论“悲音”之美在中国音乐美学史上的内蕴

金鹭

摘要：“以悲为美”是我国音乐美学史上的重要命题，而“悲音”之美则在我国音乐史上早已提出并被学者们所关注到的问题。本文通过对 “悲音”之美在中国音乐史上表现形式的追溯，探讨“悲音”之美在我国音乐美学史上的内蕴。

关键词：以悲为美;悲音;美学

以悲为美是我国音乐美学史上一个由来已久的命题，陆机《文赋》认为“文病”有以下五种：“应而不和，和而不悲，悲而不雅，雅而不艳”。由此可知“悲”是文艺作品审美层次的一个重要等级。在音乐美学的范畴，自古及今与之相关的论著甚微，但在音乐创作与鉴赏中，它却不断地被复写、积淀以至深化。有不计其数的作品承载着创作者与鉴赏者丰富而深刻的悲剧心理体验，凝聚成闪光的珍珠遗落在了浩繁史册中，而“悲音”之美则已然化为国人心中一个无须言语的永恒情结，从韩愈“和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之音易好也。” 的美学思想可见，无论古今中外、不同阶层的人们都以悲音为善音，把能感受到乐中之悲者视为知音。

我们通过回顾有关“悲音”之美的历史又可发现，其中音乐与诗歌有着天然而紧密的联系，这一方面是由于我国 “诗、乐、舞”三位一体的特有形式，另一方面也和“悲音”内涵表达的直接要求有关。

一、“悲音”的概念

“悲音”的提出，源于汉代王冲 “曲无不悲，狄牙和膳，肴无淡味”的观点;嵇康《琴赋》中也说：“赋其声音，则以悲哀为主，美其感化，则以垂涕为贵”;韩非子在《十过》中认为“四过”是“好音”，晋平公问及师旷：“清商最悲乎？”，“清徵最悲乎？”，可见“悲音”的原始含义从字面上可理解，只不过是一种带有悲哀色彩的音乐和声音而已，但延伸到文艺领域，“悲音”的内涵则已超越了它的自身意义，成为一个美学观念而存在于中国文艺批评史之中。它在文学里所指代的是一種悲剧性的内容与表现形式，能给人以感知上的震颤，情感上的忧伤，审美的共鸣，通过这样一番“再创造”，使审美者获得主动权，在艺术想象的氛围中达到一种“高峰体验”，在不同程度上被唤醒自身的价值感与生命力。我国美学家朱光潜认为， “反抗”一词恰指明了悲剧感产生的根源，既“心”的确立，“悲”正是来源于“非——心”，是如此结果在“人”这一主体身上产生的影响，这三个因素缺一不可，那么，作为现实与期待的一种“错位感”，既可包涵中国古典美学中有关道德伦理范畴的悲剧内容，亦能指代现当代语境下的种种难以描述的生命悲剧意识体验。为将此问题梳理清楚，笔者将在下文中对“悲音”之美在中国古代音乐史上的演变过程进行实例分析。

二、“悲音”的溯源

依照“诗——声——器”的线索追溯华夏“悲音”的源流，最早的大概要算是上古时期有关民歌起源的记载：相传大禹巡南时，其妻子之女命其妾侍于涂山之阳，妾乃作歌，歌曰“候人兮猗！”这便是南音的由来。有娀氏便派燕子去看望两位女子，两女爱而争之，将燕子罩于筐中，却不料燕子北飞，一去不回。两女作歌，“燕往南飞”，这便是北音的由来。商王河迁都，因思念故居，便作歌咏颂，这是最早的西音。夏王孔甲有一养子，因其脚被斧子砍断筋骨，便派其看守城门。夏王感伤，作《破斧之歌》，这便是东音的由来。思恋爱人的南音， 感叹离别的北音，思乡的西音，慨叹命运无常的声音，这四者恰恰集中体现出了中国文学的悲感特征。

三、“悲音”的汇集发展

商周之时，四音转化成了十五国风。后来在“诗三百”内，所抒发人生感伤之情也沿袭了东西南北四音的基本模式，描绘的并更加细腻和哀怨。东西南北四音的情绪特征亦在后来的音乐发展中进一步延续发扬，积淀为民歌地域性色彩风格。四音中的南音作为最早的乐歌情歌，其音调即带有鲜明的楚地之音的表现特征。南音的音调据文献考证，“南音，徵引也，南国之音也”，杜挚在《笳赋》中也有“吹东角，动南徵”的相关描述，那么在五音中，徵调被视为是南楚之音的表现，在音韵学上，宫和角属平声，商、徵、羽属去声，邹汉勋也认为徵声属于去声，“去声分明哀远道”是广大音律者的共识，由此推断出悲哀之音可能是南楚之音的主调，也因此成为了楚地的丧葬之歌。从阮籍《乐论》中对楚地习俗的描述可以看出，楚地以悲音为美的审美倾向与当地文化和风俗之间有着密切的联系。英国学者大卫霍克斯在论著《神女之探寻》中分析，这种哀伤幽怨的情调也可能来源于巫术祭祀音乐的特殊音乐结构，这种音乐是唱给神佛们听的，这同时反映了楚文化中较早熟而又深厚的宇宙意识。楚文化是以融合巫文化与华夏文化为特色的，其乐歌部分十分发达，据《文选·宋玉〈对楚王问〉》中记载，“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人。其为阳阿薤露，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”李周翰注曰：“《下里》、《巴人》，下曲名也。《阳春》《白雪》高曲名也。”其中的“引商刻羽，杂以流徵”有人理解为一种转调手法，中间的徵音具有流动的特征，需有高超的声乐技巧才可以驾驭，应是流曼而多悲。

