以大胆的想象实现语言的“陌生化”——车延高诗歌中的话语修辞

□邹 茜

鲁迅文学奖诗歌奖(第五届)获得者车延高，已经成为当代有影响力的诗人之一，其创作量大，且具有卓越的艺术才华。他在诗歌艺术上的可贵探索，已经引起了学者及批评家的关注。他的诗写得相当漂亮，远远超过同时代许多诗人；然而，其诗究竟何以为美、以何为美，却还是没有人说出一个所以然。在当代中国诗人中，论对社会现实的揭露，其诗并不算特别深刻；论对社会生活的表现，其诗并不算特别广阔；论对时代政治生活的表达，其诗并不算特别热心；论对人性的把握与挖掘，其诗也不算特别深入；论对形式的创造与体式的开拓，其诗也不得算十分独特；论对个人情感之丰富性的表现，其诗也算不得十分突出。然而，当我们读了车延高的诗作之后，会觉得他的诗很有意思、很有意义、很有味道，从而也很有价值。在当代中国诗人中，车延高算是最有想象力、最有趣味性的诗人之一，是当代诗人中最有语言天赋的诗人之一。是什么让其诗如此奇妙美丽、多姿多彩?是什么让其诗在专业领域得到高度认可?所有这些问题，都是需要我们回答的。当有人问他什么是好诗时，他有如此说法：“要么想象力超人，凌空出世，大气磅礴；要么意境奇崛，超然物外，空灵飘逸，有独特的意境和画面；要么情感细腻，见微知著，入木三分，或想象、比喻、夸张的张力为常人所不及；要么直逼生活、卧衙听竹，力透纸背；要么笔触深刻，沉蕴厚重、厚积薄发；要么借物言志，微言大义，极富哲理；要么语句奇巧，另辟蹊径，浓妆淡抹，古木逢春，给汉字组合以新、奇、特的韵味。”在这里，诗人连续用了七个“要么”，把他心目中的好诗，把他自己对好诗的认识清楚地呈现出来。表达虽然简要，内含的信息却相当的丰富。“要么”的意思，就是说要占其中之一，不能一条也没有。从他自2005年开始创作的作品来看，有的诗是达到了其中一条，有的诗是达到了其中几条。诗人也许是在无意之中所说的话，已经独到地揭示了其诗之所以美妙无比并产生影响的所有奥秘。值得我们注意的是，他不是要以这样的话语来评论自己，也不是要以这样的标准来评价他人，而只是在被别人问起时说出了他对于什么是世界上的好诗的看法。然而，这些似乎并不系统的看法，正好成为我们解读其诗歌艺术的依据。

其诗之所以美，主要在于语言上的讲究，在话语表达上的修辞技巧，是许多同时代的诗人无法企及的。语言修辞是他对诗歌艺术最热心的追求，也是他前半生诗心诗美之所在。他曾经这样指出：“能够发现‘哈欠是睡眠的饰物’，假想‘某些生命抄袭了煤块的黑’。诗人的想象力就突破宇宙的脑壁，此时文胆是先遣，如果借助法眼，透过事物的表象捕捉基因构成的潜在意象。用它来组合汉字，就能在看似突兀的诗行里呈现艺术的大美，让人感觉东山石滚上了北山坡，把太阳碰缺了。这时，用语的莽撞就碰醒惊诧，陌生弹出全新的诗感，眼前一亮，溢血的心突然伸出一只手，给注入骨灰的绝句朗声叫好。”诗人要凭借“文胆”和“法眼”，以强大的想象突破现在的世界，以意象的发现与呈现，作为诗歌艺术的主要方式。最后，他还是将诗艺落脚在语言上，特别强调诗人要以“陌生弹出全新的诗感”，这就是其诗歌艺术之所以具有独创性之所在，也是其诗歌艺术独创性的直接来源。综合来看，车延高在诗歌语言上的“陌生化”，主要体现在：一是词语似通而不通的对接；二是恰到好处的虚实相加艺术；三是以情趣为前提的词语变形；四是以想象方式让物象产生叠加；五是让语言变形而产生怪异的意象。

