延安文艺研究的“空间”视野

◎ 周维东

“延安文艺”作为20世纪中国文艺中具有“转折”意义文艺现象，文学史对之关注多从“时间”的视野出发，即强调它对于“现代文学”与“当代文学”的连接意义。在这里，我们有必要对文学史的“时间”视野有所解释。所谓“时间”视野，可以视为现代性宏大叙事的一种外在特征，即把历史处理为反映某种本质的线性叙事，“时间”是贯彻叙事的核心要素。关于现代性宏大叙事的弊端，理论界已多有反思，概括起来大概为对历史的“简化”和“碎片化”。宏大叙事要将历史概括为线性叙事，简化历史是必然的趋势，如王德威先生提出的“被压抑的现代性”，对晚清文学丰富性进行了重新解释，其要挑战的对象便是以“五四”新文学为开端的中国现代文学叙事模式。而在“重写文学史”运动开始之后，特别是“现代性”追问成为中国现代文学研究的核心问题之后，对“现代性”的不同理解也让中国现代文学研究难以形成公论，最终导致了文学史的碎片化，“公说公有理婆说婆有理”成为普遍现象，而且很多观点还处于对立的地位。关于文学史研究中过于强调“时间”视野的问题，王瑶先生很早就有所反思：

经常注视历史的人容易形成一种习惯，即把事物或现象看作是某一过程的组成部分；这同专门研讨理论的人习惯有所不同，在理论家那里，往往重视带有永恒价值的东西，或如爱情是永恒的主题，或如上层建筑决定于经济基础之类。研究历史当然也需要理论的指导或修养，但他往往容易把极重要的事物也只当作是历史发展过程中的一种现象；这是否有所遮蔽呢？

王瑶先生所谈“把事物或现象看作是某一过程的组成部分”，反思的对象即“现代性宏大叙事”，只是此时现代性理论在中国尚未广泛传播，所以没有使用这个概念，而其指向正是过于强调“时间”的历史视野。王瑶先生担心的问题，是一些“永恒的主题”被忽略掉，这是历史被“简化”一个方面的表现。在现代性宏大叙事出现之前，中国传统历史的结构方式，如传记、编年等，恰恰能够将历史中一些“永恒的主题”揭示出来，留给后人凭吊。如被鲁迅称为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，所传递的古代知识分子的气节和勇气，至今让人叹为观止。

就延安文艺研究来说，过于强调“时间”的文学史视野影响更加明显。具有学科意义的延安文艺研究，当从新中国建立的第一次“文代会”算起，在这次大会上，周扬强调“解放区文艺”代表了新的人民文艺的发展方向，解放区文艺（延安文艺） 便与新中国文艺紧密联系在一起，梳理延安文艺的来龙去脉，就成为当代文学历史化、考察中国现、当代文学关联必须的工作。由此衍生的话题，如：延安文艺与五四新文艺的关系；延安文艺与左翼文学的关系；延安文艺与新中国文艺的关系等，都是延安文艺研究的热门话题。因为过于强调延安文艺的过渡意义，延安文艺的主体性反而丧失了，譬如延安文艺与左翼文艺的关联，学界一般会认为延安文艺是左翼文艺的延续，但也有学者认为延安文艺是对左翼文艺传统的中断，问题的症结是对“左翼文艺传统”的不同理解，因为对左翼文学的不同理解进而影响对延安文艺的判断，可见延安文艺被概念化认知的严重程度。其实，不仅左翼文艺有丰富的一面，延安文艺同样如此，无论哪一种左翼文艺传统，我们都能在延安文艺中找到渊源，而要做到这一点改变文学史的视野是必须的选择。再譬如，延安文艺座谈会可谓中国现代文学史上的一个大事件，关于这个大会的纪念活动和研究文章举不胜举，但关于这次盛会参加的具体名单，学界难以给出令人信服的说法，这不能不说是学术领域的“灯下黑”。

