论如社词人对宋人僻调格律的处理——以《绮寮怨》《水调歌头(东山体)》《倚风娇近》为例

朱永香，赵王玮

(浙江农林大学 文法学院，浙江 杭州 310000)

引言

清末民初，以王鹏运、朱祖谋、郑文焯等人为首的词坛名宿，在清人考据学风的影响下校订词集版本，在词律方面取得了重大的理论成果。其中，尤以朱祖谋的影响为大，其“斠律审体，严辨四声，海内尊之，风气始一变。”因为乐谱的失传，所谓“严辨四声”，就是取宋人某家某首词为标本，在遵循词谱平仄的基础上，再按原词，细分每个字的平上去入，一一遵循，一般用于宋人僻调、孤调，更有甚者会细分阴阳清浊，十分苛刻，以此来步趋古人。虽然难度提高许多，但在词宗朱祖谋的影响下，四声词一时间翕然成风。

1935年春，吴梅、林鹍翔、汪东、仇埰、乔大壮、陈匪石、杨铁夫等人在金陵组成如社，以词会友，月集一次，相约填词，直至1937年才终止，并在1936年将前12次社课刊成《如社词钞》付印。彼时彊村虽已下世，但如社中人多受其沾溉，因而延续了朱祖谋的词学观念，严守声律。社课中所取诸调如《绕佛阁》《泛清波摘遍》《换巢鸾凤》《惜红衣》《绮寮怨》等都属僻调，甚至有《倚风娇近》这样的孤调，也有《水调歌头》这个常见词调的不常用的“东山体”。既属僻调、孤调，很难在同调词间互参异同，则更需于声律上心，尽依古人。于是，如社就在这样保守依四声的氛围下，进行每月一次的僻调填写，不同词人间词学观的矛盾也逐渐暴露出来。

一 关于“暗韵”的处理

1935年农历五月，如社第三集的社课为《绮寮怨》，一个看来似乎并没有什么特殊点的宋人僻调，在吴梅这却成了难题。从日记中可知，他屡次想要完成自己的社课，却终究不成，只能“以旧作塞责”。在这首旧作收入《如社词钞》时，题目为《重过台城倚清真格》，但他收入自己词集时，有一个小序说：“清真此词下迭，暗韵至多，如‘江陵’‘何曾’‘歌声’三语，皆是协处，自来声家多未知也。”按照小序，周邦彦原词应有三处暗韵，向来不为人所知。兹录原词，按小序之意，校订如下：

绮寮怨 中吕思情(杂赋)

上马人扶残醉，晓风吹未醒。映水曲、翠瓦朱檐，垂杨里、乍见津亭。当时曾题败壁，蛛丝罩、淡墨苔晕青。念去来、岁月如流，徘徊久、叹息愁思盈。

去去倦寻路程。江陵。旧事何曾。再问杨琼。旧曲凄清。敛愁黛、与谁听。尊前故人如在，想念我、最关情。何须渭城。歌声。未尽处、先泪零。

如此，词上下片共十四韵，较词谱填添了三韵。吴梅自作亦谨遵其论，于三处暗韵皆叶韵，录词如下：

老眼看花如雾，古怀零乱生。算小劫、换了华鬘，听娇语、乍啭流莺。吴宫齐云旧迹，伤心处、战血余暗腥。又半天、画角高寒，重来似、化鹤人姓丁。 遍地象箫凤笙。倾城。翠袖秋庭。共拜双星。异国飘萍。有憔悴、沈初明。依然太常歌吹，可梦影、记东京。欢场怕经。旗亭。待贳酒、招步兵。

