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关于当代散曲创作几个问题的思考

2019-11-13高朝先

心潮诗词评论 2019年4期
关键词:元曲散曲流传

高朝先

唐诗、宋词、元曲,三者鼎足而立,素称我国诗歌发展史上的三座高峰。然而,多少年来,唯有元曲(仅指散曲)总显短足,少有人问津。时至2015年中华诗词学会成立散曲工作委员会,2016年山西原平县被授予全国第一个“中华散曲之乡”,算是升起了新时期散曲复兴的风帆。因为散曲发展相对滞后,诗词复兴30多年来,散曲有创作而数量不多,有发展又觉前路茫然,相关问题明显突出,时至今日也不可能一夜改观。为利于当代散曲正常发展,本文仅就目前散曲创作存在的几个标志性问题,提出个人思考意见,并就教于广大方家。

第一个问题,南北偏颇,“完整”有缺。众所周知,元曲有分南北二曲,且南北二曲又各分剧曲与散曲,故就散曲而言,亦有南散曲与北散曲之分。只是由于客观上存在的南散曲流传较少原因,较长时间以来,人们或议论,或创作,或组织机构的文件、会议导向,都一直偏于北曲,以至缄默不言“南北”二字。由此,让世人感觉,似乎元曲只有北曲而无南曲,甚至以北曲之散曲代表元曲的全部。这种有意无意、有形无形的行为举止,对我国新时期散曲事业的发展是非常有害的,至少不利于对传统诗歌的完整继承和创新。须知,南曲不仅仅是元曲的两种形式之一,而且南曲形成比北曲早,艺术比北曲丰富和进步。南曲之所以比北曲流传少,是有其多方面原因的,我们不能以“不知”而废“有知”。近年,南方各地虽然也出现了不少南散曲作品,但总体趋势不如北散曲,各级组织机构的重视程度也不如北曲。因此,从“实现完整意义上的传统诗歌复兴”出发,我们应当认识,诗词复兴不能没有散曲,散曲复兴也不能没有南散曲。因为我们的责任不只在“继承”,还当有“传承”,不然不好向后人交待。

第二个问题,南北相混,体制不清。包括格式、宫调、曲牌、平仄格律及用韵等,南曲相混北曲甚多,北曲也不是很理想。例如,一些作者因为不知道何为南曲,创作时只在宫调前加一个“南”字就自称“南曲”;就“带过曲”说,也因为不知道何为“带过”,更不分南北有无带过曲,无非只以一曲“接着”一曲而称“带过”;对于散套的运用,不少作者只仿照一些刊物上发表的散套为样式,以“多曲连篇”就称“散套”,至于套中所用“前腔”“么篇”“尾”“煞”等,无非是随心所录而已;无论小令、套数,当然更谈不上按“声情”需要选用曲牌;尤其对于“衬字”,无论北曲、南曲,一些作者似乎认为是自由添加,以及以此误认为写散曲比写诗词容易得多,等等。所有这些,说起来是基础理论缺失问题,不知者不为过。只是应当认识到,南曲有南曲的基础理论,北曲有北曲的基础理论。理论指导实践。复兴之初,理论基础尤为重要。

第三个问题,唯“俗”认曲,难见艺术。一些作者片面理解“诗庄”“词雅”“曲俗”的说法,认为只要表现一个“俗”字就是散曲,由此忽视了对散曲创作的艺术要求。因为唯“俗”认曲的原因,一些作者在创作散曲时,无非是任意选定一个曲牌,用一些空话、大话或概念解释按谱填词,难以表达的地方则用“衬字”填充,唯一用心的是在作品中想方设法塞进一些方言俚语,以至用一些极为低俗的口头语言,似乎是越土气越有“曲味”。笔者认为,诗是艺术,作诗就是做艺术,而一切文学艺术的最基本创作手法是形象思维,是形象思维创作手法与各种不同艺术形式的结合。我国古代诗歌是在艺术的不断进步中向前发展的,元曲产生在唐诗、宋词之后,不仅蕴含了唐诗、宋词的艺术特色,而且有比唐诗、宋词更进一步的艺术创造。因此,散曲创作绝不只一个“俗”字了得。

上述问题的存在,当然是散曲起而复生初级阶段的正常现象,不足为怪,也不足为虑,对于新生事物更不能苛求;只是因为苗之不秀,果则不硕,又犹当正视和着力解决。正是出于这样的认识,就上述问题谈点个人看法:

