文本重构中的新时代镜像——试论“新动画电影”的文本创新与话语变迁

[内容提要]本文聚焦中国动画艺术在新时代文艺创作与传播环境中出现的新现象、新问题和新方向，尝试以文本理论和跨文化传播理论解读动漫的文本重构、影像创新、艺术互文性与话语变迁之关系。文章将以中国新动画电影中的代表之作《大圣归来》《白蛇：缘起》《大鱼海棠》《大护法》等为例，通过对文献、访谈、电影文本的再度解析与理论重读，以求发现新时代的新动画自我求索、守正创新的文化自主性与艺术传播立场。

中国动画在20世纪二三十年代起源并走过萌芽期，在抗战的硝烟中树立了民族动画的灵魂之根。民族动画之歌的再度响起是在1949年中华人民共和国成立之后，借上海美术电影制片厂成立时的种种政策扶持，民族动画获得了大量的创作空间和国际交流的机会。1979年之后，在中国大陆都为之后的伤痕文学、反思文学以及汹涌而起的“寻根文化”所影响的时候，中国的动画片生产却仿佛进入了宁静祥和的艺术创作的象牙之塔。这一时期是中国动画探索民族风格、争夺国际电影节奖项的巅峰。《大闹天宫》让观众与学界都意识到动画“中国学派”的艺术追求与文化传播效果并行不悖的理想状态；中华传统文化与艺术在《山水情》《九色鹿》等作品中找到了完美的视觉叙事的落脚点，“美术电影”这一概念的存在与学理探索，也因此具有了年代见证的意义。此间，长春电影制片厂动画片部的再成立，是一次向革命年代的动画先驱致敬和追忆的创举。20世纪80年代中期，上海美术电影制片厂的改组、厂长招聘，以及种种人事变动之后所隐藏的动画人才极度流失的境况是市场化改革于动画制作环境中的投射。动画的制作再也不是特定的国有电影制片厂的特属文化行为，而成为在市场经济和国有制电影生产行为之间的一种存在。民营、合营动画制作公司和独立动画制作室逐渐兴起，这一趋势一直延续至今，在20世纪90年代末与“动画工业”这一概念合拢。传统中国动画的艺术成就和顽强的民族特征在此变迁中似乎已经成为遥不可及的怀旧文化，尤其是当这与沦为动画加工市场的失落感混合在一起的时候，“动画产业化”与中国动画的复兴不断，巧妙地将此话语转化为视觉消费和市场经济相结合的一种文化意向。

在过去半个世纪中，中国动画制作经历了改革开放的历程、市场经济的洗礼、中国动画学派的中兴与式微、国家动画产业的发展布局与鼓励发展，更体验着胶转磁、数字动画试验，以及影院动画向系列电视动画的转化，电视动画节目的消长和专有频道建立的争论、酝酿与形成；与此同时，也面临着数量庞杂的动画院校、动画工作室、制作机构的兴衰变迁，美、日等国动画工业对中国观众的冲击，以及网络动画和国漫行动的兴起。

中国动画发展的一百年，是中国动画艺术寻找文化自主性和艺术自主性的一百年。本文在追溯动画艺术研究的历史脉络与文化线索的同时，尝试聚焦当下，通过对新时代以来中国动画电影的文本重构、影像创新、艺术互文性与话语变迁之关系的探究，寻访中国动画艺术在新时代文艺创作与传播环境中出现的新现象、新问题和新方向。在下文中，我们将梳理与重读中国新动画电影中的代表作，通过对文献与文本的重读与分析，以求发现新时代中国新动画电影的自我求索、守正创新的文化自主性与艺术传播立场。

一、新时代的“新动画电影”

2015年《西游记之大圣归来》（下称《大圣归来》）的热映引发了中国动画产业界、艺术评论界与教育界的广泛关注。动画影迷惊艳于中国动画电影的重新崛起，《大圣归来》被认为是“中国动画电影十年来少有的现象级作品”，是中国“动画‘归来’的嘹亮先声”。2019年7月26日《哪吒之魔童降世》（下称《哪吒》）在中国内地上映，最终票房达到49.7亿，拿下“国产动画票房冠军”的桂冠，以一部动画电影获得了中国影史票房第二的荣耀之位。不到五年的时间里，《大鱼海棠》(2016)、《大护法》(2017)、《十万个冷笑话2》（2017）、《风语咒》（2018）、《白蛇：缘起》（2019）、《罗小黑战记》(2019)陆续问世。这些动画电影风格各异，动画造型独特，视听语言时代感浓郁，书写传统，表达抗争，在继承中国动画传统的基础上别开生面，积极探索“影院大片”和“好莱坞动画”的叙事模式与传播手法，为沉寂已久的中国动画市场注入了一股新鲜的活力，也标识了一个更具时代特色和中国风格的“新动画电影”时期的悄然出现。