一

在车延高的诗作中，词语与词语之间，许多时候发生了似是不通，却又相通的奇怪对接。“我把星星从天边摘下/镶嵌在屋后的每一座山顶/月就在崖边，是一轮惊心动魄的美//我把玉树临风的眼睛铺满回家的路/让花间一壶酒走上没有掌声的星光大道/诗和词在院子里酿出三月，诗人卧处/来世的泥，有一树光宗耀祖的花香”(《一树光宗耀祖的花香》)。首先我们看这首诗的题目。树上开花符合一般的逻辑；然而“花香”虽然与“光宗耀祖”之间没有必然联系，但如果“花香”意味着成功，那一树的成功也是足够风光，当然也是可以“光宗耀祖”的。“花香”意象，也可以与中国人祭祀祖先时所点的香联系起来，而产生一种特别的意义。通过一定的联想，这一标题可以比较容易地被读者理解，并且富有诗情画意。而其下的诗句，就不是那么容易理解了。在第一节里，“我”作为抒情主人公的诗人自己，把天边的星星摘下，镶嵌在屋后的每一座山顶，这作为人的主观行为显然是不可能的，但以诗人远望夜空下群山的感受来说却也是合理的，体现了诗人的一种想象。“月”就在“崖边”挂着，显然是不可能的，月亮不可能这么低；然而，如果从谷中某一角度来看，天上的月亮也有可能在崖边，“一轮惊心动魄的美”就成为可能。在第二节里，“玉树临风的眼睛”是一种大胆的想象，诗人把日常生活中难以有所联系的“玉树临风”和“眼睛”搭配在一起，表现了“眼睛”之美妙无比。把眼睛“铺满回家的路”也是不可能的，却表现了诗人因为“光宗耀祖”而在回家时所感到的一路风光。他为自己的成功而醉了，所以才有“花间一壶酒”的感觉；然而，这“酒”无论如何也不会“走”上“星光大道”，不论当时是有“掌声”，还是没有“掌声”。这样的句子虽然是常人难以想象的，却有着非凡的表现力。“我”回到院子里就醉了，所卧之处却是“来世的泥”。正是在这里有一株树，开出了一树的“光宗耀祖的花香”。这里的“花香”显然是诗人对未来的祈祷，对来世的向往。“诗和词在院子里酿出三月”，是说在自己的院子里到处是美丽的景象，像三月的春天一样温暖，像中国古典诗和词一样美妙，表现的正是一种回家的感觉。一种在取得巨大成功之后回到家乡的感觉，诗人却以丰富而曲折的语言，把自己的感觉表现得如此丰富多姿、厚重而深厚，这正是语言的魅力。从表面上看句子似乎是说不通的，然而却是可以理解的。我们再举一首来说明车延高诗歌中奇特的语言组合现象。“是啊，知音死了，还有那么多人要活/灵巧的指头为什么不劝劝生锈的心/水流向前，生者不该被昨天伤害/一个亡魂也不该让你拒绝活着的人/泪突然间醒的，从楚国的眼眶落下/月湖盛满夜的沉重，月影梳理野草/伯牙、子期就坐在记忆守护的坟上/灵魂洁净，两袖清风/真正的符号夷为平地，尘埃/覆盖一切”(《琴断口》)。这首诗叙写了春秋时代钟子期和俞伯牙的传说。尽管是尽人皆知的情节，诗人却通过一个地名意象，将自己独特的见解表现得如此曲折与丰富。句子与句子之间、词语与词语之间似乎是不通的：“月湖”所盛满的不可能是“沉重”，而“月影”也不可能去梳理“野草”，“楚国”也不可能有“眼眶”，然而却是可以理解的。这样似是不通的句子，在实质上却是相通的，有着很强的表现力。当然这里所说的“不通”，其实不是语法意义上的不通，而是逻辑上的不通，然而在诗意上却是相通的。这样的方式，正是车延高诗歌语言最大的“陌生化”，其诗在语言上所要追求的，也正是这样的效果。由此可以说明，诗在语句上的通与不通，不可以现代汉语的语法和句法规则为依据，而是要以诗情诗意为目标。现有的语法和句法规则，对于真正的诗人来说并没有约束力。