要改变这种现象，必须在“时间”维度的文学史视野外，辅之以“空间”维度，从而让文学史呈现出多元化、多层次的特征。所谓“空间”维度，即切断时间的绵延性（宏大叙事），在一个固定的时间段内，发掘历史的广度，如上文所提传统史书的常见体例———传记或编年，都是“空间”视野中历史研究的典型案例。传统史学并非刻意追求历史的空间性，而是传统时间观念并非基督教时间，故有历史循环的感觉，失去时间压力的历史叙事，空间性自然展开。对延安文艺而言，“空间”视野是确立其主体性的必要方式。延安文艺具有区域文学的特点，在一系列相关区域概念中，如苏区、解放区、国统区、沦陷区等，延安文艺确立文学史命名的根据，必须要从“空间”入手。此外，“空间”视野带来延安文艺研究一系列的新问题，如延安文艺与国统区文艺、沦陷区文艺的关系，延安文艺内部各根据地文艺之间的关系等，都有待从“空间”的视野出发解决，在这个意义上，“空间”视野算得上延安文艺研究的新视角。

随着西方空间理论的兴起与传播，“空间”的内涵变得极为丰富，形成了多种层次的空间类型，如列斐伏尔在《空间的生产》中，就区分出物理空间、精神空间、神圣空间等空间类型，启发我们对于空间应有更多的想象力和更为丰富的划分方式。在本文中，根据以延安为中心的边区的多重空间内涵，从政治空间，文化形态空间三个层面，探讨延安文艺研究“空间”视野的意义及其必要性。

一、政治空间：空间视野的第一层次

延安文艺（解放区）文艺的命名方式可见其“区域文学”的特征，无论是“延安”还是“解放区”，都是一个区域，而且最显著的特征是政治区域。所以，从空间的视野关注延安文学，首先要意识到“延安”“解放区”作为“政治空间”的特质，这个特质对于把握延安文艺的边界有十分重要的意义。与“延安文艺”紧密联系在一起的文学史概念（现象），如：苏区文艺、新中国文艺（当代文学），它们之间的边界并不是十分清晰。从宏观的视角出发，“苏区文艺”是工农武装割据时期的文学，最核心的区域是中央苏区所在地井冈山，并非延安。但“苏区”并不是一个确定的地理概念，红军长征到达陕北后，在第二次国共合作之前都属于武装割据政权，都属于“苏区”的范畴。所以，如果将红军到达陕北后的文艺天然视为“延安文艺”，在理论上并无依据。在文学史上，“新中国文学（当代文学）”的分界点更为清晰，1949年“中华人民共和国”的成立，或者说“中华全国文学艺术工作者代表大会”（第一次“文代会”）的召开，标志着“新中国文学（当代文学）”的开始。但在文学史叙事当中，史学界为了历史叙事的连贯性，又纷纷将“新中国文学（当代文学）”的开端溯源至延安文艺，特别是1942年延安文艺座谈会的召开。将延安文艺的一部分视为“新中国文学（当代文学）”的一部分，是否具有合理性暂且不论，但至少可以看到“延安文艺”作为一个文学史概念，它的边界是比较模糊的。

文学史的分期具有模糊性是常态，如关于中国现代文学的起点问题，学界就有各种差异明显的说法，因为一种文学（文化） 潮流的形成与终止不可能泾渭分明，必然有个酝酿、绵延的过程，但这并不表明文学史分期不值得讨论。讨论文学史分期的意义在于认知，每一种不同的分期方式都代表了一种不同的历史认知，如此文学史的边界虽然长期处于“弹性”状态，但对历史的认识却不断深入下去。在“延安文艺”较为模糊的边界问题上，可以看到学界对当代文学不断深入探索的过程，但对于苏区文艺和延安文艺显然缺少充分关注，它们常常成为当代文学的“源”，而不是一个断代文学史的本体。这导致学界常常将延安文艺视为不同文学史现象的“源”或“果”，它的整体性不能建立起来，典型的表现为：相关文学史现象的研究常常影响对延安文艺的认知，而延安文艺研究却难以影响其他文学史现象。