不同于《高阳台》《惜红衣》等调的暗韵，有关《绮寮怨》暗韵的论点之前并未有人提及，以郑文焯之谨严，校订《清真集》后，也不过只是批语说：“按此属中吕，夹协短韵最多，如下阕‘清’‘城’二韵，万氏《词律》并失考，陈允平和于过片‘程’字及此二韵亦不叶，以宋人和宋词，且疏于审律如是。”郑文焯虽然承认中吕调短韵最多，提出宋人亦有疏于声律的时候，但并未有只字言及“陵”“曾”“声”三字为暗韵，可见极有可能只是偶合。但是吴梅信誓旦旦地说：“自来声家多未知”，定然有所依据。陈匪石在《声执》中说：“凡词中无韵之处，忽填同韵文字，则迹近多一节拍，谓之‘犯韵’，亦曰：‘撞韵’，守律之声家悬为厉禁，近日况、朱诸君尤斤斤焉。而宋词于此实不甚严，即清真、白石、梦窗亦或不免。彼精通声律，或自有说，吾人不知节拍，乃觉彷徨。……如清真《绮寮怨》之‘歌声’、梅溪《寿楼春》之‘未忘’、梦窗《秋思》之‘路隔’，及草窗《倚风娇近》之‘浅素’，是韵非韵，与《倚风娇近》城、屏、婷三字可以断句，是否夹协三平韵，同一不敢臆测。既避专辄，又恐失叶，遂成悬案。凡属孤调，遇此即穷，因审慎而照填一韵。愚与邵次公倡之，吴瞿安、乔大壮从而和之。然终未敢信为定论也。”通过陈匪石的叙述，可知吴梅此论实从陈匪石、邵瑞彭两人的理论发展而来，属于万全之策。

如社第三集交稿，与课者共十六人，其中遵循吴梅见解填词者为陈匪石、乔大壮、林鹍翔、程龙骧、吴梅、向迪琮、廖恩焘，共七人；不按吴梅之说填词者为仇埰、邵启贤、夏仁沂、孙濬源、蔡宝善、唐圭璋、蔡嵩云、石凌汉、吴白匋，共九人；虽然在现存文献中并没有他们讨论的过程留下，但是词友们平日过从甚密，想来一定会谈论到词律，因为如此规模的创作不可能是偶合。根据吴梅日记的记载，林鹍翔曾以词集向吴梅请益，吴梅用朱笔为之一一“正律”，因而词人们对于词律的探讨是在情理之中的。

譬如陈匪石此三处分别作“红朝”“云翘”“前宵”；乔大壮作“蟠龙”“相逢”“孤篷”；林鹍翔作“钗盟”“三生”“江声”；程龙骧作“吴陵”“何曾”“鹃声”；向迪琮作“纱笼”“愁中”“烟钟”；廖恩焘作“波层”“如绳”“休憎”，都作了极为精细的处理。同时，虽然顾及到了吴梅的叶韵之说，但是他们也从周邦彦原词的语意出发，保证了句意完整，避免支离破碎。如周邦彦“江陵旧事”处，陈匪石作“红朝翠暮”、乔大壮作“蟠龙旧样”、林鹍翔作“钗盟钿誓”、程龙骧作“吴陵旧事”、向迪琮作“纱笼旧句”、廖恩焘作“波层乍降”，都从创作实际出发的，并非因律害意，可谓用心良苦。唐圭璋曾评价乔大壮，说他“素遵古老之教，力趋拙重，不涉轻薄；于严守四声之中，更求自然妥帖”。可以说这正是乔大壮、陈匪石等人的词学理想，即在顾全词律暗里关窍的同时，保证词意的圆融妥帖。

而仇埰等人虽然并未遵从吴梅之说，但绝不可视为“轻薄为词”，而是各执己见罢了。仇埰回忆自己与石凌汉、孙濬源等人讨论词学时，“其四声之必合，督责甚于严师；因一韵之相商，往复不嫌辞费”，可见他们对于词皆用力甚劬，只不过并没有吴梅等人这样过于保守罢了。

值得一提的是，如社之外的吴湖帆曾跟随吴梅学词，后来也填过《绮寮怨》一调。他在《次清真韵》一首中，三处暗韵分别作“思萦”“谁能”“吹笙”。则在他看来，暗韵需要遵守押韵的规则，却不能算作“原韵”的组成部分，不须沿用。这样的处理方法，不失为一种别格。

