当代文学“先锋”的再探索<br/>——重读苏童小说的先锋性

当代文学“先锋”的再探索
——重读苏童小说的先锋性

2019-11-12崔贞仁

新文学评论 2019年4期

□[韩]崔贞仁

一、苏童与80年代先锋小说思潮

研究20世纪80年代的中国文学，不能不提及现代主义思潮(即先锋文学思潮)的兴起。先锋文学本来的意思是具有追求创新倾向的文学，是代表现代主义激进形式的文学，它同时包含着现代主义的自反性。但在中国语境下的先锋文学指的是20世纪80年代中后期兴起的一种文学思潮。作为反抗传统的结果，中国先锋小说具备了几种特点：一是先锋小说与传统意义上的小说不同，它强调叙述本身和小说形式。它通过解体故事与人物等方式来实现对小说形式与语言上新的探索。在这种小说里，每个事实都失去了其确定性，所有的观念也会变得模糊。二是性、暴力和死亡等具有“先锋性因素”的出现。先锋小说具有的性、暴力与死亡意象的运用以及寻求象征、隐喻和寓言因素的特点，使读者感受到某种“异质性”，这种“异质性”指的是先锋文学在叙述形式、表达方式和话语形态上脱离了当代文坛的主导形态。

苏童是先锋作家的代表人物，他1983年以发表诗歌作品初登文坛，同一年在《青春》杂志上发表第一部短篇小说《第八个是铜像》，从此开始小说创作生涯。1987年他在《收获》发表具有实验性质的小说《一九三四年的逃亡》，凭借这部小说和《罂粟之家》，他获得了“先锋派作家”的称号。本文将重点分析苏童20世纪80年代的这两篇先锋小说代表作与其90年代长篇小说《米》之间的联系，同时也会提及苏童《逃》《仪式的完成》等几部80年代短篇小说以及90年代长篇小说的先锋性因素。《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《逃》和《米》均属于“枫杨树村系列”的作品，拥有同样的空间背景。可以说，它们之间存在着某种内在联系。其中，《罂粟之家》被称为“真正显示了苏童的风格”的作品。通过对这部作品的细读和分析，可以将作者“深藏着”的无意识愿望“重现”出来，并看出苏童当时所面临的困境以及突破困境的方式。

二、作家的“逃亡”

“逃亡”是苏童的创作主题之一，这个主题在《一九三四年的逃亡》《逃》以及90年代的长篇小说《米》里反复出现。这里的“逃亡”当然包含现实历史的因素，但更有说服力的解释是，它是从“历史本身的必然与应然”里“逃”出来的结果。可以说，“逃亡”不仅是小说的题材，更代表着叙述者的态度。对苏童而言，“先锋”是“逃亡”的另一种表达。

作家“逃亡”的态度，从小说的人称便可窥见。第一人称“我”的出现是80年代中国先锋小说的主要特点之一。先锋小说一般不采用全知全能的第三人称视角，而是采用“我”的第一人称叙述视角。叙述者“我”要与历史或者故事对话，要改写历史叙述。在对话的过程中，由“历史自我”生成的逻辑被摧毁了。叙述者“我”不断地强调“我”的主观感受，通过与历史主观性地对话，“我”可以融入历史之中。

在《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》中，叙述者不断地介入叙述，他们有时对故事里人物做出评价，甚至阻碍故事的进程。譬如，《一九三四年的逃亡》的叙述者在讲述自己家庭的历史时总是保持犹豫不决的态度，他面对家史的阴暗面，会突然中断讲述，说他“无法深入探究我的家史”，有时也会说“我需要某个人物的再次出现”。这部小说的叙述者“我”的身份比较独特，他在小说中的角色是主人公祖母蒋氏的孙子，但他讲述的内容都是其出生之前的故事，因此他无法用正常的方法介入真实发生过的历史事件。他叙述的方法不是对自己家庭历史的简单堆砌，而是采用对真实历史题材的改编。他利用自己的叙述者身份重构历史，有时甚至试图掩盖史实。叙述者在故事之内，也在故事之外的双重身份给予了小说独特的效果，小说所描写的史实成为被怀疑的对象，导致整个小说也成为不可确定的存在。叙述者的写作也有其目的，即通过不断描写他“应该回避的”历史场景，来治愈家史中的伤疤。从而，“把祖母蒋氏从家史中渐渐抹去”等行为也具有了必然性。叙述者通过间接地介入历史，给历史的“真实”加上虚构的色彩，使得叙述“历史”的小说获得了先锋性。