一、关于南北二曲问题。实质在于认识元曲的源流与发展。溯源不光是理论家的事,作家也应该知道。写散曲不知道散曲的由来,不知道自己的家史,又怎么说得上是传承传统文化!元曲源于何处?过去常听人说,元曲源于元代蒙辽少数民族的民间音乐或乡间俚曲。这种说法是对“元曲”二字望文生义的错误认识。其实,元曲既不是源于元代,也不是源于北方民族音乐,元曲的形式早在宋代就已基本形成,而且无论北曲、南曲,其渊源都与古曲、唐宋大曲、宋词、金诸宫调,以及宋唱赚等直接关联,最早源头甚至可以追溯到乐府,元代称散曲就有“乐府”之谓,只因为这种“曲”兴盛于元代,至清代才称“元曲”。至于散曲的由来,有人说,散曲源于剧曲,这种说法也不正确,因为许多资料已经显示,散曲形成比剧曲早,它们之间的关系,只是曲体运用上的基本一致性。至于说元曲为什么有南北之分,根本的原因当然是宋金和宋元时期政治与军事的南北对峙。所有这些,都有许多研究成果证实,在此不必多说。

南曲为什么不如北曲流传广?是不是南曲不如北曲“正统”,还是艺术不如北曲优秀?回答都是否定的。恰恰相反,南曲与北曲分别形成于宋、金两个不同的政治环境之下,而且南曲比北曲兴盛恰恰是在元一统后的南北交流大环境中,不存在谁正统谁不正统。与此同时,南曲形成比北曲早,在继承与创新方面,南曲成就远胜于北曲。南曲流传之所以不如北曲,原因是多方面的。其一,南曲复杂,北曲简单,文人创作多避繁就简,南曲创作少,流传自然少;其二,散曲作者多为戏曲作者而兼有,南戏多为民间艺人集体创作,又偏于剧情生动以“娱人”,北戏作者多为文人学士,他们在体制较为简单的剧曲创作之余,为显露才华则多作散曲而“自娱”,这种“娱人”与“自娱”的不同,自然也就带来各自创作和流传的差异。其三,南方语音复杂,无论于声律还是韵律,都给散曲创作带来困难,比如,北曲一个《中原音韵》即可“一统天下”而至今,南曲虽有《洪武正韵》尚不得流传。等等。

说南曲的艺术成就胜于北曲,是有历史根据的。如王国维先生所说:“至元杂剧出而体制遂定,南戏出而变化更多”(《宋元戏曲史》第114页)。这就是北曲简单、南曲复杂之所在。元杂剧即北曲,元杂剧一剧四折,每折限一宫调,又限一人唱,这就是北曲之剧曲,杂剧外尚有小令、套数,这就是北曲之散曲,而且其律甚严,不容逾越而至今未变。南曲则不然,南曲自南宋时期“温州腔”的产生称南戏,其一剧则无一定折数(南戏称一折为一出),而且多行当合唱一曲,各色又有唱有白,是现代戏曲形成之蓝本,所以王国维先生又说:“此则南戏之一大进步,而不得不大书特书以表之者也”(同上第98页)。此“一大进步”,自然是就艺术而言。

再说南方语音复杂问题。事物总是呈两方面的。南方语音复杂带来南曲流传困难,却又给南曲的艺术创新带来契机。因为“五里不同音,十里不同调”,为了让人听懂,南戏每流传一地,都不得不与流传地语音结合,此种流传方式称“改调歌之”和“错用乡语”。“温州腔”于第一个流传地的杭州都城,就改调用吴语“约韵”(即沈约韵),因为“改调”的原因,南戏于明代形成昆山、海盐、余姚、弋阳“四大声腔”,“四大声腔”的继续流传形成的新的声腔则无法计数,仅弋阳腔和随之形成的青阳腔,经流传形成的各地“高腔”就达数十种。南戏声腔的如此变化自然给南曲的流传带来许多“讹陋”。但是,“江山代有才人出”,正是因为有了“讹陋”,于是就有了南戏的进一步发展和创新,由此也产生了许多著名的南曲改革者。这些改革者及其作为,最典型的始有元末高则诚作《琵琶记》,“用清丽之词,一洗作者之陋”,并成为“明清传奇之首”,后有汤显祖作“临川四梦”为巨擘,其词“以合律称”,“诚一时之隽”,又有明嘉靖年间魏良辅改革昆山腔,改南戏声腔的“依腔传字”为“依字定腔”,致戏曲始有“板眼”,及其与汉字“四声”和“宫商”记谱法相融合的撰本度曲。直至今天,南曲的标音方法仍是如此,这一点,也为我们今天审视和新度南曲曲谱提供了一定的方法和依据。由上所述,我们能不说南曲的艺术含量应比北曲更为丰蕴?时至今日,我们又怎能偏废南曲而独珍北曲呢?