如何立足时代，探寻具有中国特色、凸显文化自信的动画电影的发展之路，长期以来一直困扰着中国动画产业界。是固守本源，打造水墨剪纸动画的当下盛景？还是求新求变，将日漫与好莱坞动画的市场逻辑照搬照抄以求生存？或者是平淡接受“动画大电影”的少年儿童导向模式，欢快地在森林、草丛中和熊大、熊二、喜羊羊一起嬉戏穿越、纯真生活，在春节贺岁档收割一份红包式票房？对中国动画电影未来发展的疑惑，与如上所述的市场实践相互伴生依随，成为“新动画电影”生长过程中不可忽视的阻力。

有学者认为，“好莱坞式的‘英雄归来’的叙事模式”与“民族动画崛起”的呼唤相互纠缠，实则指向的是中国动画如何才能具有“跻身国际水准的成熟技术以及电影市场争夺的一席之地”。此类众声喧哗的“中国动画往哪里去”的疑问，实则也是中国动画艺术在重寻文化自主性、重塑艺术之魂的自我诘问的反映。曾经，中国动画自困于这些问题中，但今天，成败参半的“新动画电影”的文化实践，提供了一种“与时代同步伐”的多元学术视角的回答。

从新时代新文艺观来认识，中国“新动画电影”的诞生与渐进发展是新时代文艺开创求索的文化标识。新时代的中国新动画电影的创作与传播，仍在努力寻找“与时代同步伐”的文化自觉与更为清晰的艺术之魂。习近平总书记指出，“一个国家、一个民族不能没有灵魂，作为精神事业，文化文艺、哲学社会科学当然就是一个灵魂的创作，一是不能没有，一是不能混乱”，“古人讲：‘文章合为时而著，歌诗合为事而作。’所谓‘为时’‘为事’，就是要发时代之先声，在时代发展中有所作为”。中国“新动画电影”以《大圣归来》为集结令，以《哪吒》为冲锋号，从艺术性到市场化的策略平衡，从文化性到传播力的综合发力，刻下了“与时代同步伐”的创作印记。虽然这些文化标识优劣参半，受众反馈分化严重，但却真实地反映了动画人对艺术性与时代性相行相融的思考。

从艺术传播学的视阈观察，“新动画电影”具有艺术性与传播性双重品质。动画电影的艺术形态多样，艺术表现手法各异，艺术动画、独立动画、院线动画对自身艺术性和商业性的平衡相差甚远，各自面对的传播环境和受众人群也不同。但面向大众的动画电影却需要在市场中经受考验，在电影传播活动中求得生存。“新动画电影”在对“低幼动画艺术”的扬弃和“电影艺术传播”的把握中不断尝试新路。

从动画产业学的维度分析，“新动画电影”是中国动画突破“低幼动画”产业困局，以市场模式和商业大片模式，抗击好莱坞动画霸权和日韩动画文化的实践与体现。市场是检验动画电影成败的关键标准之一，更是作品人民性的某种体现——进入市场，在院线中静待观众前来的动画电影，需要考虑广大受众人群所可能代表的市场潜能。

从动画史学的层面出发，“新动画电影”扎根于中国传统文化土壤之中，汲取动画中国学派的营养，积极与网络动漫的亚文化、二次元文化发生对话，挖掘青少年、中青年潜在动画粉丝的传播力量，重塑动画电影当时当下的文化接近性，努力贴合新时代新文艺发展的使命与要求。

“新”是开始，也是过程。中国“新动画电影”逐梦之路道阻且长。

二、动画艺术的文本创新

“新动画电影”虽然是一个不甚严谨的学术词汇，但它指涉了中国动画电影创作的转向与探索。笔者也希望由此“新”一词来解释新时代动画电影的理念、传播观与艺术文本的创新与重构。

长期以来，学界对中国动画电影创作中传统与现代、继承与发展的问题一直争论不休。学界将中国动画自“中国学派”辉煌后的式微归结为“文化认同不足，文化演绎重构能力不强，创新基础薄弱……缺失了以文化发展为基础的相关配套行业的发展，多元化产业无法形成，就不能为动画产业创造良性发展空间”。但如何平衡艺术之传承与现代之市场的关系却是难题。

以《大闹天空》为代表的“中国学派”对京剧、民间传说、神话的借鉴与融汇已经成为中国动画集体记忆中难以超越的高峰，激励着新时代的动画人在经典与传统中寻找灵感之源。“新动画电影”的代表之作，如《大圣归来》是对《西游记》经典文本的更新式再创，而西游记最著名的互文性文本《封神演义》的颠覆性重写则出现在《哪吒》之中。两部作品承前启后，开启了中国动画电影的艺术新里程，也对动画艺术文本的叙事重构与话语变迁的研究有所影响，但与此同时也引起了很多的质疑与批评。

