，有的还可以化用；更重要的是要创造，以现代人的生活动作为素材加以提炼。但化用也罢，创造也罢，都要运用传统程式的创作规律，即节奏化、舞蹈化、情感化。这里的关键是要把传统戏曲的程式作为一个体系去认识，倘能这样，那么传统程式中所包含的规律（或原理）我们不仅可以运用，而且是取之不尽、用之不竭的。

再比如，这个戏的一个重要表现内容，就是人民群众如何用小车推出了这场伟大战役的胜利。舞台上用一两个小车，根本达不到强烈震憾的艺术效果，倘若满台摆满了小推车又很不现实，更不能产生舞台美感。怎么办？只能用舞蹈的形式来表现。此时“戏曲化”舞台程式就发挥了巨大作用，所谓“以旗代兵、以桨代舟、以绸代车”的审美视觉效果，就能充分营造出浓烈的艺术感染力。以红绸代表小推车，满台群众演员以大圆场的戏曲舞步，跑出的那种排山倒海的宏大气势，再次彰现了戏曲舞台的无穷魅力。

剧种是一种地域性文化，而且是地域性的传统文化，其中积淀着在地域背景中，历史地所形成的文化心理（包括民风民俗、道德伦理观念、生存意识等）。戏曲作为最富群众性的文化形态，其各个剧种尤其鲜明地、普遍地体现着这种文化心理。固然，最能展示某地域的文化心理的是该地域剧种的代表性剧目，但是剧种的风格、特色以及其他种种形式因素，也渗透着该地域的文化心理。

在此，也衷心祝愿梆子戏《母亲》，能够在为人民群众欣赏的过程中，逐步形成自己本剧种的一部代表性的现代戏经典佳作。