我的生活与写作

□张 楚

唐山大地震时我两周岁。我父亲当时在北京当兵，据我母亲说，她是抱着我从窗户里跳出来的——这对当时的她应该是件不太容易的事，半个月后，我弟弟出生了。我们家的房子没塌，但没人敢住，全住在简易棚里。我还记得简易棚里的床太短，晚上暴雨，晨起时母亲的腿浮肿得异常严重，不得不派我姑姑去请赤脚医生。马格利特在《记忆的伦理》中说，一个社会中记得某件事情的人数超过了一个门槛限度就可以称作“共同记忆”。对亲历过灾难的唐山人来讲，那次死了20万人的“共同记忆”犹如噩梦。他们也懂得感恩，汶川地震时，唐山民间光自发捐款就上数十亿，那确实是种骨子里对亲人的疼爱与怜惜。而就我的“个人记忆”而言，那年的地震就是一个依稀的梦魇，不太真切，但委实存在。我在小说《刹那记》里曾经写道：“整座城市死了二十四万人，据说当时天崩地裂鬼哭狼嚎。有时候樱桃会胡乱地想，这座城市是个栖息着诸多幽灵的城市，那些魂灵并未抛弃苟活下来的亲人，他们在黑夜里孑孓徘徊，在风里睡眠在麦田里散步，同时嘴唇里发出虚无的、忧伤的叹息。”我写这些字时，内心里是茫然的。

父亲当兵，我们全家经常是跟着他走南闯北。他是通信兵，很多时候需要猫在山沟里，我就被寄养到城里的老乡家上学。后来看《在细雨中呼喊》，我觉得自己跟主人公在李秀英家的生活差不多，生活表层的温情被撕下，内里的黑暗、孤独、恐惧则汹涌澎湃。这是一个孩子的炼狱。这样的环境可能让我变得有点敏感。诚然，对生活、对生命悲观一点、卑微一点，并没有什么，这种敬畏能够让我们清晰地看清世界的本质。我也从来都相信“人之初性本善”这句话。世界上没有天生的坏人，只是这个世界改变了他。在我的小说里也好像没有纯粹的恶。

我上小学时特别喜欢武术，迷恋《射雕英雄传》。在大同时我曾央求父亲送我去武术学校，但被他严词拒绝了。我就让士兵给我削了把木头剑，每天鬼鬼祟祟地到还没竣工的部队大楼里练剑。我那时一直企盼着自己成为真正的武林高手，衣着素朴，就像一个普普通通的店小二或修鞋匠，可是当敌人入侵，我只出了一招，就把恶棍们打得落花流水……我那个时候还喜欢看小人书。喜欢小人书也跟武术有关，从摆摊的那里看完了《萍踪侠影》《七剑下天山》和《飞狐外传》，5分钱一本。

我初中开始写日记，还给自己起了很多酸腐的笔名。高中开始看《收获》《花城》《十月》。那时是20世纪90年代初，这些杂志上有很多先锋小说。很多我都看不懂，但我特别迷恋里面的气味。我记得在暑假里写过一篇反映高中生生活的小说，学的是林白。写的时候很兴奋，像是要飞起来了。那是我第一次感觉到写小说的快感。印象最深刻的是高三，我喜欢上了一个作家，叫王小波。我在《花城》上看了他的《革命时期的爱情》，极为震撼，于是把小说拿给一个外号叫“黑格尔”的同学看。他戴着1 000度的黑框眼镜，仿佛就是中世纪的一个神父。他看了后对我说，这个作家写得有点黄，但是很牛，因为他写得跟别人不一样。多年之后，王小波火起来，我又想起这件事：两个还有一个礼拜就要高考的男孩，在走廊里偷偷地对一部小说小心地进行讨论，以此来证明他们是语言相通、趣味相通的好友。

上大学后，图书馆成了我最喜欢的地方。我就是那个时候喜欢上苏童、格非、余华他们的。我读卡夫卡很晚，是在大学二年级。为什么买卡夫卡?我在扉页上写道：“我需要一些质地坚硬的食物。”我也曾经模仿过卡夫卡写小说，毕业时候不晓得丢到哪儿去了。等上班时写小说，对卡夫卡小说里那种彻骨的冷、黑记忆仍很深刻。我的小说《穿睡衣跑步的女人》写到结尾时，我很难受。我一点都不明白我干吗非要安排一个如是的结局。当时我有个正在怀孕的朋友，她看了这篇小说后晚上经常做噩梦。也许，我的部分小说里的那种无助，只是契合了我当时的生活环境：灰暗的小镇，面目模糊的异乡人，肥胖多子的农妇，越来越多的炼钢厂，以及烟囱里冒出来的大颗粒灰尘——它们本质上是理性存在的，但是在我眼里是感性的，它们将我包围在它们的肺里，有时简直不能让我呼吸。那段时间写的小说，好像都有点绝望似的。