《罂粟之家》的叙述跟《一九三四年的逃亡》有所不同，《罂粟之家》虽然使用第三人称的叙述方式，但是到了每个重要场面，叙述者的声音突然出现，呼唤“你”——读者。叙述者直接与“你”说话，让读者参与叙述。历史向“你”逼近，需要“你”的倾听。换句话说，叙述者所讲述的内容，没有“你”的见证便不能成为历史，读者成了历史成立的必要条件。阅读这部小说时，读者不能以“局外人”的身份观察故事，而需要置身其中，跟叙述者一同观察、行动并且认同他的叙述。这种叙事技巧本身便是一种“逃亡”，叙述者对自己书写的“历史”并没有自信，也不想承担任何责任，因此需要读者的认同。这种“逃亡”是以讲故事来逃离故事、以主动叙述来放弃责任。

除了小说的人称叙述，还可以关注故事的内容，尤其是作家如何处理故事的结尾。《一九三四年的逃亡》的祖母蒋氏到了大江边，她“无法逾越这条大江”，因为这条大江是“祖母蒋氏心中的世界边缘”。可以说，“我”在叙述的时候也存在着某种“边缘”或“界限”。“我”说，祖父的死亡就是献给家庭史的一只“硕大的花篮”，他“马上将提起这只花篮走出去”。他的态度跟“面带微笑渐渐走出”的祖母蒋氏完全一致，即不愿意越过自己设定的界限。于是，在小说末尾，“我”从书写家史的压力中“逃亡”出来。他自己也说“我讲述的其实就是逃亡的故事”，而这个逃亡“就是这样早早地发生了”。换句话说，写作行为本身便是一种逃亡的方式，整篇小说就是逃亡的“协奏”。从形式到内容由表及里，作家要表达的就是从历史、现实以及叙述本身的“逃亡”。

值得关注的是，“花篮”不仅意味着对过去的终结，也意味着对新生的庆祝。苏童“逃亡”的叙述态度在他的另一篇小说《逃》的结尾有明显的变化，可以说，他认识到正视历史的必要。《逃》里主人公的叔叔三麦是只知道“逃”的人，“你让他吃饭他也逃，让他洗澡他也逃”，甚至我们不知道他“除了想逃还要干什么”，但作者接着说，他“真是个狗杂种”。他最后被妻子追上时说：“你还是追来了，我逃到天边也逃不掉了。”这不仅是小说的结尾，也是苏童对自己“逃亡”态度的看法。虽然这个结局是被动的结果，但他自己知道需要去面对现实和史实。王德威也指出，这种“逃亡”不仅是一个“时代的结束”，也是“一种开始”。按照这种解释，“逃亡”是结束一个时代，并且开启新时代需要经过的过程。

三、以“循环”来“完成”的叙事

1.“枫杨树村系列”小说之间的内在关联

苏童在1991年发表的《米》是他的第一篇长篇小说。《米》跟他80年代创作的一些先锋小说在内容、形式上都不同。因此，评论家认为《米》是苏童放弃他先锋主义形式实验的“信号弹”。但这部长篇小说还保留着先锋性因素。通过找到《米》的先锋性因素，可以分析出“枫杨树村系列”小说作家的生死观，以及能够看出被作者掩藏的写作目的。

苏童在接受访谈时承认《米》和他的其他先锋小说之间的联系。他说，《米》的写作思路是由《一九三四年的逃亡》发展而来。但是相较于《一九三四年的逃亡》，《米》跟《罂粟之家》之间的关系更直接。它们不仅拥有共同的枫杨树乡村的意象，还因为米和罂粟两个意象存在着内在联系。在《罂粟之家》里，苏童已经提到过这两种植物之间密不可分的关系：“三十年代初枫杨树的一半土地种上了奇怪的植物罂粟，于是水稻与罂粟在不同的季节里成为乡村的标志。”米和罂粟都是代表着枫杨树乡村的植物，它们在不同的季节里成为这个乡村的标志。而且枫杨树乡村里的人物指着稻地和罂粟说：“两种都是粮食，我们就靠这些粮食活下去。”因此，可以说《米》是苏童在《罂粟之家》里所讲述的枫杨树乡村故事的延续，只不过《米》的空间背景不是枫杨树乡村而已。如同米和罂粟在不同季节里成为乡村的标志一样，《米》和《罂粟之家》是在不同时期以不同方式创作的苏童的先锋小说姐妹篇。为了全面了解苏童作品的世界观，《米》必须同其他枫杨树村系列作品一起解读。