《哪吒》上映后，有观众在豆瓣评论中热情洋溢地评价道——想象力之下的经典魔改。“经典魔改”是动画电影创作中的两难困境。《大圣归来》源自《西游记》，主要人物为“孙悟空”——这一剧设组合先天就带有被“黑”体质，潦倒的大圣与生性顽劣却善良的江流儿担纲主演；《哪吒》中的哪吒突然从年画娃娃变身为“烟熏妆小屁孩”，而冷酷自私的李靖成为酷爸一枚，这是否有哗众恶搞之嫌？

“经典魔改”是弗雷德·拉德与哈维·德纳夫在研究亚洲动画在欧美市场中的沉浮与适应时所言及的“突变式改编”（Mutation Adaption）的中国例证。“突变式改编”是面向市场的动画创作在对当下的社会与文化情境作出评估和反应后，发生的较为激烈的文本改造与创新。加拿大多伦多大学的动画学学者艾米·拉雷尔（Amy Ratelle）在研究日本动画为适应美国市场和观众喜好所做的改编时，借用跨文化传播的文化适应性概念生出“跨界异变”（Transmutation）一词，以形容动画电影及电视作品在跨国、跨文化、跨时空中的自我调试这一种文本创新状态。跨文化传播是对国家间、民族间文化互动的研究，但却对中国动画的“经典魔改”的文化思辨具有重要的借鉴意义。

时代在前进，曾经的“孙大圣”已然从京剧舞台的表演中回归尘世，哪吒的剔骨自刎与父子反目的“暗黑”暴力场景，或已难以适应今天受众的文化心理。适时而改是动画文本的“跨”文化生存策略，“经典魔改”则是中国“新动画电影”的个性标签。

《大圣归来》重构了在乱世纷争、百鬼夜行的世代里，寂寞英雄自我放逐之后遭遇到天真稚子的崇拜与诘问后重新启程；《哪吒》的善恶二元论与命定论本是不讨喜的叙事设定，但在“烟熏朋克”的抗命之争中，被亲情、友情和师生情消解了。网友对“魔改版哪吒”评论道，他“毫不正经却又硬气热血”，这是“货真价实的国漫新希望，终于不再是假大空的中国风堆砌，而开始借神话寓言塑造真正的‘小人物’。背负原罪的出身，命中注定的死期，对存在的笃定和身份的动摇，竟指向《刺客聂隐娘》的内核：一个人，没有同类”。《大鱼海棠》与《白蛇：缘起》中都有奋不顾身燃烧青春的想象投射。自我怀疑与自恋自怜并存，迷惘前景与孤独前行比肩，这些“想象性满足”暴露了一代年轻人在“界定符号秩序和反抗对象时的困难重重”，却也生动地再现了他们在动画场景中对当下的生命体验的理解。

“新动画电影”在寻找文本新意的同时，或多或少借鉴了好莱坞动画的叙事策略，但观众仍然能看到“天人相融”“人物与时代”“自我与宇宙”等对艺术主体性的观照在动画的场景与对话中时隐时现。“人与宇宙的融合，主体与客体的融合，个人与社会的融合，人类与自然的融合”，是在“新动画电影”的抗争母题之外，以另一脉呼应中国文化哲学的创新表达。

三、“新动画电影”的互文构建与话语变迁

“新动画电影”以接地气的方式在传统文化、神话传说、民间故事和中国元素的海洋中寻找文本创新的方法，也创造出了特征鲜明的新时代中国动画创作的互文范式。法国文学批评家克里斯蒂娃以“互文性”来描述文学及艺术创作中文本与文本之间的相互借鉴、观照与承继关系，我们在此也借用此概念，重读“新动画电影”魔改文本中的互文性结构。