1997年大学毕业后我到国税所上班，因为单身，经常值班。那时就痴迷地写起小说来了……有10多万字吧。当然，这些小说都是练笔，大部分都没有发表过。我记得那时还没有电脑，是用钢笔在稿纸上写的，又不退稿，常常是投稿前先到文印部复印5份，等3个月后，如若还是没有消息，我就另投别的杂志……这样一直到2001年，我才在《山花》上发表我的第一篇小说，那个时候我已经27岁了。这个时候我在网络上认识了很多作家朋友，比如李修文、黄梵……他们对我的写作给予了很大的帮助和鼓励，如果没有他们，我想，我当初可能就不会再写下去了，而是安心地做我的小税官。

下面我想谈谈我居住的县城。

1983年从大同迁徙到这个叫作“倴城”的县城，至今已足足36年。有时想，也许我这辈子都会在这个县城住下去了吧?犹如我在小说《地下室》里借主人公所言：“我很轻易就预见到了我的将来：我从税务师事务所退休，拿着不多也不少的养老金，同时患上形形色色的小毛病：气管炎、咽喉炎、高血压、风湿、肩周炎、老年痴呆症或心脏病。晨起会到街心花园跟一帮面孔模糊的老人打太极拳，或者跟穿着艳丽绸缎的老太太打安塞腰鼓，白天则坐在这座老房子里，继续看着退休后的小学老师不慌不忙地织着毛衣、毛裤、袜子或手套……最后我或她，在床上或者在别的什么地方，或先或后地离开这世界，我们的孩子会从外地回来奔丧，将我们燃烧成一捧尘土。从此我会在桃源镇彻底消失，留不下一点痕迹，就好像，我从来没有来过这世界一样。”

这样描述似乎有些悲观，而无论悲观与否，我的命运或许和这个叫“马文”的主人公并无相异。从我到达这个县城后，多年之内它并没有什么显著变化。小镇总是灰扑扑的，干燥的，凛冽的，即便是热烈和腥甜的气息，到了这里都蒙上一层油腻粗糙的味道，先天性地缺乏那种棉花的软与暖、蜜的甜与香。我弟弟那个小学女同学，胖到令人眩晕，没有父亲，且缺半截手指。我常听弟弟说她，说她给鞠萍姐姐写信，鞠萍姐姐竟给她回信了，她就拿了信让人看。人说是假的，她就把手指割开，用血写封战书，翌日怀里揣了菜刀决斗。我见过那孩子，这是我见过的最丑的女孩子……多年后我眼前还经常浮现她的影子，就写了《樱桃记》。又过若干年，我又碰到她。她因生得丑，嫁给了一个种地的农民，这在县城里很是罕见。那天她穿着军大衣，不停在雪地里打手机，间或大声吵嚷。我观察了她很长一段时间……后来我就写了《刹那记》，或许出于怜悯，我给这个少女时期的樱桃安排了一个还算和暖的结局……也许，日后我还会在小镇上遇到她。谁知道呢?

我不是个喜欢理性思考的人，可有时也会想想自己的写作，肤浅地琢磨下与之相关的问题，譬如，现实生活与文学创作的关系。其实每个写作者心知肚明，生活与创作的关系无非就是物体与影子、本体与喻体的关系。没有现实生活，就不可能诞生文学表达这种艺术形式。从这个角度来说，卡夫卡的小说也是现实生活的分泌物。而巴尔扎克、福楼拜、普鲁斯特、福克纳这些大师自觉或不自觉地进行小说艺术探索的原动力，无非也是现实生活与时代发展碰撞之后的结果。德莱塞写“欲望三部曲”，人物原型是资本家查尔斯·耶斯基，素材全部来自德莱塞在芝加哥当记者时搜集的关于耶斯基的报道；鲁迅《药》的写作灵感来自秋瑾被杀的社会事件；而卡波特的《冷血》，则完全取材于堪萨斯州霍尔科姆村的一桩谋杀案。而我们谈论的“五四”以来中国新文学语境下的小说，正是借鉴了西方现代小说艺术的成果。透过小说对社会的反映，我们可以看到现实生活蝉蜕为小说艺术的过程，这个过程先天性地带有一种选择性和潜意识里的客观性。1978年中国改革开放，反映到文学中就是小说从革命话语体系中解放出来，“先锋文学”改变了原有小说的叙述腔调和结构，给读者带来了陌生的阅读体验和疑惑，也为之后的写作者启蒙开智。小说家开始从不同的角度去理解和反思现实，运用复调、多声部、开放式的叙事策略，拓展小说发展的可能性。

当小说在自己的逻辑范围内讲述故事时，它讲出了关于现实生活的方方面面，时代的横切面、时代的症候以及模糊的未来之路。《红楼梦》与《金瓶梅》《三言二拍》为我们真实地勾勒了中国封建社会的城市与乡村图景，在看清那个时代的同时，也看清了我们自己所处的时代的真实面目、我们自身的囹圄和我们展望的未来。文学在认识和书写中庸的、灰暗的、明亮的、不可抗拒和不可撤销的生活时，不可避免地起到了记录现实生活、警醒后来者的作用。王国维曾说，凡一代有一代之文学。文学无论是观照现实还是重现历史，都天然与现实生活发生着或明显或隐蔽的联系，无论是虚构还是非虚构，文学都真切地表达着对时代直接或婉转的认知。