那么怎么认知“苏区文艺”“延安文艺”和“新中国文艺”等相关概念呢？我觉得“政治空间”是非常重要的一个认知维度。我曾经在《“文武双全”与“延安文学”———“统一战线”与“延安文学圈”的形成》 （《现代中国文化与文学》25辑，2014年） 中将1936年11月22日“中国文艺协会”的成立，视为“延安文学”发生的标志，重要的依据点便是“政治空间”。在这次会议上，毛泽东提出“文武双全”的说法，所谓“文武双全”，便是将“文化（文学）”与“军事”置于同等重要的位置，不是将文化作为军事的依附。为什么这个说法重要呢？因为它说明毛泽东在为“延安”——后来的“特区”“边区”——赋予一种新的“政治空间”的内涵。众所周知，苏区是“武装割据政权”，虽然经过早期马克思主义的传播和国民革命的实践拥有一定的群众基础，但长年经受“围剿”，生存压力巨大，因此“军事”在苏区发展中一直处于优先和中心的地位，不可否认苏区也存在文艺组织和文艺实践，但它们都是为军事服务，文艺不具备独立成为一条战线的条件和基础。在“中国文艺协会”成立之时，中国共产党政权依然没有取得合法性，但全面的抗日战争迫在眉睫，红军作为一股重要的抗战力量已经有其存在潜在价值，此时毛泽东提出“文武双全”，显然是为新的历史境遇下苏维埃政权的革命方式和工作方式提前布局，延安文艺的基本框架已经形成。

首先是文艺观念的改变。文艺作为一条独立的“战线”，意味着延安文艺绝不是封闭的区域文学，而是广义“抗战文学”的积极参与者。今天研究者过于强调“延安道路”的独立性和传承性，其实忽略了延安文艺的这种特质。这当中有两层内涵值得注意：第一是对新文学诞生以来文艺传统的尊重和认同。文艺能够作为一条独立的战线，与新文学建设的成果是分不开的，正是有了新文学的观念、创作积累和读者基础，文艺才形成了自己的影响力，也才能成为一条战线。延安文艺要进入这条战线，就必须尊重和认同这种文艺传统的习惯和规律，否则就难以在这条战线上发挥作用。中国文艺协会成立之后，中国共产党广泛招纳文艺人才，给予他们充分尊重，正是为走进这条战线进行人才储备。延安文艺发展过程中，出现如“演大戏”“马蒂斯之争”和“杂文运动”等文艺现象，说明延安文艺发展的过程中是延续了“五四”新文学的道路和传统，而不是逆流而上。在延安文艺座谈会召开前后，延安文艺界关于“民族形式”“暴露还是歌颂”等问题展开讨论，有意树立自己的文学规范，但首先还是在对新文学传统尊重的前提下再展开，而非直接改弦易辙。第二是对抗战中同时出现的文艺思潮和现象的关注和尊重。对中国共产党来说，如果说文艺是一条“战线”，那么战线的“对立面”有哪些呢？当然是抗战当中一切有悖于中共抗战政策的文艺思潮和实践，这些文艺思潮既在延安之内，但更多还在延安之外。也就是说，延安文艺必然要积极参与到抗战文艺的建设之中，在于不同文艺思潮的“对话”和“战斗”中发展自身，这也使它并不是因为客观存在成为抗战文艺的一部分，而是到抗战文艺有机整体中不可缺少的一部分。

其次是文艺性质的确定。将文艺视为一条战线，决定了延安文艺是革命的文艺。这里的“革命”不仅意指它属于中国共产党领导的革命事业的一部分，更包括革命在一般意义上具有的“挑战”和“创新”的特质。五四新文学的发生常常被文学史称为“文学革命”，这里的“革命”便是如此内涵，更具体说是打破过去的文学经验和传统，开创新的文学传统。事实也证明了这一点，延安文艺在发展的过程中，不仅在思想内容上始终捍卫中国共产党捍卫的革命事业，在文艺形式上也不断向过去的文学经验发起挑战，如关于新文艺“民族形式”的倡导；对于新民歌、新歌剧的发展，都在文学史上产生了深刻的影响。将文艺视为一条战线，也决定延安文艺是战争的文艺，具有鲜明战时的特征。“战时”是个十分笼统的说法，在战争语境下，人的生存样态具有多元性，整个抗战文艺都是战时状态下的文艺，但其内容包罗万象。相对而言，延安文艺的战时特征更具有同质性，因为它是一条“战线”，战线之上的人也会有多样性，但相对于战争中的普通人，他们的思想空间必定受到限制。所以，延安文艺中作家的个人创造往往不及延安文艺整体革新更引人注目，这也是延安文艺不同于国统区文艺的典型特征。