总体而言，《米》不仅属于新历史主义的小说，也弥补了苏童前期先锋小说“未完成的实验”的缺憾。它是论及“枫杨树乡”系列先锋小说时一定会提到的作品。《米》跟《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》一起完成了一个完整的叙事结构。可以说它是从《一九三四年的逃亡》开始的先锋实验的完结作，是80年代的“先锋实验”延续到90年长篇小说的最鲜明的证据，也是摸索另一种先锋道路可能性的开山之作。

2.“生与死”的循环结构——《米》与《罂粟之家》

苏童的第一部长篇小说《米》虽然不是直接描写发生在枫杨树乡村的故事，但是这个地方作为主人公五龙的故乡，在小说里常常出现，是解读这部小说时不能忽视的因素。《罂粟之家》是枫杨树乡系列中最有名的作品，同时也是先锋小说的代表作之一。可以说，这些枫杨树乡系列的小说都有相同的世界观。

“米”是小说《米》的题目以及最重要的题材，它的含义随着故事进行而不断变化。赋予米独特意义是主人公五龙跟其他人物最不同的特点之一，因此米的意义的转换跟五龙的人物形象变化有密切的关联。小说首次出现的米的意象是用来“抵抗饥饿”的食物。换句话说，米是保持生命的必需条件之一。从五龙的儿子米生的名字明显地看出，米就拥有“生”的意象。对来自乡村的五龙而言，米是需要流血汗的粮食，但是对城市人而言，米更像是金钱。因此五龙适应城市里的生活和他对于米的“生”的意象的调整是需要同步进行的。

米的意象从五龙看到因米而死的人的时刻开始逐渐变化，到了描写五龙女儿小碗在米堆里闷死的场面，意义完全转换。看到了以“生”的米而死去的人们的五龙，把自己的牙齿给拔掉，换上一口金牙。这种换牙的描写是不太现实的，富有强烈的寓言性。在这里，牙齿本来咀嚼的功能被消失，它获得了得到“所有人把我当个人来看”的新功能。五龙认为，他“本来的牙齿是假的，一颗也不想留”，因为它们是“曾经吃糠咽菜，曾经在冬天冻得打战”的。这个呐喊其实是针对米的呐喊，五龙对于米的认识已经变了，米再也不是只为了解决饥饿的食物，“生”的意象也被淡化了，米被认为是与金银相同的货币。譬如，他通过缴上一担米加入了码头兄弟会，这里的米就是金钱的替代物。

但是五龙还是没有完全地融入城市的规则，他在性交中抓一把米，塞进女性的子宫里，说米是干净的。想起死亡而害怕的五龙第一件做的事就是抓一把米从头顶往下灌，米覆盖了他的皮肤、伤疤以及整个身体。在米里，五龙的紧张的心情松弛了一些。这个场面让读者联想到用米进行的洗礼，到这里米获得了能够净化五龙身体和精神的，仿佛宗教似的神秘性力量。五龙面临死亡的时候认为，米就是“实在的能够抗拒天灾人祸的寄托”。总之，《米》里米的意象的变迁经过三个不同阶段：第一阶段是纯粹的“生”的意象；第二阶段是与金钱意象的结合，就是堕落的形象；最后第三阶段是重新恢复“生”的意象，而且加上了能够净化肮脏身体和精神的神秘力量。