二 关于“四声”的应用

陈匪石则在《声执》中又说：“作者以四声有定为苦，固也。然慎思明辨，治学者应有之本能，否则任何学业皆不能有所得。”而尽依四声的要求，一般用在柳永、周邦彦等人的僻调上，如社的社课基本上也是如此择调。如《倾杯》《玉蝴蝶》为柳永创调；《绕佛阁》《红林檎近》《绮寮怨》为周邦彦创调；《惜红衣》为姜夔自度曲；《泛清波摘遍》仅见于晏几道集中；《换巢鸾凤》为史达祖自制；《倚风娇近》为周密集中的孤调等等。

而在如社第六集时，终于见到了常见的词调——《水调歌头》，却又限制为“贺东山体”这一极少用的词体。按贺铸此调有一种特殊的押韵方式，为平仄互叶，以平韵为主，其仄韵，即用本部，不换其他韵部。其词如下：

水调歌头 台城游

南国本潇洒。六代浸豪奢。台城游冶。襞笺能赋属宫娃。云观登临清夏。璧月留连长夜。吟醉送年华。回首飞鸳瓦。却羡井中蛙。 访乌衣，成白社。不容车。旧时王谢。堂前双燕过谁家。楼外河横斗挂。淮上潮平霜下。樯影落寒沙。商女篷窗罅。犹唱后庭花。

在众多四声词中，依贺铸四声的词作并不多见。理由在于，贺铸许多词作较为豪宕，近苏辛一派，并非以声律严谨出名，并不具有四声模仿意义。但是如社诸人在作社课时却达成共识，尽按四声。原本极难的四声词，在如社却已习以为常，大多数人都依了四声。在交稿的人中，夏仁沂(两首)、仇埰、石凌汉、孙濬源、林鹍翔、蔡嵩云、廖恩焘、唐圭璋、陈匪石、吴梅、卢前十一人皆依四声；吴白匋、杨铁夫、周树年三人不依四声；夏仁虎则比较特殊，其第一首不依四声，第二首尽依四声，是比较有意思的。

夏仁虎的第一首词序为：“秋雨既集园中，海棠非时复开，娟楚欲绝，叔兄旧曾有咏，亦欲歌以赏之。时社中方限此体，懒于检韵，亦并和之。调与韵皆与题意不宜，不足存录，但博倦鹤诸公一噱耳。”这首词并次韵而未依四声，他认为“不足存录”，因此后来又作了一首，尽依贺铸四声，录之如下：

水调歌头 答述庵即依其体韵

佳节少风雨。读罢故人书。如云愁绪。独怜无计摘红萸。雁字虫书无数。笛咽筝哀谁诉。前事付华胥。琼岛三山阻。接巷十洲居。 调求同，吟觅侣。曷归欤。倦鸥闲鹭。江湖随地是吾庐。何况枝巢定处。花雨梅冈南顾。行矣莫踟蹰。驱马台城路。明岁好春初。

其所作与贺铸原词四声一致，平上去入皆无差。但如果用更高一层的要求去看，阴阳清浊亦不可乱。况周颐曾说：“凡协宫律，先审清浊。阴平——清声，阳平——浊声，亦如上去不可通融。”则平声的阴平、阳平也须细细分别，夏词显然没有做到，其他依四声的词人也一样没有做到。可见虽然如社以词律谨严著称，其守四声程度的上限并不算很高。

除此之外，这些词人的词作在“依四声”上，有不同程度的疏漏。纵然谨严如吴梅词，第三韵“秋容谁画”，“画”字为去声，而贺铸“台城游冶”的“冶”字为上声；又如孙濬源词，倒数第二韵作“幽绪闲消领”，原作为“商女篷窗罅”，“领”字上声，“罅”字去声，都犯了“去上通融”的忌讳。像此类细节差错，不一而足，不再赘述。

由此可见，四声词在具体创作中，时常会有字音的疏忽。因此，卢前认为，“藉此用功则可，若如此锻炼词人则不可”。卢前与陈匪石等人的四声观差异，代表了如社内部两种不同的声音，也是整个民国词坛“四声之辩”的缩影。

