意象、意境、形神

意象

意象是进行筛选与提炼并渗入作者主观情志的过程。一旦形成之后，不同于原先的物体。就好比照相不等于国画，所以往往有情景交融等说。

意与象这一范畴也是这一时期在取境与形象的基础上逐渐形成的。意象略高于形象，更含有主观情意。

早在《易经·系辞上》中说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”但此处所说的“象”指“卦象”，泛指事物迹象与征兆，“意”指卦象所包含的意义，尚非诗学中的“意”与“象”。《庄子》中的“象罔”给人的启示则是“得意忘言”，到了王弼则为“得意忘象”。后来人们将这一对概念引入诗学之中，认为意象乃意中之象，是人心营造之象。这就要比单纯的物象或象高出一层意思。《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”与后世意象之涵义接近。

意与象两个要素是通过语言媒介而进行感应、交融、契合的产物，意象是主观情志与物象交融互渗的产物。是诗人传达情感，表现思想、升华意志的基本方式。好的意象是完整、和谐、优美的，是水乳交融、密不可分的。与物象的区别，就在于它是经过作者情感过滤、打上主观感情烙印的产物。意境是由一系列的意象所构成。详言之，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，实在的，具体的。鲜活的意象，须诗人精心营造，运用多种修辞手法，有情思寄托，有灵动之态。杜诗中的“无边落木”“不尽长江”“花近高楼”；陆游笔下“无意苦争春”的梅花等意象莫不如此。

前人在意象方面每求新求变。唐诗中的意象如“折柳”“落梅”“劳燕分飞”“秋蓬”“红豆”“锦书”“竹篱茅舍”之类已老化。到了近代，大诗人陈三立力求熔铸意象，出奇生新，融注个人主观强烈的感情色彩。日月星云、雷电风雨，在他笔下是“碎日”“残阳”“月窟”“大月”“狞飚”；自然界生物，往往 是“ 啼 鹃 ”“ 饥 鼠 ”“ 鼠 影 ”“ 蛇 影 ”“ 瘦 犬 ”“孤灯”“孤萤”“喧鸦”“鬼魅”，甚至“蜗涎”也成为其审美对象。通过这些意象，表现内心的孤寂和压抑、世事的变幻与不可捉摸性。又如《独坐觚庵茅亭看月》中两联写月夜：“剥霜枯树支离出，沉雾孤亭偃蹇存。邻犬吠灯寒举网，巢乌避弹旧移村。”“枯树”“孤亭”，被霜侵雾裹。寒气如网，充塞宇宙。巢鸟畏弹，避居他村，这些都成为他悲凉身世、自我形象的体现。

历来诗人喜爱描绘柳树的袅娜多姿，而陈三立笔下的柳树，则往往为“秃柳”，如“影箯秃柳狰狞出”（《雨中去西山二十里至望城冈》）；“劫馀处处迷，秃柳迎如鬼”（《春晴携家泛舟秦淮》）。为“髡柳”，如“隔墙髡柳留残叶”（《漫兴》）等。由于诗人对险恶社会环境的惊恐，故看柳树也觉得可怖，如“明灭灯摇驮，狰狞柳攫人”（《夜出下关候船赴九江》），柳居然狰狞而攫人。

陈三立赠人诗云：“雕搜物象写奇情”（《次韵酬曹范青舍人》），“吐胸万怪争盘拏”（《题何蝯叟残画二纸》），正是他捕捉物象融入己情的创作体验。

当代诗词大家叶嘉莹，在加拿大递出归国讲学申请的当日，作有两首绝句，其一云：“向晚幽林独自寻，枝头落日隐馀金。渐看飞鸟归巢尽，谁与安排去住心。”“独自寻”，她在寻找她的归宿，要像飞鸟归巢般返回故国，如同陶渊明的“羁鸟恋旧林”（《归园田居》）。末句以“谁”设问，她希望祖国安排归来之所，殷殷厚望。其二云：“花飞早识春难驻，梦破从无迹可寻。漫向天涯悲老大，馀生何地惜馀阴？”观花飞花落，信知春不可久留，思乡之梦醒，却无迹可寻。仍然远在天涯，年华老大，珍惜馀生光阴，也只有回归到故土，落叶归根，才能让光阴不至于虚度。这二首绝句成功之处，不仅在于用形象寓意，发挥意兴感人之特点，且在末句用问句，逗人深思，言有尽而意无穷。