二

在车延高的诗作中，虚词与实词的有意相加，是一种普遍的修辞现象。诗人深深地懂得，诗不能过于实在，也不能过于虚幻，而是要虚实结合，以实证虚、以虚衬实，就可以虚实相生，诗意全出。我们还是以具体的诗作来进行说明。“笔累得喘/躺在笔架上睡觉/一滴墨香爬出西窗，打着哈欠/看天空怎么给一个诗人的浪漫留白”(《替一首古风把脉》)。这里有两个意象：一个是“笔”的意象，一个是“墨香”的意象。“笔”不会因为累而躺在笔架上“睡觉”，“墨香”也不可能走出“西窗”，更不可能去看“天空”给诗人的浪漫“留白”。显然，这只是诗人的一种想象，然而，正是诗人的这种想象，把两个意象都写活了，把李白的浪漫气质写活了，把诗人的自我想象写活了。“天空”是实的，而“留白”却是虚的，从词语的搭配来说，显然是不恰当的，然而正是这样的不当，却带来了深厚而丰富的诗意。“水塘不像镜子/能照见一枝柳条上挂满的春天/塘边，那个女子穿了件云彩/半遮脸，用不懂平仄的古风描眉//铜镜眨了眨眼/一道柴门洞开，李白被几滴酒香扶了进去//拿笔的手殷勤/给一阵不会洗脸的风梳头”(《养神》)。短短的几行，就把唐代诗人李白一生中的如梦似幻写了出来。“春天”不会挂上“柳条”，女子不可能只穿“云彩”，“她”不可能用“古风”去描眉，“铜镜”不可能眨眼，“李白”不可能被“几滴酒香”扶进门，也不可能给“不会洗脸的风”来“梳头”。然而，这一切都在这首诗里现实地存在着，并且是一种合理的、美学的存在。诗人是把与李白相关的一切景象打乱之后，根据当时的情境重新组合，从而形成了一个新的序列，一个诗意丰满的序列。看来诗人对于李白是情有独钟的，不然这样的诗句也不可能产生。“刚诞生的冷落，把我搁在半坡村/风，掀开旧痛，应该叫桃花劫/粉红色一摇，装裱出点绛唇/从一首词的院落里出来，先去燕山亭/又入南乡子/虞美人恰好十八岁，漂亮的心/抛弃了唐、宋、元、明、清/苏幕遮手持一剪梅/怀有企图的眼睛像绝版的蝶恋花/谁的罗带心结失恋，一缕相思/凤凰台上忆吹箫/此时，祝英台近，小重山远，西江月冷/玉楼春，年年跃马长安市/只苦了念奴娇，鹊踏花翻/搀扶那一抹孤芳自赏的闺怨/惜红衣，长袖一回回拭泪/直到玉蝴蝶飞远，望断处，云收雨歇/推第一扇窗/风流子，一根海风吹玉骨/再推一扇窗/安公子，半边斗笠收残雨/等夜深，长安一片月出来了/万户捣衣声骤歇/卜算子从失眠的梦里来，击梧桐，夜游宫/大唐王朝圆寂，一根指骨蹲在那里/文化，叫它风骨/西安人，叫它大雁塔”(《从一首词的院落里出来》)。诗人在这里所写的对象是古城西安的“大雁塔”。对于这样一个著名的人文景观，诗人基本上没有描写实景，而是将中国历代的一些词牌名，结合李白等唐宋诗人作品里的诸多意象，进行了一种合理的、有效的组合，恰到好处地表现了诗人对于西安的想象，把中国传统文化中婉约与典雅的一面表现得淋漓尽致。古代诗词中那样一种婉约的风韵，在此有了一个集中的展示。而之所以取得这样的效果，与他诗歌语言中注重虚与实的有机交融存在着直接的关系。诸多的词牌名集合在一起，让他的诗作如此美妙，让他的诗作实中有虚、虚中有实，主观与客观相交融，自我与他者相统一，从而极大地提升了其诗的美学境界。诗歌的题材与思想来源于生活，但并不完全是对生活的写实；诗人还需要具备理想的精神、想象的质素和奇幻的手法。虚与实是中国古典诗词，特别是唐诗宋词中最为重要的艺术特征，显然诗人对此有着深刻的理解和独到的把握。