三、关于“正格”的争论

在《吴梅日记》1936年农历二月初十的日记中，有这么一条记载：“仇亮卿、蔡嵩云皆询《倚风娇》一词定格，为籀讨数四答之。”说的是如社第九集社课《倚风娇近(限草窗正体)》，这期社课让知名作手仇埰、蔡嵩云都不知如何措手，原因在于此调只有宋人周密一首，无别首可校。而周密又是按杨缵的《紫霞洞谱》填词，于声律极为讲究，如果随意填之，恐遭人讥。而吴梅是曲学大家，也是词学高手，他认为“近人词守四声者，知入可代他声而已，未悟韵部之分配不可以乱也”，夏敬观遂称赞他“海内推明音律，惟首举君”，因此仇埰、蔡嵩云都向精通声律的吴梅请教。

吴梅在查阅了《词律拾遗》后，认为下阕没有问题，但是上阕的点读有误，遂考订如下：

云叶千重，麝尘轻染金缕。弄娇风软霞绡舞。花国选倾城暖玉。倚银屏。绰约娉婷浅素。宫黄争妩。 生怕春知，金屋藏娇深处。蜂蝶寻芳无据。醉眼迷花映红雾。修花谱。翠毫夜湿天香露。

而在《词律拾遗》卷二中，上阕被点断为：

云叶千重，麝尘轻染金缕。弄娇风、软霞绡舞。花国选倾城，暖玉倚银屏，绰约娉婷，浅素宫黄争妩。

第二韵句式问题并不影响其韵脚，姑且不论，对照可知，两者对其余句子断句十分参差。《词律拾遗》在此调下有按语：“张小峰学博云：花国三句，或谓换平韵，自为叶；或谓分七字二句，玉字作去声叶，读若意，后说近是。”则按照张氏的观点，应断作“花国选倾城暖玉。倚银屏、绰约娉婷，浅素宫黄争妩。”这与吴梅的观点有相似处，在“玉”字叶韵这点上不谋而合。

不过，吴梅在二月廿五的日记中又说：“此调仅见草窗词，拾遗所载张少峰说，鄙见当两从之。”那就是说张氏所载两种说法，都应该采纳。如此，则上阕应断作：

云叶千重，麝尘轻染金缕。弄娇风软霞绡舞。花国选倾城。暖玉。倚银屏。绰约娉婷。浅素。宫黄争妩。

如此，吴梅便敲定了《倚风娇近》此调的定格，并创作了社课。《如社词钞》收录其词定稿如下：

倚风娇近 湖堤万柳，经雪依依，春寒不复出门，次草窗韵

三月芳辰，旧时池馆千缕。对人还起回波舞。凝白洒江城。水玉。点罗屏。一抹亭亭。染素。梨云月同妩。 天意难猜，南陌春韶何处。南国烟花何据。丽景千门遍尘雾。群芳谱。绛姝正怯新风露。

在吴梅的次韵词中，上阕仄声韵脚分别为“缕”“舞”“玉”“素”“妩”，中间换叶平声三处，分别为“城”“屏”“婷”，与周密原作一一对应，并且考虑到草窗原作的“花国选倾城，暖玉倚银屏”对仗，其“凝白洒江城，水玉点罗屏”也形成对仗。然而，对此廖恩焘有不同的见解，他“不以玉韵为是”，因此他的第一首词作便没有把“玉”字处当成韵脚。廖词第一首词并非次韵，如下：

倚风娇近 怀倦鹤海上

行箧新词，丽情歌满江左。万花喧海楼中坐。笙壁语丹螭。柳陌啭黄鹂。忆得当时。雨卧。长淮灯舸。 应唤歌娇，妆阁眉峰低锁。吹彻银箫遥和。梦绮霞光翠澜涴。钗飞堕。凤云正掠纱窗过。

此词押韵皆遵从吴梅所言，只有“陌”字入声，不符吴梅之说，吴梅也就听之任之，并说：“此各人见解不同，无妨也。”但廖恩焘一共交了两首词，另一首为次草窗韵，对仗处作：“肌雪沁香城，脸玉转云屏。”可见廖恩焘虽不以吴说为然，但也姑且从之。