种种因素致使楚地早在远古时期便已形成了以悲为美的音乐审美。随后历经长期发展及演变，在屈原、宋玉时，作为集悲之大成者--楚辞作品便在楚国民歌的基础上产生了，楚辞因是屈原托愤所作，故不比于寻常的原生态民歌如诗经国风般的质朴俚俗，而是融入了较多的文士情怀，有哀怨悲切的不遇之叹、悲愤慷慨的忧国情思，还有凄怆的亡国之痛，同时进一步发扬了深邃恢宏的神秘的宇宙意识。《文心雕龙·辨骚》云：“《骚经》《九章》，朗丽以哀志;《九歌》《九辩》，绮靡以伤情;《远游》《天问》，瑰诡而慧巧;《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”楚辞的出现令先秦的悲慨之音发挥到了极致。

有关“北音”则使人联想起另一曲流芳千古的悲歌，即《易水歌》。据《战国策》记载 “至易水上···荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣···复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去，终已不顾……”知命已永诀，死别在即，仍慷慨赴之，无论调性转换还是调试中运用变音，都表现出激荡发扬的强烈感情，燕为北地，故此曲也在一定程度上也可代表“北音”独特的地域色彩。

战国时代声乐艺术繁荣，以悲为美的观念更是在其中得到了充分的发扬，如《列子·汤问》描绘的“昔韩娥东之齐···余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。”哀喉婉转中分明渗入了对歌者艰辛生活的悲怨之情。与韩娥同期民间歌唱者都将声乐艺术中的技巧同悲音感人的审美体验紧紧地结合在一起，例如《博物志》对秦青歌声的记载也体现出悲音中蕴涵的与山河大地的自然交流沟通、融合无碍的宇宙意识。这种审美意识很自然地也渗透到了器乐创作与鉴赏中，如后代文献中经常提到的成连先生教授伯牙学琴的传说，“先生能移我情哉···乃知琴之道···以神合而非以音合。”

据《韩非子·十过》记载：“晋平公使师旷奏清徵，师旷曰：“清徵不如清角也。”公曰：“清角可得闻乎？”师旷曰：“君德薄，不足听之，听之将恐败。”公曰：“寡人老矣，所好者音，愿遂听之。”师旷不得已而鼓。一奏之，有云从西北方起;再奏之，大风至，大雨随之。掣帷幕，破俎豆，堕廊瓦。坐者散走;平公恐惧，伏于廊室。晋国大旱，赤地三年，平公之身遂病。”在此，器乐的悲音之美被夸大到神秘恐怖的地步，这里就牵涉到了儒家关于音乐美的思想。儒家是提倡乐的，孔子本人即富于音乐才华，但正统的儒家思想，总是排斥过悲与过淫，称赞“雅正、中和、恬淡”的音乐美，“乐”在此作为礼的附庸与工具，以礼制乐，希图以人为的方式约束“乐”，使之达到与自然、社会及人之性情的和谐，忘记了音乐源自人情自为自发的天然属性。实际上，孔子所憧憬的“乐”是人类社会氏族公社时期村民的一种浑然天成，烂漫可喜的作乐态度，而一旦人类步出了鸿蒙状态，文明程度愈高，社会生活愈丰富，精神世界愈加深邃繁复，关于宇宙真相的现实认识愈清醒，对本体的自我期待、确认的渴望程度愈强，“心”与“物”的紧张感也愈加突显，实是人情之所难免。即便孔子本人，在临终前七天不亦有“泰山坏乎？梁柱摧乎？哲人萎乎？”的浩叹哀歌？ 西人诺瓦利斯曾语焉不详地说过，“哲思原本就是怀着一种乡愁的冲动去到处寻找家園”，然而流水赴地不再，人生亦有命，儒士的负笈漫游四方以相其君，与隐者的清歌而过关津，实则同出于一理。坚执之心于前，方有摧创在后，“悲”由是而生。

正如张煌言的观点，欢愉题材的诗情散，但由于情散，使人阅之、读之、思之不够有深层的共鸣，相反愁苦题材的诗句则能让人沉下来，作品能使人产生共鸣。纵观古今中外的经典影视作品，悲剧主题的作品往往更能吸引观众的关注，扣人心弦，比喜剧更具有感染力，而在“动耳惊心”的背后，实则隐含着人类对本体价值的再确认和充分宣泄自身生命能量的心理动因，再向深一层探询，更可发现人类历史与文明演进的深刻烙印。

参考文献：

[1]蔡仲德著.中国音乐美学史（上、下）[M].人民音乐出版社，2004年版.

[2]修海林，罗小平著.音乐美学通论[M].上海音乐出版社，1999年版.

[3]夏野.中国古代音乐史简编[M].上海音乐出版社，1989年版.