三

更为重要的是，车延高在自己的大部分作品中，总是以诗人自我情趣为前提，让诗作中词与词的连接发生了适当的变形。“风哼着小调/春天用露水抹了一把脸。/直接从一根柳条上走下来//酒幌一摇，胡姬从店里出来/她美，鬓边别着大青山上一片云彩/李白坐下的青骢马不走了/压酒劝客时候/她走出一行红柳的模样/眼睛灿烂。有十万亩桃花在开//李白坐在那里。/今天，他一滴酒没喝/已经醉了”(《胡姬》)。这当然只是诗人的一种想象，所有的情节都是没有历史根据的。然而诗人在这里所写李白对于美的向往，却是相当真实可靠的。李白一看见胡姬就醉，所以他就不想再走，也走不动了。一个方面是李白的醉，一个方面是胡姬的美，都被诗人表现到了一种极致。诗人写胡姬之美是相当别致的，说她鬓边别上了一片大青山的云彩，说她走出了一行红柳的模样，说她的眼里“有十万亩桃花在开”。正是在这样的女子面前，李白也才陶醉。李白的陶醉也就是诗人的陶醉，如果说李白是大酒杯，诗人就是小酒杯。然而他们所醉的并不是酒，而是世界上的绝色美女。如果诗人没有这样的情趣，也就不可能理解李白，更不可能把胡姬写得如此丰满而妩媚。“十万亩”在开的“桃花”虽然只是诗人的一种感觉、一种想象，作为意象，其表现力却非常强大。“算了，这一世让我们远/远到彼此牵念/下一世，在一朵莲花上迎你/给你露珠的宫殿/水/是两个人的民间”(《在一朵莲花上迎你》)。虽然每一句都不好理解，有着深厚的内涵，但我们还是可以把握。这里的“我”是诗人自己，这里的“你”正是“我”的所爱，然而，为什么只有在下一世才可以相爱呢?这正是这首诗的妙处之所在。诗人是有才情的，并且是一种卓越的诗才；诗人在生活中所产生的独到情趣，决定了他的艺术想象，决定了他的艺术人生。下一世的爱情是什么样的呢?“给你露珠的宫殿”，一般的人不会这样去想。“在一朵莲花上迎你”，表明爱情的纯洁；“给你露珠的宫殿”，说明爱情是相当正式的；“水”是“两个人的民间”，表明他们不再与他人之间发生联系，也不与任何官方权力之间发生关系，追求的正是“水”一样平静的心情，与纯净的、健康的生活形态。情趣是诗歌创作的基础，也是诗歌艺术之所以存在的前提。不论是写唐代的诗人，还是写当代的自己，诗人都是以自我的情趣为主骨的，都是诗人情感的自然流露，思想的自由表达。车延高无疑是一位有意思的诗人，这得益于他拥有浓厚的生活情趣和异想天开的能力。据说诗人对于石头有很大兴趣，对于书法艺术有特别爱好。这样的生活方式与人生形态，有助于我们理解他所有的诗歌作品。他那两首引起广泛关注的《徐帆》和《刘亦菲》正是情趣之作，更是意趣之作。他以平等的身份与明星们进行对话，形成了一种心与心的交流、灵与灵的交融，只不过在这两首诗中，词语与词语却没有很大的变形而已。无论是《胡姬》还是《在一朵莲花上迎你》，首先都是有着诗人的主观想象与审美判断，正如白居易于《与元九书》中所说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”车延高的诗作就是根于情趣、苗于语言的优秀作品。如果没有情趣和善于表现情趣，他的诗的本体就不存在。然而，诗人也不止于情趣，因为情趣本身并不是诗，诗的存在还是在于一种奇特的艺术表达，一种让诗歌变形的陌生化的修辞。他笔下的“胡姬”已经不是原来的胡姬，他笔下的“你”也已经不是现实生活中的情之所钟。李白可以为“胡姬”而醉，但诗人却不可以任情，他只有把希望寄托在下一世，并以此表达对于“你”的深爱。