如上文所述，罂粟和米是枫杨树乡村生产的主要作物，这两种作物都被视为农民赖以生存的粮食。但是它们各自代表的意象却完全相反，如果说《米》里米的意象是“生”，那么《罂粟之家》里罂粟的意象便是“死”。米和罂粟在视觉和嗅觉层面对比明显。《罂粟之家》里的人物要杀猫的时候，使用罂粟当毒药。闻到罂粟的浓烈香味，主人公刘沉草觉得头晕，反而当罂粟的气味突然消失的时候他觉得清醒了许多。他一直都对罂粟感到恐惧，但也逐渐适应了罂粟的气味，最终他发现自己已经习惯了罂粟的味道，再也不感到头晕了。而且他开始吃罂粟面，还劝父亲尝尝，说“那滋味真好”。吃罂粟的刘沉草也表现出“死”的征兆：皮肤蜡黄，背脊像虾米一样弓起来，变得跟他父亲一样苍老。这是包含“老”“病”的“死”的意象。刘沉草濒临死亡时，他直接被描写成了罂粟。

《罂粟之家》的刘沉草和《米》的五龙都特别执着于罂粟或者米，他们濒临死亡时的场景也很相似：刘沉草死在罂粟缸里，五龙死在装满米的火车里。要关注的是，他们的遗言跟他们所追求的“生”或者“死”不同：吃罂粟的刘沉草说“我要重新出世了”；五龙却自嘲地问：“除了这些米我还剩下什么?”一直跟死亡联系在一起的刘沉草希望重新出世，但总是害怕死亡的五龙濒临死亡时却什么都没有留下。

分析这两部小说的结尾，可以看得出《米》和《罂粟之家》“生”与“死”的意象彼此交叠。同时，两部小说都首尾呼应：《米》的开头和结尾的空间背景和主人公的处境是相同的，《罂粟之家》也是如此。因此，这两部小说不仅各自完成了独立的圆形循环结构，同时也由于“生”与“死”意象的交叠而联系在一起，形成了麦比乌斯带形象似的循环结构。这样看，苏童小说里的生与死不断地反复和交叉，最终成为一体，形成生死的巨大循环，可以被理解为作家苏童对人生的态度。

值得关注的是，米意味的“生”与罂粟意味的“死”之间有逻辑上的对立关系，换句话说，这两个状态不能同时存在。但是这种对立关系，通过《罂粟之家》和《米》意象的共通而解体。在苏童小说里，“生”与“死”之间形成了奇妙的循环结构，最终导致这两个矛盾概念成为一体，实现了对现存的认识与秩序的重构。

总之，《米》和《罂粟之家》之间因生死意象的循环而形成的悖论结构，在重建整个故事的逻辑和秩序，赋予故事一种寓言的性质。但是这种悖论结构，如果只分析一部作品的话是难以发现的。可以说，以《米》代表的苏童90年代的形式实验，通过隐匿的方式展开，这些被隐匿的先锋因素也许是苏童追寻创作新方向的无意识的结果。

3.作为生死空间的“缸”

讨论苏童小说里“生”与“死”之循环时，也会关注到缸的形象的反复出现。在《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》和《仪式的完成》里，缸或者瓷罐的形象均象征着神秘，意指死亡的空间。

《一九三四年的逃亡》里的白玉瓷罐是装“绝药”的，而且这种“绝药”是“延年益寿”的，其余的都是“不详”的。其实，通过后面的阅读，读者会发现“绝药”的实体就是精液，它的“古怪的气味”让人“禁不住想吐”。在白玉瓷罐里，生命力却变成了“苍老”以及“死亡”的形象。

在《罂粟之家》和《仪式的完成》里，缸的意象更加重要。《罂粟之家》的刘沉草被革命家庐方追上，庐方看见刘沉草坐在一只大缸里，刘沉草跟庐方说“请把我放回缸里”，又说“我要重新出世了”，庐方最后在罂粟缸里击毙了刘沉草。在这里，大缸是“逃亡者”的最终目的地，是“死亡”的空间，也是“重新出世”的场所。可以说，大缸是死亡和生命的交叉之处，成为生与死之循环的关键空间。

