古代印论中的整体观

徐达

摘要：整体观念是在书法篆刻创作过程中时常被强调的，也是诸多艺术创作过程中所遵循的，是体现艺术作品完整统一的一个重要的方面。印学的发展起步相对较晚，但发展迅速，在历代关于印学的论文中整体观已有了明显的体现。近年来对于印论中的相关问题研究较多，且方向多样。但关于印章中的整体观念的研究相对较少，整体观念的产生与实行对于篆刻艺术的发展来说，起着至关重要的作用。本文古代印论出发，通过梳理，整理出在历代印论中对印章整体观这一概念进行表述的印论。

关键词：印论;整体观;思想

整体是指一个由有内在关系的部分所组成的体系对象。各个组成部分一定有某种内在关系，或功能互补，或利益共同，或协调行动等等。简单地说，就是一个有组织的事物。一般情况下，“整体”有一定的组成原则、组织规则、组织机构、运转规则和运行秩序等。在印章章法中，上下、左右字的呼应，首尾气息的贯串等都在显示着整体观。

一、古代印论中整体观的萌芽

印章发展到明清时期开始了质的变化，文人篆刻的产生，使得篆刻作为一种新的艺术形式出现在人们的视野当中。在明代之前，印章的多是以实用为主，此时的印章多是官方用印以及姓名印居多，多是身份以及地位的象征。另一方面“押”式印章的出现也丰富着此时印章的种类以及面貌。在此时期，印章主要是由专业的匠人进行制作，有着严格的制印规则，此时的印章没有艺术追求可言。元代赵孟頫、吾衍等人开始介入到篆刻创作当中，由文人设计印稿，通过专业从事印章制作的匠人进行刻制，这是文人篆刻发展的初始阶段，也可以称为印章发展的半文人状态。到了明代，石质印材的出现，使得印章的刻制不再烦琐与困难，使得文人篆刻开始迅速发展起来。由于此时的印材与之前金属质地的印材有着明显的差别，在制作过程中所用的刀具、刻制方法都有本质上的差异，所以在文人篆刻开始的初级阶段，文人们需要对古代印章学习有所认知与了解之后，进行新的创造，以一种新的方式来表达篆刻，在此过程中篆刻技法的逐步完善，以及篆刻理论的逐步建立，随着对于篆刻艺术的认知越发的深入，使得篆刻在明代中晚期开始快速的发展。

从宋元时期开始，与印学相关的论述性文章开始产生，此时的文章因属于初级阶段，并没有过多的针对性表达的意识，多是受书论、画论的影响从而产生对于篆刻的认知与理解，此时的印论具有朴素性，与同一时期的书论、画论相比来说显得尚不成熟，也正是受到书论、画论成熟发展的影响，使得印论得以迅速的产生、发展。其中比较有代表性的印学文章应属元代吾衍的《学古编》。

吾衍（1272年—1311年），一作吾丘衍，字子行，号贞白，又号竹房、竹素，别署真白居士、布衣道士，世称贞白先生。浙江开化县华埠镇孔埠人。元代金石学家，印学奠基人。吾衍《学古编》中对篆书以及篆刻中的一些问题进行了论述，此时人们对篆刻的态度不仅仅是停留在实用的层面，慢慢地向艺术作品过度。在吾衍《学古编》中：“二十一举曰：‘三字印，右一边一字、左一边两字者，以两字处与为一字处相等，不可两字中断，又不可十分相接。”吾衍对三字印进行了论述，对文字的安排方式进行的分析后强调文字之间的关系，这种关系的形成使得印章的整体性加强。“二十二举曰：‘四字印，若前二字交界略有空，后二字无空，须当空一画得别之。字有脚、无脚，故言及此。不然一边见分、一边不见分，非法度也。”通过对四字印中文字的安排的论述，在印章中文字既要有变化，也要符合统一的原则，这是支撑印章的核心所在，是保证印章和谐统一的重要前提。

通过对吾衍《学古编》中所述关于印章中整体观的分析，可以看出，吾衍对印章中的整体观的看重与认知，以质朴的语言对印章中文字的排列方式进行的评析，强调上下左右字要有呼应关系，不能单独独立出来，使得印章整体性加强。在早期印论中有这种见解，以朴实的语言进行论述，之所以有这种见解，是建立在对印章有了深刻的了解之后所形成的，显然，此时人们对于篆刻的研究意识已逐步加强，这是文人篆刻开始发展的重要体现。