四

车延高总是以自我想象的方式，对所面对的客观物象，进行适当的叠加。他曾经指出：“写诗要讲灵感，灵感不是风吹来的种子。对诗人认定的时候，有可能会有一种共识，认为诗人需要天赋，我想，他更需要的一定是灵感。什么是灵感?灵感是在你深入生活的过程中，某些特定的意象进入了你的脑海，并在某个特定时期产生碰撞，在一瞬间形成喷发，这就叫灵感的迸发。”他的诗中总是充满了一种想象，然而他诗中所有的想象，多半就是来自这种“灵感的迸发”。“一棵树，种在云彩上/拴一匹骏马，让路休息//心解开钮扣，坐在返老还童的地方/陪时间品茶/一把一把/替远方的日子洗牌//等她眉清目秀从双井站来/一团紫云坐下/窗外，好明亮的半月/榕树、紫薇、丁香/她额前一排刘海，天的屋檐/比我高//我已老于江湖，披头散发/吟风摆柳的手替镜子梳头//看她左眼/古渡口，一叶横舟被昨天搁浅/看她右眼/老墙外，千顷芦花替自己白头”(《江湖》)。诗人在这里所表现的所谓“江湖”，可不是我们常人所理解的“江湖”，而是诗人眼中的“江湖”，更准确地说是诗人所想象的“江湖”。诗人所采用的是一种超常规的写法，诗里的“她”也就是“江湖”，左眼与右眼都是一种老旧的模样，而这里的“她”，也正是诗人自己。可是这里的意象多么丰满，却也多么骨感，自我内心与外部世界的联系，诗人对于时间和空间的感知，都化为了种种美妙无比的意象，并且形成了一个整体上的意象群落。诗人以想象的方式所实现的创造性，全部地体现在这些奇特的意象里面。而意象与意象是叠加在一起的，但不是一种静止的叠加，而是动态的叠加，不仅具有相当的厚度，并且也具有一种灵动之感，体现了一种高妙的美学境界。“江湖”是什么样子呢?不同的地方、不同的行业就会有不同的“江湖”。这里的“江湖”虽然是诗人的想象，没有一个意象可以落实，然而每一个意象都很美，整体上的意象群落也相当地纯美。“姐姐，你应该美，仪态万方是一张名片/荷花那样的笑吧，我可以把月湖给你/掬一捧比世界干净的水，让妈妈的女儿洗脸/姐姐，劳驾你的手，把昨夜的后门打开/写真的肢体不能为一段艺术僵硬/不能锁在小家碧玉的闺房里孤芳自赏”(《姐姐你应该美》)。从诗人的语气推测，在诗人的生活中也许的确有这样一位“姐姐”的存在，然而其写法却只是想象性质的。诗人在诗中对亲人的回忆，采用的是一种对话的方式，但表现的都是人间少有的真情实意。“荷花那样地笑吧”，是他对于“姐姐”的期待；“我可以把月湖给你”，是他对于“姐姐”的真爱。也许本来只是对“姐姐”的悄悄话，却被诗人的想象写得如此之丰富。普通的话语的确是难于充满诗情的，语言的变形是一个重要的方向，然而，如果诗人没有基本的想象力，诗的语言也不可能变形，钢铁也要在火焰的高温之中，才有可能被锻造成各种各样美的产品。诗人出于自我性情，许多时候以调侃的方式来想象对方，才实现了这样的变形。“李白端坐在唐朝的史册里/翻书的手/正替一首古风把脉”(《替一首古风把脉》)。作为当代诗人的车延高不可能见过李白，只是将李白当成了朋友，把他想象成一个医生：他在创作了一首卓越的古风之后，还坐在“唐朝的史册里”把脉，这样的诗句正因其想象的出奇而趣味横生。“那个早上，和她在露水里相见/她透明，玻璃质地，看不见表情/蒲松龄在远处站着，摆了摆手/风过来，他转身走了/红玉转身抹泪，我知道她不爱我/她的情感世界里只贴了一张照片/——蒲松龄/我从骨头里剔出妒意，自倚修竹去玲珑”(《聊斋就有了炊烟》)。在这里诗人以调侃的语气，以小说家蒲松龄为背景，以其小说人物红玉为抒情对象，把他们三人之间本来不存在的关系，想象为一种真实可靠的爱情关系。他喜欢红玉，然而红玉不喜欢他，因为红玉的心里只有塑造她的作家。这样的理解本来是没有问题的，可是诗人却以短短的几行，就把这种因想象而产生的奇妙关系表达得相当妙不可言，入情入理。这种物与物、人与人之间的叠加，是许多当代诗人所做不到的。想象是一种奇特的能力，是诗人与作家所不可缺少的，车延高以自己的感知为基础，而通过少有的大胆想象，以奇特的眼光将所描写的对象进行一种往往不符合逻辑的叠加，产生了一种奇特的“陌生化”效果。在常人看来根本没有任何关系的事物，诗人却将它们组合在一起；在常人看来没有任何联系的人物，诗人却让他们发生意想不到的关联性，并且产生了深厚的意味和强大的力量。