《仪式的完成》是讲一个民俗学者研究一个乡村的故事。民俗学者到了八棵松村，在村里，他首先看到的就是大陶缸与锯缸老人。那位学者试图再现八棵松村的“拈人鬼”习俗，但是被抓阄拈出来的“人鬼”就是他自己。他要离开八棵松的那天，又见到锯缸老人，于是他感到“某种神秘的循环”，并且“想弄清这种循环的实质”，他追锯缸老人的时候被车撞而死。后来，从车祸现场来看，死者的身子“躺在大缸里”。缸只有一个入口，把盖子一盖就成了封闭的空间。但是为了实现“神秘的循环”，死在街上的学者很神秘地“跑到缸里来”，并且被怀疑为“鬼”。缸是实现神秘循环的空间，这个循环就是人和鬼之间的、生和死的循环。其循环的实现就是“仪式的完成”。

提及“缸”与“循环”，便会想起克莱因瓶。它没有内外的区分，可以说其内部是封闭的空间，同时也是开放的，它在三维空间内不能被完全解释。换言之，它能够提供现实中不能显现的神秘空间。通过对这种神秘空间的想象，苏童追求着区别于现实的另一种世界。他的这种追求或者“仪式”，能够以循环的方式“完成”。

在苏童的小说里，喜与悲、生与死、重与轻、真与假、简单与复杂、现实与虚构等互相矛盾的对立面同时呈现、不断循环。这种循环是故事的解构，也是故事的重构。但是这种“完成”很容易被认为找不到出路，永远封闭在其循环里，最终归结于“虚无”。在此，需要提及苏童的另一篇枫杨树村系列小说《飞越我的枫杨树故乡》的叙述。其中叙述者通过“飞越遥远的枫杨树故乡”的方式来“完成”三代人的“未竟事业”。显然，这种“飞越”在现实上是不能实现的，它只是一种象征性的行为。但是80年代的“先锋”为了保有先锋的位置，需要“飞越”，“飞越”不是之前的“逃亡”，而是对于现实的一种超越，这便形成了封闭与超越之间的更大循环。通过“飞越”，作家可以从循环中自由地逃出，也可以重新回去。如同克莱因瓶在三维空间里不能存在一样，苏童的小说展开了现实中不能实现的想象。这种超越最终成为20世纪80年代先锋作家的“仪式”以及“未竟事业”的“完成”。隐喻为民俗学者的先锋小说，必须在“神秘的缸”里“死亡”，但是它要将“重新出世”。先锋的悖论和困境，就在这种循环和飞越中得以解释，找到出路。

四、90年代长篇小说里“继承”的先锋性

中国20世纪80年代的先锋文学，在形式和内容上与其他的文学思潮有明显的区别。洪子诚指出，先锋小说关心的首先是小说的形式本身，它们把形式本身看作审美的对象。其次，先锋小说格外关注性、欲望、死亡、暴力等的主题。这些颇有刺激性因素的反复出现成为中国先锋小说内容上的重要特点，这是跟西方先锋小说不同的独特之处。中国的先锋小说里的性、死亡之类因素的凸出是很显然的，可以说这些母题在构成、进行着整个故事也不为过。在先锋小说中，这些因素在引导着故事的方向，引导到极其极端而整个故事都被这些因素破坏的地步。这种刺激性因素的出现也是先锋小说所标榜的文学上的“实验”的一部分。

陈晓明认为，有的先锋作家以他极端的写作方式沉迷于符号界的语词游戏。这种叙述倾向成了中国当代先锋小说的叙述方式，由此看来，先锋小说在追求语词游戏和叙述上的极端的过程中走向了性、暴力和死亡等的极端主题，因为这些因素因它们的极端性，成了让作家最能够表达出叙述极端的题材。通过这种极端母题的运用，作家可以实验叙述上的无限可能，并且能够试图超越规范化的写作方式。

20世纪90年代的苏童的文学写作，虽然均被认为是已经放弃了先锋性的结果，但先锋性因素的凸出仍然是很常见的现象。当然，我们不能只以它们的出现为证据来主张苏童长篇小说里存在先锋性。更重要的不是它们的出现本身，而是它们出现的方式。我们需要关注这些先锋性因素在故事里出现的方式、所担当的角色以及被它们引导而进行的故事。

在1991年苏童发表的第一篇长篇小说《米》里，主人公五龙的人物形象是很暴力的、变态的非正常形象。五龙的性交场面总是描写为带着变态性的、暴力的行为，后来，他因他得的性病而面临了死亡。可以说，五龙的人物形象本身就是性、暴力和欲望母题的拟人化形象。如此，《米》里的性、暴力、欲望以及死亡都连在一起，它们像连锁反应似的引导着整个故事的方向。在这里，长篇小说一般所重视的大叙事故事就成了展现这些因素的舞台，在这种情况下的故事不能控制这些因素的活动，小说里被强调的不是故事本身，而是先锋性因素。叙述只能担当着连接母题的功能而已。