那么“延安文艺”什么时候告一段落呢？我觉得是全面内战的爆发。在此时，以延安为中心的解放区的“空间性质”又回到武装割据政权的状态，但不同于之前的“苏区”，此时的“解放区”已经具备广泛群众基础和社会支持，存在的合法性不以国民党政权的认同为原则，是“新中国”建设不可忽视的一股力量。在此背景下，解放区文艺虽然延续了“文艺战线”的理念，且在解放战争中切实发挥战线的作用，但其承载为“新中国文艺”确立规范的新功能。丁玲创作的《太阳照在桑干河上》和周立波创作《暴风骤雨》最能反映这种特征，两部反映“土改”的长篇小说，主题是新中国建立后推行的一项重要工作，体现了中国共产党的治国理念；社会剖析小说的形式源于左翼文学的经验，但与新中国出现的“红色经典”一脉相承，都表现中国发生重大变革的必然性和必要性。当代文学研究者常常将新中国文学的“规范”追溯到延安文艺座谈会的召开，这种追溯有其学理依据，但延安文艺座谈会所确立的“规范”是党在革命过程中需要的文艺规范，体现了其革命文学的特质，虽然它延续到新中国文艺的建设中，但并不是国家形态下需要的文学规范，不理解这一点就无法理解延安作家在新中国建立后出现的困境，既然已经经受了“规范”的洗礼和熏陶，何以在新中国成立之后反而失去了方向？

二、地理空间：空间维度的第二层面

空间视野的第二层面是地理空间，准确说是文化地理空间。在以延安为中心的边区成为一个文化区的时候，整个中国已经形成了沦陷区、国统区和边区的基本格局，随着全面抗战的爆发，这种格局日益清晰。沦陷区、国统区和边区都具有相对独立的政权，因此文化发展也具有相对独立性，但这只是问题的一个方面。另一方面，在“抗战建国”的框架下，各个区域之间又具有聚合的力量，国统区和边区作为代表中国主权的一方，“中国”肯定是一个统一的主体；即使是沦陷区，它也不是完全从“中国”独立出去，而是要建立殖民统治，因此也不可能完全脱离“中国”的框架。有了这个基础，各个区域在重大文化命题，譬如：中国文化、中国历史、中国意识等方面，都会产生对话和交流，同时又影响到各自内部的文化建设。此外，虽然各个区域之间壁垒森严，但在战时语境下，民间交流依然十分普遍，这也促进了各个区域之间文化的交流活动。

边区与沦陷区的文化互动基本呈现出对抗的格局。首先是文化理念的对抗，这是抗战文化的大格局，作为积极主张抗战的一方，延安文艺始终在抗战文化的大框架下进行具体的文化建设。其次是“宣传战”中更为具体的文化互动。抗战时期中共建立的“敌后抗日根据地”，很多地区都与沦陷区形成犬牙交错、拉锯生存的局面，在与日寇对抗的最前沿，“宣传战”是根据地文艺工作重要的一个方面。朱德1940年在“鲁艺”所作的报告《三年来华北宣传战中的艺术工作》，其中可见与日寇的宣传战对延安文艺的影响。在报告的第二个问题中，朱德提出“敌人的一切宣传是尽量利用艺术的”，其中包括：“敌人善于利用大幅的宣传画和小型的漫画宣传品。敌人经常播放宣传‘日满支提携’的音乐，企图通过‘东洋音乐’给人们灌输‘日满支一体’思想。敌人的文艺理论是：‘文艺的目的是建设，即建设东亚新秩序’”。特别强调：“敌人利用艺术，是特别注意到中国形式的”，“如用司马温公破缸的故事，画‘日本救中国’的大幅宣传画。如利用年历表画些画，就成为宣传品”。仅此一个问题，就可见边区与沦陷区之间“宣传战”并不抽象，而是非常具体的工作。在理念上，针对日寇宣传的“日满支一体”的思想，边区必须强化民族主义思想，揭穿日本人侵略的本质；在文艺创作的细节上，民间形式、中国形式必须得到重视，而在形式的背后，则是将处于社会底层的普通民众置于文艺接受的中心位置。由此我们对延安文艺中的很多命题，如“文艺为工农兵服务”“民族形式”“中国作风和中国气派”等，会有更深刻的认识，它们不仅来自某种文学理念，也来自具体的文艺实践。