二、古代印论中整体观的发展

宋、元时印论的萌芽之后，明清时期，印论快速地发展了起来，加上文人参与到篆刻中，使得篆刻艺术从此进入了快速发展的阶段，此时出现的印学论著也较多，时至清代时，抄袭现象严重，冠以自己的姓名以求传世，种种原因的影响使得清代印论多以杂乱的现象示人。明万历年间，印学的发展速度较快，对于篆刻艺术的认知是空前的，大批的印人、印学论著、印谱开始出现，在这一时期对篆刻创作的意识也逐步增强，整体观在此时的印学论著当中被学者们广泛提及。

沈野《印谈》中“章法贵相顾;字法贵相别。”从“章法贵相顾”可以看出，在印章创作的过程中最重要的是有顾盼，要统筹全局，这是整体观念的体现。甘旸在《印章集说》中云：“布置成文曰章法。欲臻其妙，务准绳古印。明六文八体，字之多寡，文之朱白，印之大小，画之稀密，挪让取巧。当本乎正，使相依顾而有情，一气贯串而不悖，始尽其善。”他强调要根据所刻印文字的多少，字形的大小进行章法布局，整体上要使得气脉贯串，避让相宜这也是在强调要有全局观念。杨士修《印母》：“整，束而不轶也。篆文清晰，界限分明，如两阵相对，戈矛簇出，各有统摄，整齐不乱也。”作者将印文的安排比作两阵相对，形象地说出左右的顾盼关系，强调印中文字要有明晰的方向性，各司其职，成为一个整体。程远《印旨》：“印有法、有品，婉转绵密，繁简得宜，首尾贯串，此章法也;”这里强调首尾贯串，气息流畅，也是在强调印章的整体观念。徐上达《印法参同》：“篆刻之道，譬之其犹大匠造屋者也。先会主人之意，随酌地势之宜，画图像，立间架，胸中业已有全屋，……即有成屋结构可观，亦可因此更改整顿。”这里作者把篆刻的方法比作建房子，要有整体的概念之后，再处理其中的细节。也就是说篆刻作品要先有整体感，而后在对每一个字尽行安排;“窃以为字之相聚于一印，即如人之相聚一堂，居左者须令顾右，居右者须令顾左，居中者须令左右相顾，至于居上者，亦须令俯下，居下者，亦须令仰上，是谓有情。”这里他将各个文字比喻成一家人，强调左右上下字要有顾盼关系，不能单独存在，强调出整体的重要性。袁三俊《篆刻十三略》：“章法须次第相寻，脉络相贯。如营室庐者，堂户庭除，自有位置，大约于俯仰向背间，望之一气贯注，便觉顾盼生姿，宛转流通也。”印文要有属于自己的位置，彼此顾盼，形成整体。吴先声《敦好堂论印》中“一印之内，少或一二字，多至十数字，体态既殊，形神各别。要以浑然天成，……但不可过为穿凿，致伤于巧。”他强调各字要有变化，具有神采，但这些都要满足“浑然天成”互相融合的前提。

通过整理发现，在古代印论中对于印章创作过程中的整体观，在印人、学者中被重视涉及到印章整体性这一观点，关于印章中的整体观大多数都出现在印论中讨论章法的这一环节中，由此可以知道整体观在印章章法中有重要的影响，但整体观不仅仅是体现在章法上，印章中的线条的统一，文字与边框的搭配关系，印章中的虚实关系对比的和谐统一，凡此种种都是印章中整体观的体现。

三、古代印论中整体观的影响

随着篆刻艺术的发展，人们对印学知识的研究也更为深入，刀法、章法、字法等相关问题也逐步被完善，使得明、清时期的篆刻在技法以及理论方面越发的变的完备，形成了暨秦、汉以来印章发展的另一个高峰。文人篆刻与工匠所刻的印章的本质区别在于是否加入了自己的主观意识和自己的见解。主观意识的加入使得印章具有了有别于其他印人的條件，所以从明代开始，篆刻的面貌开始变得丰富多样，这其中使得印章多样重要的原因是印人各种的思想的建立，使得在技法创作的过程当中有符合的理论指导，从而使篆刻艺术的发展更为迅速。整体观是在篆刻艺术发展过程中的重要要求，起着方向的指引作用，是篆刻风格面貌形成的重要保障，也是印章和谐统一的基本要求。整体观以及印学中其他观点的形成，标志着对于篆刻艺术的深入理解，使得篆刻成为一门独立的，且理论与技法近于完备的艺术门类。

四、结语

古代印论中的整体观，在印论产生的初期就有所体现，随着篆刻艺术的发展，以及相关印学理论的产生，整体观念在其中都有充分的体现，并在印章的创作过程中产生着重要的影响，是保障印章能有和谐统一的面貌示人的重要前提。

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