五

出于诗人的想象，无论再奇特、再不易被接受，车延高却总是以象征方式让全诗产生出一些怪异的意象。诗人曾经指出：“诗要有陌生感，诗最怕重复。诗人追求写作风格，就是想让自己成为自己。篡改了一个字，就是自恋。其实不要怕，写就要写出自己的旁门左道。你看另辟蹊径，卓尔不凡，别出心裁，独具匠心这些成语在明示什么?就是要我们从趋同的江湖或山寨里杀奔出来，更旗易帜，另立山头。”“另立山头”，就是要与前人所写的东西不一样，就是要与自己从前所写的东西也不一样，这就是诗人的初心，这就是诗人的气魄。他在这里所强调的，正是他的诗心、诗艺的独特性之来由。“旁门左道”“另辟蹊径”“卓尔不凡”“别出心裁”，所有的词语都是指向“陌生化”，都是指向“创造性”。象征并不是车延高的所长，因为他受象征主义或现代主义诗歌的影响并不大，然而他却以自己的悟性，认识到象征对于诗歌艺术的特别与重要性，并且以此进行实践。“能从一块石头的沉默，读出/大山的心思/石匠的性子和凿出的基石一样厚实/习惯了被埋在底层/他们手里的铁锤和凿子寻找坚硬/手上茧就是LOGO/凿出柱礅、基石、门当、石狮和街石/石匠看重的人/会用青石为他凿一块碑/用一座山的重量去刻，像刻一座山/有人要石匠为他凿世上最高的碑/石匠在凿的时候/把这个人视为凿去的部分/石匠忙碌一生，刻了很多碑/却来不及刻自己的墓志铭/他倒下时/铁锤和凿子都累了，靠在墙边/不说话”(《石匠》)。诗人以写实的手法，以想象的方式，生动而简练地描写了石匠的整个人生与独立个性。这里的“石匠”就是一个石头，他有自己的坚毅，也有自己的机智。他为世界上留下了许多石头产品，也留下了许多艺术珍品，可是当他离开这个世界的时候，什么东西也没有为自己留下，包括墓志铭。因此，当我们读完了这首诗，似乎看到了一幅画，一个了不起的石匠，就出现在这幅画里。诗人生活中是不是出现过一个石匠并不重要，关键是诗人创造了这个具有典型意义的人物，他就是一种象征，他就是一个人生。“不浣纱，不会把自己洗得这么白//瓷一样的皮肤没有青花/水痕，是慈眉善目的风景/浮在干干净净的釉面上//一幅永恒的窑变贴在美人的额头/一只飞鸟跟着没有翅膀的鱼飞进太阳/微笑从淹没村落的云彩里游回/笑水一样的过客，/笑情人一样的时装//双臂是唐朝的藕节，在时间里洗手/人影是丰满的标本，用腰肢说话//一块青石卧于灞桥，如横陈的玉体/水一动不动/怕碰醒三千佳丽”(《在时间里洗手》)。诗人对西安古城的描写，没有像从前的小说家一样展开，也没有像从前的散文作家一样写实，而是将历史转换为现实，又将现实转换为历史，将古城里的一切转变为一个女人的身体，一切都是那么美妙，一切都是那样真实，然而这种真实是艺术的真实，而不只是生活的真实。把一座城当成了一个象征，一种少有的古典之美，在此得到完美的展现，主要也就是依靠象征手法。他让象征手法成为一种修辞，成为一种艺术，成为一种话语。