边区与国统区之间的文化互动更加多元，“文化竞争”可以说是两者关系的准确概括。“文化竞争”的前提是两个地区都属于“抗日”阵营，这为两个区域的交流提供了更大空间；但因为国、共两党在近代革命中毕竟有长期竞争的历史，这为两个区域之间“摩擦”也埋下了伏笔。就合作来说，具体包含的内容就十分广泛，如人员流动、资源交流就有很多值得研究的话题。延安文艺的壮大得益于外来文化人的大量涌入，一批知名延安文艺家，如丁玲、周扬、艾青、萧军、何其芳、周立波等，都是国统区到边区的“外来作家”，这些作家到来不仅为延安文艺带来了作家资源，同时也带来“新文学”和“左翼文学”的传统，为由“苏区文艺”过渡而来的“延安文艺”增添了更为丰富的文化内涵。此外，在延安文艺发展过程中，国统区的出版、文学创作资源也为延安文艺的发展提供了重要支持。由于出版资源缺乏，延安文艺期刊、著作的出版大量依赖国统区出版机构，据不完全统计，抗日战争时期解放区作家作品在国统区出版134种（版）。包括报告文学35种（版），诗歌19种（版），戏剧25种（版），小说32种（版），散文4种（版），作品集10种（版），以及翻译、文论、研究等其他类9种（版）。这个数量在文学出版整体比较紧缩的抗战时期，数额比较庞大，在延安文艺的出版总量中占据非常重的分量。国统区文艺创作资源对延安文艺的影响也很大，在延安文艺告别“关门主义”之后，为了国共合作的需求和自身文艺水平的提升，大量借鉴国统区作家创作的作品。两个区域因摩擦产生的对话和交流，涉及党派关系，就不属于地理空间的范畴，后文再述。

除了国统区、沦陷区与边区之间的互动外，边区中各根据地之间的“空间”关系也是值得关注的课题。延安文艺的命名方式是以“中心”代表整体，这种思维方式并不能反映延安文艺的内在特征，就文化地理来说，边区是由若干根据地构成的“群岛”形结构，根据地之间保持相对独立，所处位置跨度较大，因自然地理、战争局面等原因，每个根据地在文艺工作具体开展方式存在大同小异之处。因此，在延安文艺研究中，注意到各个根据地文艺的独特性，是延安文艺长期忽视的话题。举个例子，1939年在晋察冀边区文化界抗日救亡协会举办的创作讨论会上，邓拓曾经提出过“三民主义的现实主义”的说法，翌年毛泽东在陕甘宁边区文化协会上提出“新民主主义”的概念，“三民主义的现实主义”从此在边区文化界不再被提起。这个小插曲说明，在延安文艺发展过程中各根据地既协同进步，但由于区域阻隔，各根据地文艺发展又存在一定的自主性，这个特点在延安文艺深入研究的过程值得注意。