苏童自己也提到过长篇小说作品《米》里的实验痕迹。可以说，这部小说的创作目的就是人性实验的展现。《米》的主人公和周边人物都拥有着在现实中看不到的极端恶劣形象，他们完全是“建立在虚构文本之上”的，“在生活中是找不到”的，是作家“想象、虚构出来”的。这些小说对于性、死亡等刺激性因素的强烈描写，给这些因素能够撕裂故事的力量。刺激性因素的凸出会给读者留下比故事本身更强烈的印象，让故事处在先锋性因素的背后，最终导致破坏故事的完整性。

这种先锋性因素的凸出，到了《米》之后的作品《我的帝王生涯》(1992年)里更加明显。这部小说的主人公夑国的帝王端白所生活的宫苑被描写为菊花芬芳的地方，但端白看到菊花时却想起死亡。他描写宫苑里的情景说，他的目光所及之处都是“一片讨厌的散发着死亡气息的黄颜色”。他祖母皇甫夫人把菊花做成冷菜吃，认为这是她长寿的秘诀。但是端白不以为然，菊花总是让他联想到“僵冷的死人”，他吃菊花时感到就像“吞食死人腐肉一样”的感觉。不仅在宫苑里，整个故事也被死亡气氛覆盖。在这部小说里，控制一个人生命的就是焦虑、恐惧、纵欲等因素，端白相信这些因素可以“组合成一根索命的绳子，这根绳子可以在任何时刻将任何人索往阴界地狱”。

端白自幼性情残暴，他的残忍的性格在下命令割除冷宫里的妇人们的舌头时初次出现。被割除舌头的妇人当中，有先王的后宫黛娘，她已被端白母后孟夫人割除手指。但是他初次遗精时，在梦里见到黛娘。苏童对于这场面的描写很具体：“黛娘的手仍然固执的伸过来，那只是去了手指的面饼形象的手滴着血……它触摸了我的神圣的下体，一如手指与琵琶六弦的接触，我听见了一种来自天穹之外的音乐，我的身体为之剧烈的颤抖。”在这里出现意象之间的转移，以血为代表的暴力意象在梦里直接转到了性的意象。

1994年的《武则天》的主人公武则天比端白更残忍，她为了满足自己对权力的欲望，连自己所生的女儿也杀害了。具备这种残暴的杀人者形象的武则天，总是从年轻的美少年的身体中获得青春的活力。那些少年直接被描写为“只不过是长生不老的妙药”，武则天的性欲跟对生命的欲望连在一起。《武则天》一直使用性、杀人、欲望等的母题，武则天为了实现自己的各种欲望使用了这些残忍或极端的方法。如同她通过这些方法来实现自己的目的，小说的叙事也是向凸出这些因素的方向展开的。

1994年发表的《城北地带》可以说是一部以暴力为主题的小说，这部小说的整个内容都充满着性欲、暴力以及死亡，小说的空间背景香椿树街被描写为到处发生严重犯罪的地方。小说里的人物不再为死亡而震惊，小说所描述的现实是到处出现群架、暴力、强奸、杀人、自杀的残酷世界，说每个登场人物都是这些先锋性因素的拟人化形象也不为过。如果删除性、暴力、死亡等先锋性因素，从人物形象、故事情节到整个故事的风格，构成小说的每个部分都不能成立。但是，这部小说使用新写实主义小说的“零度写作”的书写方式，叙述人描写故事情景的时候，没有表达任何价值判断，保持冷漠的态度，这种叙述方式给描写残酷现实的这部小说以独特的氛围。因此，《城北地带》是一部使用先锋性的因素，通过新写实主义的写作方式创作的长篇小说。