其余参与社课的诸人，大体韵脚如三处平声叶韵、“素”字押韵皆从吴梅之定论，在廖、吴二人分歧处，则分别作不同的处理，值得玩味，大致可分为四派。

一种是中规中矩，似吴梅一般严守，并且步趋原韵者，如“圆月冷春城，倚玉掩罗屏”(蔡嵩云)、“风笛起江城，罨玉远山屏”(蔡嵩云)、“凝目想仙城，倚玉敞云屏”(林鹍翔)、“蜂蝶满春城，似玉绕云屏”(夏仁沂)、“山色伴江城，小玉启银屏”(乔大壮)、“哀曲动江城，小玉倚筼屏”(程龙骧)。

另一派是不以“玉”字处为韵脚，但是其余地方认可吴梅的点断，如“镂玉绕回阑，待月敞琼筵”(仇埰)、“危石拥松门，惨碧掩斜曛”(孙浚源)、“高阁敞帘栊，逞目赏芳丛”(石凌汉)、“留鹤守残梅，隐约绮窗开”(陈匪石)、“山驿暖风迟，乱蝶绕鞭丝”(杨铁夫)。

还有一派，则并不认可吴梅的点断，另立正格。如汪东次草窗韵，作“辽鹤返江城。缟翼展为屏。一发新亭，浅露青山眉妩”，则原词事实上被断作了“花国选倾城。暖玉倚银屏。绰约娉婷，浅素宫黄争妩”。又如卢前也和草窗韵，却作“相识可知情倚玉。绕云屏抱处，腰间带素。含颦眉妩”，则原词事实上被断作了“花国选倾城暖玉。倚银屏绰约，娉婷浅素。宫黄争妩”，明显未遵循其师吴梅的看法。

除此之外，尚有三人的情况较为复杂，总的来说，是在“玉”字处效仿“以入声叶去声”，算是另类地认同吴梅的看法，和廖恩焘一样，属于折衷派。如吴白匋不用周密原韵却用其韵部，作“飞阁隐双成，小玉五弦筝”，以“玉”叶“许”“聚”等字；周树年与吴白匋类似，作“千佛洗头青，笋玉影连城”，以“玉”叶“树”“与”等字；唐圭璋不用原来韵部，而作“回雪舞夭饶，小立隐轻绡”，以入声字“立”叶“比”“睇”等字。

此时，再回过头来看词题的“限草窗正体”，是颇为有趣的。因为不同的词人有不同的见解，所谓“正体”也就各不相同。林鹍翔在自己的词下有小注，可以为这几种情况作注解：“上阕玉字作去声叶，此一说也；城字、屏字、婷字换叶平韵，此又一说也；或以为素字亦暗韵。是调宋人中止有草窗一首，紫霞翁原调已佚，无从取证，勉强成此，以俟审定。”这三种说法，在如吴梅等保守的词人眼中，是需要都遵从以防落韵的，而在汪东、卢前等大胆的词人看来，则不愿如此拘泥。不过，好在格律上的争议，并不影响词人对词作高下的判断，吴梅在日记中对评价汪东这首词“甚佳”，是十分公允的。

由于此调在如社诸人社课之前，几乎没有其他人填写，关于此调“正格”的讨论是很有意义的。吴湖帆此后曾作过一首《倚风娇近·次周草窗韵》，尽依吴梅之说，可他在上阕三平韵的处理方法与对《绮寮怨》的处理方法如出一辙，分别作“温香”“情长”“轻妆”，与周密原作的平韵不同。这样的表现，一定程度上反映了吴湖帆对于吴梅之说的扬弃，体现了词人们不同的词学观念，具有标本意义。

结语

综上可见，如果把如社内部的主要成员进行分类，则大致有三派。一派是以吴梅为首的保守派，以林鹍翔、乔大壮为代表，他们在词律上一丝不苟，穷尽词律的可能性；一派是以仇埰为首的折中派，有孙濬源、石凌汉等蓼辛词社旧友为呼应，不作新论，只按旧有词谱之四声而已；另一派则是以汪东、卢前为首的宽松派，他们虽然也有四声词作，但总体上对于“四声”并没有不懈的追求，只不过受一时风气影响罢了。但无论如何，他们用审慎的眼光对待词律，进行的点滴探索是值得后人学习的。