另一个值得关注的现象，是根据地因为抗战形势的不同形成“前方”和“后方”的感觉，在抗战的最前沿和相对远离战场的腹地，文艺工作者会因处境的不同选择不同的文艺方向。戏剧家张庚曾经就抗战中“中心据点”和“农村剧运”的关系弹出自己的看法，他认为：“抗战以后，形成分散的局面。于是出现了分区政治文化中心。这种中心，在戏剧上也有它特殊的地位。”主要体现在：“第一是在全国范围之内，使本区域的戏剧最高水准能够绝对地向上提高；第二是通过此地戏剧工作能够不断的、迅速的提高，使大众的戏剧水准和今日提高工作中的戏剧水准早日变成一个。”可见在张庚的眼里，由于“中心”的出现，戏剧工作在不同区域的分工也有所不同。一般而言，“中心”都处于远离战场的后方，这些地方的知识分子对文艺的理解，与战争和工作最前沿的文艺工作者的理解自然也有所不同，这是边区内部又一次出现文艺的空间差别。

三、文化形态空间：空间视野的第三个层面

空间视野的第三个层面是文化形态的空间，即不同文学传统和观念之间的对话。延安文艺在形成的过程中，可以说是多种文艺传统“集成”的文艺：首先是苏区文艺传承下来的传统；其次是汇聚进来的左翼文学传统和“五四”新文学传统；再次则是由苏联传播过来的国际左翼文化的传统。这些传统要有机聚合在一起，并最终形成一个所谓“延安道路”的新的文学传统，并不容易，必然经历相互冲突又互相对话的过程。延安“外来”知识分子和“本土”知识分子的在延安文艺早期就暴露了出来，1938年毛泽东在鲁迅艺术学院成立大会的讲话上说：“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东西有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山顶上的人也有摆老粗架子的，动不动，‘老子二万五千里’。”其中，“亭子间的人”便是外来知识分子，他们或多或少受到了“五四”以来新文化的熏陶，为延安带来了新的文化血液。“五四”新文学的精神是“人的文学”，“个人”的独立性是文学活动开展的必要前提，这与苏区文学以组织为中心的文学观念不免要发生冲突。在延安文艺的开创期，延安需要扩充自身的文化实力，外来文化知识分子是不可缺少的文化资源，但当延安需要以组织的形式展示文化力量时，整合就变得必不可少。边区对新文学资源的整合是双向的，一方面是知识分子的自我反思和调整，另一个方面是组织通过知识分子政策和文化政策来完成。在边区整合新文学资源的过程中，对“五四”新文学发展积淀下来的理论资源和创作经验的接受也是值得重视的一个方面，对曾经的苏区文学而言，这些文学资源非常稀缺，延安文艺座谈会之后出现的标志性作品，如《白毛女》《李有才板话》《荷花淀》《太阳照在桑干河上》等，若缺少了对新文学传统的继承，就不可能出现。不过，“五四”新文学、左翼文学的哪些资源、如何被整合到延安文艺当中，学界还缺少全面的梳理，至少在思想史的层面并没有梳理出较有公信力的脉络来。

边区和国统区虽然都是政治辖区，但政党才是主导性的政治力量，国共两党的不同理念、对待“抗战建国”不同的态度，在抗日民族统一战线的框架下少不了相互对话。政党对话得第一方面是各自的大政方针，这也是抗战时期两党合作的重大障碍之一，国民党信奉的“三民主义”和共产党信奉的“共产主义”如何能整合在抗日民族统一战线的框架下，需要考验双方的智慧。相对而言，国民党由于处于执政地位，三民主义处于更加强势的地位，前文提到晋察冀边区讨论“三民主义的现实主义”充分说明了这一点。但共产主义作为共产党人的最高信仰，也不可能轻易放弃，因此在抗日民族统一战线下保证共产主义事业发展的合法空间，就成为边区理论界必须思考的问题。毛泽东的“新民主主义”理论是这场“主义对话”的结晶，后来成为党的重要理论成果，是党在抗战时期、新中国建立初期的指导性方针，至今对中国人的思想还形成长久的影响。其次是双方对于“五四”新文艺以来重要文艺资源的争取。“五四”新文艺形成文学资源包括很多方面，其中具有旗帜意义的作家是重要的资源之一，如鲁迅、郭沫若、茅盾等知名作家，国共两党都有不同程度的争取，这对于审视延安文艺对这些老作家的评价和人事安排，是重要的背景资料。最后是双方对于“民族主义”阐释权的争取。民族主义是抗战时期重要的文化资源，如何对其进行合理的阐释，事关政党的前途和未来。国民党信奉的“三民主义”中，包含了“民族”的内容，但何为“民族”？在国民党内并没有形成统一的说法。抗战时期与国民党颇有渊源的“民族主义文艺运动”，倡导者试图对“民族”的内涵进行重新阐释。他们认为“民族是一种人种的集团”，“决定于文化的，历史的，体质的及心理的共同点”。也就是说，是一些先在的特征决定了民族的边界，“民族”是超越个体的自然存在。这样理解的目的是为排斥国际主义的思想主张，为执政党统治的合法性提供理论支持。毛泽东在《新民主主义论》中也提到了民族问题，他认为“它（新民主主义文化——引者注）是我们民族的，带有我们民族的特性。它同一切别的民族的社会主义文化和新民主主义文化相联合，建立相互吸收和互相发展的关系，共同形成世界的新文化”，是“革命的民族文化”。强调“民族性”只是新民主主义文化一个方面的特点，而其内容则具有面向世界的包容性。对民族主义的不同阐释，看似是一个纯理论问题，实际则影响到抗战文学的内容选择和诸多特征。