“中国动画与本民族文化之间血脉相连，中国文化是中国动画创作与复兴的源泉。”在创新叙事与文本结构的同时，这些作品也积极建构出繁复而多元的互文性系统。首先是与传统中国元素的互文性参照。《大圣归来》的“毛脸雷公嘴”孙悟空、从故宫雕梁龙形中演绎出的小白龙、有如中国传统戏曲小生扮相的“混沌”等一系列具有中国特色的形象结合了《闯将令》《小刀会序曲》《十面埋伏》等传统音乐予以呈现。《大鱼海棠》中的椿、鲲、湫源于《庄子·逍遥游》，灵婆、鼠婆、后土、句芒、嫘祖、赤松子、帝江、白泽从《山海经》《搜神记》《列仙传》等神话传说和志怪小说中走来；如升楼的对联“是色是空，莲海慈航游六度；不生不灭，香台慧炬启三明”源于乾隆帝所提的佛家对联；其主要场景中的福建土楼更是极具中国传统建筑文化的识别度。《大护法》化繁为简，用水墨风的背景与身穿大红袍的主角讲述了一段玄幻故事。《白蛇：缘起》则是调用干净通透的青碧山水；小狐妖唱出的是宋代晁补之的《水龙吟·次歆林圣予惜春》；宝青坊道具琳琅满目，却各有来处——紫金铃是《西游记》中观音菩萨的掌中一宝，阴阳镜取材自《封神演义》，窥天珠为经文《法相庄严·管窥天珠》中所出。《哪吒》将皮影戏、京剧等文化元素轻巧融入；哪吒父母的衣饰上，包含商代青铜器上的兽面纹、夔龙纹、凤鸟纹以及几何纹；“结界兽”的原型源自三星堆出土的青铜器；曾经在《大闹天宫》中由孙悟空的猴崽子拿着红缨枪掀开瀑布水帘的一幕，成为《哪吒》中憨萌可爱的青铜“结界兽”用法杖锁住哪吒的无形结界。即使是叫好不叫座的《罗小黑战记》，选择90后萌漫恶搞动画风格与游戏化人设路线，但主创团队也将“老君”“谛听”“炎帝”等角色从古典神话中借用而来，分配到其衍生的动漫叙事之中。这些人物、场景、道具、音乐犹如一个个彩蛋，被放置在不同情境中，静待观众发现。

其次是与当下的网络动漫潮流和二次元语境的互文性参照。《大鱼海棠》《大护法》《罗小黑战记》都带有浓郁的早期中国Flash动画的元素。《大鱼海棠》的Flash原版曾被作为推广电子邮件的网络广告上线；不思凡的《大护法》的宇宙观中隐约带有当年《黑鸟》Flash动画的色彩；《罗小黑战记》于2011年上线，一直以网络动漫风而受观众追捧。这些作品隐约带有独立动画的风格，也巧妙地将网络文化热词与二次元世代的世界观嵌入其中。

《白蛇：缘起》貌似谨慎依循民间故事，却将悲伤凄苦的白蛇和许仙的相爱相杀，转换为校园爱情即视感的漫画偶像剧；《大鱼海棠》游离在空幻的神话原型与民俗想象之间，塑造了一种具有网络动画的怀旧气质和二次元古风感混搭的意向空间。如果说《大圣归来》和《哪吒》都是在传统、经典民俗文本中的“时代性”“突变式”创新，《白蛇：缘起》是温和的跨文化、国际间合作的“互文性”创作，那么《大鱼海棠》则是在中国网络动画的情怀与二次元动漫的情结交融中努力存活下来的一种重构性文本。《大护法》《罗小黑战记》的独立动画与二次元风格更为明显，是动画次元中另一个世界的宠儿。引起观众爆笑的“魔性场景”与“魔性台词”，恰是时下青年动漫文化与二次元语言在“新动画电影”中彰显其存在性的标志。

在中国元素的动画式再现与网络二次元语言的引用中，“新动画电影”更为游刃有余地安置了民族动画传承的文化焦虑与复兴的产业焦虑，将传统内化为动画艺术的创新之魂，以支撑更具市场性的创作逻辑与文本“魔改”的参照基准，将时代特征鲜明的网络文化元素解构为场景式的表达，以吸引与呼唤更多潜在动画观众和动画粉丝族群的形成。在行云流水的动画语言中，“新动画电影”通过自己的实践，重构文本、再创叙事，书写了中国动画创作和研究中一种全新的话语模型。

结语

从《大圣归来》到《哪吒》，中国“新动画电影”实践者筚路蓝缕，以自己的语言书写了一副动画艺术的新时代镜像。但严谨地说，中国“新动画电影”还并不是一个成熟的概念，它仅是动画电影发展的阶段性、过程性描述，但其生长与探索却与当下中国社会探寻新文艺的时间点历史性地重合在一起。恰是在这样一个时间节点上，追溯过去，问责当下，展望未来，对中国动画电影艺术的未来发展才具有更为深刻的现实意义。

从1979年到2019年，中国动画艺术与动画产业跟随时代而舞。当中国电影研究以势不可挡的激情斩获理论成就之时，动画研究却是中国电影大书系中相对被忽略的一个章节。如何以更具时代性意义的动画理论来反哺动画创作，是每一位艺术学者和电影学者都应该思考的。与此同时，中国动画电影艰难的生存景况也是一种现实。《大圣归来》创作历时8年，《大鱼海棠》坎坷经营12年，《哪吒》脚本经66次修改、3年制作，辗转于60多个工作室和20多家特效团队之间方得以完成。其间，昙花一现或仍在漫长制作线上求生存的动画电影不乏少数。哺育、支撑、培养更为健康的、可持续的动画艺术发展空间和产业形态，还任重道远。