而文学书写现实生活的方式，毋庸置疑就是作家书写时代生活的方式。这种方式受书写者眼界、胸怀、情怀和阅历的影响。一个书写者超越现实生活和自身所处时代的桎梏，用更高远、更睿智的方式去讲述天然属于时代的故事，几乎是一件不可能完成的任务。写作者把自己时代的故事、事件甚至是新闻以文学兼艺术的方式展现出来，是一件艰难且危险的任务。比如，当我试图还原现实生活的切面时，我惊讶地发现，自己的触角如此迟钝，对人物形象的把握如此拙劣，对语言的掌控如此乏力，对专业知识的了解如此贫瘠，我甚至没有办法去描摹一只蜻蜓翅膀上的花纹——更何况去塑造试图塑造的灵魂呢?每当此时，我都无比沮丧，也无比向往。

我在县城生活了将近40年，对那里的一草一木、每条街道、每条河流、每栋新楼和每家新店铺，都会留意观察。在那里，我也接触到各行各业的人，他们是烧烤店老板，是海鲜贩子，是片警，是微商，是播音员，是理发师，是装修工……我的日常生活就是跟这些朋友一起度过的，我熟悉他们的生活境遇、喜怒哀乐、悲欢离合。当我书写他们的故事时，我有种天然的自信。然而，这种天然的自信不值得怀疑吗?我真能写出有血有肉的人吗?我真能在这种书写中勾勒出他们灵魂的波动与曲线，呼喊出他们内心最隐秘的甜蜜与疼痛，从而建立现实认识和时代的关系吗?这种地域上的“小”和“窄”，是否束缚了对人性与人心的体察和体恤?这些疑问纠缠了我很久，也让我在反观自己的写作中间接地反观了他人的写作。

2015年到2018年，我在北京求学，住在学生宿舍里，接触到了很多90后的年轻人。在跟他们长期的相处中，我发觉这是全新的一代人：他们的家境一般都不错，对物质匮乏没有恐惧感；他们的父母基本上都是20世纪60年代中期出生，青春期经历了改革开放和80年代理想主义的熏陶，因而他们的身上也继承、沾染了些明亮蓬勃的气息；他们很注重外表，都会使用洗面奶和护肤品，出门前会根据衣服配合适的鞋子；他们口才都不错，敢于表达与众不同的观点，但是对时事政治漠不关心；他们既看《奇葩说》这样的娱乐节目，也看欧美小众艺术电影；如果你请他们吃了一顿晚餐，三天之后他们会礼貌地回请一顿午饭；他们英语普遍很好，对自己的职业有着详细规划；他们都处过两到三个女朋友，但是很少同居；他们考虑事情经常以自我为中心，但也多多少少顾及他人的感受……总之在和他们交往、交流的过程中，我看到了他们和前几代人的相同之处和不同之处，他们温文尔雅、斯文礼貌、精致大方，个性都很鲜明，但缺乏野性的气息。他们在现实生活中安稳前行，我可以看到他们的未来。

如何把这些新的面孔写进小说?对于作家来讲本来不是问题，可是我陷入了失语的状态，我想写写他们的爱情，他们的生活状态，却找不到恰如其分的切入口。后来我看到有朋友在微信朋友圈里晒一只公鸡，这只公鸡很漂亮，可是只有一条腿，如果让一个养了单腿公鸡的女孩遇到学艺术的男孩，会发生什么?于是我写了小说《金鸡》。在这里，现实生活展现给我们的灵魂，需要一个道具引导他们相遇，这是基本的小说技巧，也是小说的基本逻辑。没错，当现实生活中的人和事进入小说成为叙事对象时，他们的命运也发生了变化：从被道德评价的对象变成了写作者悉心揣摩、体恤同时又冷峻审视、客观追问的灵魂。又或者，他们作为叙事素材，对应着写作者心中的某种契合，成为作家阐释世界的一个支点。我承认书写现实生活时，现实主义是最可靠的主义，可是我也知道，现实主义不光是巴尔扎克的现实主义，它还是亨利·詹姆斯的心理现实主义、安德烈·布勒东的超现实主义和马尔克斯的魔幻现实主义。它不单单是对外部世界的还原构建，更是我们内心真正的心灵风暴。现实主义是复杂的现实主义，而不是一元的、机械的人物与故事。

别雷说象征主义和现实主义结合才是未来文学的发展方向，但是，“小说家的创作不能只靠以现实来象征现实，以客观象征客观，那必将重蹈的覆辙，或者步自然主义的后尘，作家的立场就会发生现实诱导下的偏离，从而丧失文学意义上的自觉和自主”。这句话我忘记了是谁说的，但我觉得他说的一点没错。

当然，无论这个世界如何变化，无论文学上的各种潮流如何风云际会，我还是会安静地住在我的县城里，看着窗前的那棵枫树在春天发芽，然后在另外一个春天重新发芽。我喜欢那些叶子被风吹拂的声音。