延安文艺研究“空间”视野的提出并非为了标新立异，而是为了确立延安文艺研究的主体性，为总结和传承延安文艺经验奠定更稳固的基础。延安文艺研究在当下又成为“显学”，但如何“显”出这段文学史丰富内涵，需要学术界进一步探索。如学界常常提起的“延安道路”和“延安精神”，体现在文艺史上，一代文艺工作者最具创造力的贡献在哪里？还需要学界悉心辨别。而作为新中国文艺的前身，延安文艺完成哪些“新的人民的文艺”的探索？又留下了哪些尚未解决的问题？也需要学界深入研究。确立延安文艺研究的主体性，目的是让这段具有承上启下的文学史现象体现学术之“源”的价值，因为对其内在特征的深入认识，能够对重新理解“五四”新文学、左翼文学和新中国文学提供动力和契机，如此才能把握“延安道路”和“延安精神”的内涵。

回到延安文艺的历史现场，“空间性”是其最显著的特征之一。在其存在的各种区域命名中，如苏区、特区、边区、解放区等，每一次命名都代表了对空间的不同认识，也决定了这个空间内人的不同理想和命运，这些自然都会在文艺中有所体现。所以如果要回到延安文艺的本体，就必须从“空间”入手，而且要认识到空间的丰富内涵，唯有如此，延安文艺的历史面目才会逐渐清晰。

注释：

①“被压抑的现代性”系王德威著《被压抑的现代性——晚清小说新论》中的核心观点，“被压抑”针对的对象是中国现代文学史叙事中“五四”新文学的正统地位，所以王在提出该论点的同时又提出“没有晚清，何来五四？”的说法。

②王瑶：《王瑶全集》（第五卷），河北教育出版社2000年版，第662页。

③周扬：《新的人民的文艺——在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，北京大学、北京师范大学、北京师范学院中文系中国现代文学教研室编：《中国现代文学史参考资料·文学运动史料选·五》，上海教育出版社1979年版，第683页。

④参见 Henri Lefebvre.The Production of space，Blackwell，1991.

⑤⑥朱德：《三年来华北宣传战中的艺术问题——在延安鲁迅艺术文学院所作报告的提纲》，《中国人民解放军文艺史料选编》，解放军出版社1988年版，第10页。

⑦郭鹏程：《1937-1945年解放区作家在国统区的文学出版》，四川大学2018年硕士学位论文。

⑧邓拓：《三民主义的现实主义与文艺创作诸问题——在边区文艺作者创作问题座谈会的报告》，《边区文化》创刊号（1939年4月）。

⑨⑩张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，《中国文化》（第3卷）第2期(1941年8月20日)。

⑪毛泽东：《统一战线同时是艺术的指导方向》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第13页。

⑫《民族主义文艺运动宣言》，《前锋月刊》（第1卷）第1期（1930年6月1日）。

⑬毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》（第二卷），人民出版社1991年版，第706页。