当今诗坛之作，惯常思维往往运用概念化的词语。应尽量注意用具体物象的词汇，进而熔铸为意象。我有一位学生有《鹧鸪天·民生大计》词，末两句云：“鄱湖生态儿孙业，碧水渔歌候鸟鸣。”生态保护固然为当前所强调的大政，但写入诗词中则嫌空泛。候鸟不如具体化到某一种鸟，故我改为：“鄱湖澄澈防秽涸，碧水渔歌雁鹤鸣。”

不少作品客观写景，不求寓意。试举一例即可知，《红树林游吟》：“林沼幽芳野趣浓，原生物态碧游宫。歌惊绿梦千巢鸟，翠隐兰桥万密丛。”未知有何寓意。

意境

由意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握，二者都需要想象，即形象思维。这就是说，在诗歌创作中，总是意象在先，意境在后。是先有一个个意象在作者的脑子里，然后组合融合化为一种意境。我们现在所说的形象思维，是一种思维活动方式，即从诗学中脱胎而来。要求在思维中不脱离具体物体进行的形象创作。是要求生动可感的有联想的一种过程。很类似古代诗论、诗话中谈到的“诗思”。意境是诗人对人生对客观世界有所感悟的某种心灵之境，植根于现实生活，以形象思维构筑而成。

或由情景交融进而求意与境偕，主客交汇。如云：“意惬关飞动，篇终接混茫”（《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》）。的确，杜甫诗结尾常有混茫之境，如“侧身天地更怀古，独立苍茫自咏诗”（《乐游园歌》）、“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”（《缚鸡行》），以景作结，情融景中。由鸡虫看世界，并无是非观，超越常人之识，冷眼旁观。黄山谷学他“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”（《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》）；鲁迅亦化用杜诗“白眼看鸡虫”（《哀范君三章》）。

委婉而不直说，以景寓心中之意，以一组组意象构成意境。宋代理学家朱熹也深明此理。其诗如“认取溪亭今日意，四更山月涌波心”（《趁韵》）、“不须更话三生石，紫翠参天十二峰”，也是彻悟之后的境界，却借景说出。又“浮云一任闲舒卷，万古青山只么青”（《寄籍溪胡丈及刘恭父二首》），是与胡五宪对话，以诗代柬，以景寓其说理之意。其《偶题三首》前二首云：

门外青山翠紫堆，幅巾终日面嵬崔。

只看云断成飞雨，不道云从底处来？

擘开苍峡吼奔雷，万斛飞泉涌出来。

断梗枯槎无泊处，一川寒碧自萦回。

第一首写哲人面对青山沉思，见山而及云，探求云既化雨，为何云又不断出现的道理。第二首看似写峡中瀑布注入潭中之景，有沛然气势，实际上是哲人在穷理，在奋力擘开障碍，以求真理之源泉；谬误之念都如断梗枯槎无处藏身，因而无碍智慧之川的清澈。自然界中不可能看到擘开苍峡之景，此亦构想意象之妙，以理造境。这组诗正是“心物两契，举物以写心”之作。康德说：“这种由想象力所形成的形象呈现，就叫做意象。”（《判断力批判·关于艺术一般》）朱熹此诗中的意象，很可能是对自然界种种观察、体验，沉淀为经验的结晶，一旦得到理性的顿悟，便唤起这些结晶，组成动人的意象，构成完整的意境，妙在物态与我所悟的理水乳交融在一起，趣味适在其中。《观书有感》第二首云：

昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。

向来枉费推移力，此日中流自在行。

水深则巨舰亦轻如一毛，此是物之常理，学问不断积累，到了一定程度，也会豁然贯通，而得自由境界。看似写物，实则言理，“理内物显”。作者很可能有此感想而借景说出，将其理性寓于情景中。

探讨诗的艺术真谛，追求形象、意象这一过程是在六朝至唐宋时期完成的，表现人们对诗艺对诗之美的更自觉的追求。六朝时期，在玄学与佛学的推动下，诗与画艺术走向自觉，艺术理论的成熟，“形象”这一概念的解释已不再囿于自然现象，而要求高于现实，写得形象，画得形象，成为诗人追求的理想。这一时期相应的是各种诗的风格与派别形成。如陶渊明为田园诗派之祖，谢灵运为中国山水诗派之祖。诗论有钟嵘的《诗品》，对人的品评。这一时期，绘画也是如此，汉代人物画为主，山水为背景，此时山水画独立，人为陪衬，体现人们对自然美的欣赏。到了唐代，司空图有《二十四诗品》，不是评人，而是评艺术风格。在唐宋诗论中，存在大量的意、神、气、骨、韵味、神思、兴象、妙悟、兴会等说法。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》中提到“兴寄”“骨气”。如王昌龄《诗格》中提出“物境”“情境”“意境”三境说（物境，物象，自然景象；情境，人生经历感受；意境与后世的定义不同，指想象中事物）。刘禹锡《董式武陵集纪》中说到“境生于象外”。皎然《诗式》“诗有四深”一则有“气象氤氲”，“诗有七德”中有“风流”“精神”等说法，还有取境、重意、境象等。意在言外。

唐人的“兴象”说，提出形象应具有“兴趣”（启发人的兴趣）和托物喻情的作用。宋代把艺术形象是否具有一定的思想和意味作为最高审美标准，使“意象”说在文化史上成为对各个艺术门类都产生了重大影响的美学范畴。

形与神

形象，意象，涉及到形与神的问题。用通俗的话说，就是具体生动。形即物的形状，是具体的，神即表现具体物象所呈现的精神实质。如果仅有形而无神，拘于形迹而无神，则不是艺术品。

比如山水诗，诗人在观照山水的同时，须把握山水特征，并由形似走向神似。

如咏瀑之诗，若拘于形迹，则如一团死墨，无光鲜照人。白居易任杭州刺史时，徐凝、张祜都希望得到他的推荐做官，白居易请他们以同一诗题赋题作之，评徐凝为第一名。张祜不服气，说：“我的甘露寺诗‘日月光先到，山河势尽来’；金山寺诗‘树影中流见，钟声两岸闻’，即使是綦毋潜诗，也不怎么样。”徐凝说：“怎如老夫‘今古长如白练飞，一条界破青山色’。白居易微笑而首肯（见《历代诗话·全唐诗话·卷三》）。

庐山瀑布

虚空落泉千仞直,雷奔入江不暂息。

今古长如白练飞，一条界破青山色。

后来苏东坡大发感慨，认为徐凝的诗远不及李白《望庐山瀑布》诗“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。戏题一绝以嘲之：“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙词。飞流溅沫知多少，不为徐凝洗恶诗。”谓之为“恶诗”。