“陌生化”体现了车延高多年来的思想与艺术追求。他对于诗歌艺术是有独特把握的，如果只是普通地抒发一点情感，叙述一个事件，就不会有如此高的成就，不会有如此大的影响。车延高对于诗歌始终有一种唯美主义的感觉，也实实在在地一直追求这种唯美。他说：“让诗歌有一双灵动的翅膀，寄托人们对唯美的追求。这就要求作家要甘于折磨和为难自己，用左边的翅膀承载现实，用右边的翅膀抒写浪漫。诗歌的生命在于不断地创造陌生美，如果一味地白话诗写久了，就会出现重复和单调，是一种诗歌形式的老去；如果一味地抒发浪漫，没有真情灌入，恰如一个人贫血，艺术会陷于苍白。”在这里，诗人明确地提出了“陌生美”的问题。从其整个的诗歌创作而言，对于“陌生美”的追求体现在许多方面，语言只不过是重要的方面之一。为了实现诗歌语言的“陌生美”，他采取了种种方式，通过多种途径，让诗歌的语言不同于日常语言，也不同于其他文体的语言，所以才有了大量的美妙无比的系列诗作。正是因此，我们读他的诗歌自然也是不易的，也许许多句子是读不懂的，也许许多诗作在读完了之后仍是不太明白的，而这恰好体现了他要追求的一种境界。因为诗人正是这样认为，诗的美感恰好且首先就是体现在这种“陌生化”的表达上面。许多诗人都在追求艺术上的唯美，体现了当代中国诗歌重要的发展方向；然而，唯美与唯美是不一样的，诗人与诗人是不相同的。从总体上来说，车延高并不着意于批判中国的社会，也并不着意于揭露社会的现实，更不着力表现眼前的自然山水，然而他的许多作品却以纯粹的情感、浪漫的想象、理想的情怀、高远的境界取胜，总是以“陌生化”的修辞艺术为目标。他的诗以情感的趣味取胜，以灵感的灵动取胜，以意象的怪诞取胜，以想象的丰富取胜，以意象的象征取胜，以词语的叠加取胜，以语言的奇妙取胜，以话语的不通取胜，以语词的虚实相生取胜，从而表现出了一种少有的思想与艺术境界，在当代中国诗人中是具有高度创造性的。为了实现语言的“陌生化”效果，他采取了多种多样的方法和途径，为中国诗歌的语言修辞艺术开拓了一条广阔的道路。

注释：

①车延高、周钢山：《汉诗写作的当代性问题》，《世界文学评论》2009年第1期。

②车延高：《半梦半醒处谈诗(节选)》，《诗刊》2013年第22期。

③车延高：《现代新诗的发展与创作》，《名家论坛》2012年第20期。

④车延高：《半梦半醒处谈诗(节选)》，《诗刊》2013年第22期。

⑤车延高：《让一朵花开出九十九种颜色》，《文艺报》2010年10月25日。