二、关于体制不清和南北相混问题。这一问题,看似表现在作者,实质却是社会原因,同时也说明南曲传承比北曲更困难。所谓“体制不清”,无非是不知道“曲谱”和“韵谱”,也就是基础理论缺失问题。说是社会原因,请看如下事实。现今社会,南曲无定规曲谱、韵谱不说,只北曲除一个沿用的《中原音韵》外,连一本《常用北曲新谱》都不得不从台湾找来。一年前,笔者到北京王府井新华书店,想买一本与诗词或散曲方面相关的基础理论书籍,花了一整天时间,诺大个首都售书之地,竟然找不到一本这方面的专著。如今提倡写散曲,到哪里去弄清散曲的体制呢?当然,无论北曲、南曲,其基础理论,历史不是没有流传,当代也不是没有研究,只是因为多少年来旧体不如新体“正统”,旧体诗吃不开,何谈有旧体理论,诗词复兴都一路艰辛,更况曲乎?当代也确有不少热衷于散曲研究的专家、学者,但他们的研究成果,在实现各自的某种课题目的后,即深藏于某些科研机构的书库,而且这些研究又多是“你写你的,我写我的,各抒己见而已”(门岿为梁扬、杨东甫著《中国散曲综论》所写序言),只概与当代群众性散曲创作无缘。还有我们自身的工作,只多有号召,少有帮助,任由“土生土长”。如此一来,虽有散曲创作的好时代,却无有散曲创作的好车道,为了学习创作,作为普通作者,不在人车混杂的途中“各显神通”,又能怎样?

三、关于“曲俗”与散曲艺术的关系问题。

首先必须指出,散曲艺术决不等于散曲之“俗”。所谓“曲俗”,只是相对“诗庄”“词雅”而区别的散曲创作的一种总体风格取向。风格有艺术的内涵,但风格只表现手法与技巧的属性,不表现艺术的内质,真正的艺术内质是通过作品的艺术手法所表现出来的作品价值,有价值的作品才能成为艺术。我们说诗是艺术,是生命,就取决于作者付于作品的艺术程度和艺术价值的多少。那么,散曲的艺术又是怎样的呢?首先,我们必须明确作为文学艺术形式之一的散曲,有着与一切文学艺术一样所必须具有的形象艺术性。诗写形象思维,词写形象思维,一切文学艺术都写形象思维,散曲自然不能例外;而这种形象思维,落实到每一作品中,就是典型形象艺术性。其次,散曲的形象艺术性又必须区别于其它文学体裁的形象艺术性,那就是散曲的艺术特征。关于这一点,王国维经考证元曲的艺术成就,在其《宋元戏曲史》中有过这样的几段记述。他说:“元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。……关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而其挚之理,与秀杰之气,时流露于期间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。”这就是说,元曲的最大特点是“自然”,是写作者的真情实感和反映时代;又说,元曲“文章之妙,亦一言一蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是,元曲亦然”。说得多明白、透彻,与诗词一样,散曲一样以意境为上。还有语言方面,他说:因自然故,“曲中多用俗语,故宋金元三朝遗语,所存甚多。辑而存之,理而董之,自足为一专书”,并说,“元剧实于新文体中自由使用新言语”。这就是散曲之“俗”,是“俗”在语言。而语言之“俗”,必须辑而能存,理而能懂,自由而有新意。至于北曲与南曲的区别,王国维说“唯北剧悲壮沈雄,南戏轻柔曲折,此外殆无区别”。综上所述,散曲之艺术要义,除有风格之别外,其讲自然,讲意境,讲意新,与诗和词的要求并无他样。只不过王国维说,元曲“优足以当一代之文学,……能写当时政治及社会之情状,足以供史家论世之资”。评价何等之高,其道理值得我们深思,其艺术更在我们的创造。

曲者,一代之大文学,非能小觑,亦非能轻狂也!

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