如果仅有形似而不能走向神似，必定粘著于物象。在东坡看来，徐凝诗仅有形而无神。这就启示今人作诗，观照山水，须由形似走向神似，形神兼备，方为妙品。

苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”要求画得像仅是儿童之见，写诗只知道写出物象，就不是诗人。譬如今日有些人游山玩水，只知道写景，而景中没有个人的见识与情感，那么诗是不成功的。所以苏东坡指出绘画中艺术形象的创造并非以刻意模仿的“似”为标准，如果滞于物象就没有意味了。应以“生”和“神”作为标准，才能获得“无边春”的艺术境界，这也是与诗的艺术形象取得“一律”之“本”。“神会”和“意会”是中国诗人与画家创作高境界的要求，但“神”“意”的获得不是依靠艺术形象的所谓“真实”，而是要求诗人、画家在对物象深刻认识的基础上以自然的流露为妙，信手拈来，出神入化；艺术形象虽不似，却能创造出形外之形，也就是不似而似，得画外之情，画外之神。当然仅神似无形似也不行，那就近于脱，所以中国诗学提出由形似走向神似，进而达到形神兼备，要求“不粘不脱”“不即不离”，即不能太粘著物之形迹，也不能离开物自身。涉及至此，司空图《二十四诗品》有“离形得似”之说，还有“虚实相生”“以形写神”“以疏间密”“声色兼备”诸说。所以中国诗学之精神，认为“形神兼备”是诗歌艺术形象创造所追求的目标和打动读者的关键所在，要求艺术形象做到外表形状与内在精神的完美统一，这也是中国传统文化的艺术辩证法。

在中国艺术家眼中，诗中情与画中意的创造都有赖于意象的获得。这种艺术形象创造的共通之处，正是诗与画并无根本区别的缘由所在，也就是古哲所说的诗画同源。中国诗与画都讲究形神兼备，神似高于形似。讲求得意忘象。艺术形象是艺术作品创造最基本的元素，也是区别于科学技术的基本特征。形象的范畴及内容在历史发展中是不断发展和丰富的。形神说一直发展到王渔洋的神韵说。

现代著名美学家宗白华论古代画，对此颇有感悟：“实先由形似之极致而超入神奇之妙境者也。”（《艺境》第34页）

努力使诗境空灵而得其神，而不至于质实而拘于形。空灵能启以联想而回味无穷；质实则一览无余。只有深于情，妙于理，通于法，巧于字词，写出情、理、事、景，透露出情趣、景趣、理趣。若只知就景论景，在赞美一番自然风光后，作者还要直说山水如何美，并无胸襟怀抱寓于其中。形象干瘪，缺少灵动与想象。今人有咏庐山瀑布诗的后二句云：“路转峰回见奇景，银河跌宕九天来。”全诗写景而无神似。又如今人《春游庐山感赋》诗云：“匡庐胜迹历千秋，秀水名泉冠九州。漫步幽林藏古寺，遥看翠竹隐红楼。七贤有约观云海，五老相邀涌客流。纵览桃源花满径，无边风月任人游。”除了七贤峰、五老峰用拟人手法，其余句句写实，未见物之神态。

艺术境界

这是由国学大师王国维提出来的。其美学内涵，包括三个方面，一是诗歌创作以创造“意境美”为最高的审美理想；二是诗歌鉴赏以艺术境界为最高审美标准；三是诗歌评论以“境界”为最高批评准则。

王国维说：“文学之事，其内足以抒己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”（《人间词乙稿序》）。又说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质神韵，末也。有境界而二者随之矣。”（《人间词话》）诗有写境，有造境。朱熹“等闲识得东风面，万紫千红总是春”，是描写之境，将所见所闻真实地描绘出来。“擘开苍峡吼奔雷，万斛飞泉涌出来。断梗枯槎无泊处，一川寒碧自萦回。”是根据主观意图而借客观物象组合的造境。有有我之境，有无我之境，这也是王国维提出来的。是指各有偏重，欧阳修“泪语问花花不语”，是有我之境。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，是无我之境。“无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”又比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是有我之境，“随风潜入夜，润物细无声”是无我之境。他还有“写实家”与“理想家”等说法。还有假之古人的“借境”，由“渐而顿”的“三境”。即“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。”

美在境界，这是王氏诗学的一个核心，他看准并把握了这个核心，如同禅僧所说的“截断众流”。因而比他的先辈严羽、王渔洋等，他有权利感到自豪。

境界说，体现传统诗学向现代的转轨，比传统的形象、意境又上一台阶。通常所说进入境界，与此说相近。据有人研究，认为他的境界说，借鉴了西方康德的“美的理想”“审美意象”说，叔本华的“审美静观方式”以及艺术“理念”说。从二十世纪初期至今天，在我国文艺界产生了广泛而深远的影响。