1997年的《菩萨蛮》的世界观里，活人和死者的世界干脆被描写成并列的世界。虽然两个世界是分开的，但是这两个地方之间几乎没有距离感，小说主人公华金斗说这两个世界之间只有“骑上那匹黑天驴一眨眼就到”的距离。换句话说，《菩萨蛮》所描写的现实生活以及现实世界总是陪伴着死者的世界。叙述者华金斗在小说的开头已经因犯罪而入狱，在狱中选择自杀。但是他并没有马上归属于死者的世界，他在生与死的两个世界中犹豫着，要继续观察活人的世界。

总之，在20世纪80年代曾经运用许多先锋性因素来写作的苏童，到了90年代写长篇小说的时候仍然在运用那些先锋性因素。虽然苏童90年代长篇小说的先锋性会引起研究者的争议，但是我们至少承认，80年代先锋性因素在90年代小说里再次出现，并且它们仍然担当小说里重要的角色。

结语——另一种先锋的可能

战场的先锋队失去其先锋资格有两种情况：第一，由于时间的推移，被后来部队追上；第二，进攻方向转换，“前方”也变。由于20世纪90年代的社会变化，曾经处于先锋位置的作家同时面临了两种情况。为了维持先锋位置，他们不得不改变自己的路线。如此看来，方向转换本身就能成为追求创新的先锋性行为，可以说，选择放弃先锋的“变化”也可以成为在另一种意义上的先锋性行动。

在这个意义上，有的研究者指出，先锋派作家到了90年代放弃创作先锋小说并回归故事内容是他们必然的选择。这种无意识回归是他们最终的出路，但这种现象并不意味着他们要完全放弃新的企图。苏童曾经说过他最害怕的是重复自己，不断地寻求写作的新方向。如此看来，到了90年代的苏童试图创作风格上的变化也是必然的结果。这种尝试在多方面展开：首先，在篇幅结构上，本来擅长写短篇作品的苏童，开始尝试写长篇小说，虽然他自己也认为写长篇小说是一种冒险的事情，苏童在90年代养成的长篇小说写作习惯就延续至今；其次，在内容上，苏童重新找回之前被先锋小说放弃的故事与人物，他从“先锋实验”到“传统现实主义”写作的转向就是证据，因为传统现实主义需要具体地描写故事和人物。

在当代中国的语境下，先锋文学一般被认为是在80年代兴起的文学思潮。但是如果侧重于“先锋”的本来含义而对它进行重新定义，苏童90年代写作变化本身就具有先锋性。由此看来，以反抗现实、背叛传统、寻求冒险为主要特点的中国先锋文学的现有概念需要调整，需要强调先锋文学“以破坏的方式寻找新的发展道路”的精神。这种意义上的先锋文学就成了相对的概念，它并没有形式和内容上的绝对标准和要求。

因此，苏童为了保持先锋原有的探索精神，追求创作上的变化。这种变化可以分为两种：形式和内容上的变化。苏童能够通过这些变化突破自己的创作瓶颈而获得长足发展。他觉得作家需要寻求变化，以适应新的环境。苏童强调，他还在探索的路上。从先锋的探索精神的角度来讲，他一直在写作的道路上前行，虽然有时这种探索会由于时代背景而被迫停止，但他会找到另一条道路而继续行走，实现自我突破。这是苏童实践先锋的方式，也是中国当代文学面临社会巨变、克服社会巨变带来的阵痛的方式。苏童的这种探索为研究中国当代文学思潮带来很大的启示，也可以成为理解20世纪90年代至今中国当代文学思潮变化的关键性内容。

注释：

①陈晓明：《先锋的隐匿、转化与更新——关于先锋文学30年的再思考》，《中国文学批评》2016年第2期。

②洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第293页。

③贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第151页。

④陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第397页。

⑤苏童：《伤心的舞蹈》，《桑园留念：苏童短篇小说编年：1984～1989》，人民文学出版社2008年版，第36页。

⑥王德威：《南方的堕落与诱惑——苏童论》，《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第113页。

⑦陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第242页。

⑧苏童：《一九三四年的逃亡》，《罂粟之家》，上海文艺出版社2004年版，第163～200页。

⑨苏童：《逃》，《桑园留念：苏童短篇小说编年：1984～1989》，人民文学出版社2008年版，第198～205页。

⑩王德威：《南方的堕落与诱惑——苏童论》，《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第113页。

⑪周新民、苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《苏童研究资料》，天津人民出版社2007年版，第206页。