六个寻找杜甫的现代主义诗人
2019-11-12王德威
〔美〕王德威 著 刘 倩 译
路伊吉·皮兰德娄(1867—1936)的《六个寻找作家的剧中人》(1921)是欧洲现代主义戏剧高峰时期的代表作品。剧本开始时，六个陌生人出现在一个话剧公司的彩排现场，声称他们是一个尚未写完的剧本中的人物，要求导演来排演这部剧本。在排演的过程中，这六个人物不断批评演员和导演对剧本的理解，向他们揭示甚至亲自出演剧中的情节，而这些情节构成了剧中剧的基础。最终，整部剧就是剧中人与演员和制作团队之间，甚至剧中人内部的一系列争执，在高潮时剧场里呈现出一种无序状态。
《六个寻找作家的剧中人》涉及到了作为全球性运动的现代主义的许多核心问题，诸如模仿的边界、形式与程式的可能性、经典的评判标准，以及最重要的一点，作者主观意识的合法性。正如皮兰德娄剧作的题目所显示的，这部剧作的核心是寻找缺席的作者。在整部剧中，最重要的“剧中人”就是“作者”本人；而他的缺席，或者恰恰是他的无所不在，给剧作的排演既带来危机也带来狂欢化的潜力。皮兰德娄探讨了现代社会中作者的消失和作者的魅力，以及与之相关的——作者主观性、作者身份传统的起源和范式。他的观点对西方文学话语产生了经久不衰的影响，受到他影响的著作包括哈罗德·布鲁姆的《影响的焦虑》(1973)和罗兰·巴特的《作者之死》(1967)。
然而，当作者的缺席，甚至作者之死的概念被置于中国现代主义文学之中时，我们会面临一系列的问题，其中最紧迫的就是：“作者”在中国文学传统中占据的位置是否等同于其在西方文学传统中占据的位置；当人们在中国语境中谈到“作者”时，是否一定会引发“作者和意图谬误”，或者“影响的焦虑”；最重要的是，在中国现代话语中，“作者”是否果真已被抛弃。中国现代主义诗人对杜甫这位“诗圣”和“诗史”传统的首要实践者的接受和挪用，能够很好地解答上述问题。
本文提出，虽然中国现代文学充满了偶像破坏的激情，但是在整个20世纪，杜甫始终是一位偶像，并处于许多文化甚至政治争端的根基。他激励并挑战了不同风格、代际和意识形态的诗人。被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至(1905—1993)，早在20世纪20年代中期就以杜甫为榜样。而晚至2016年3月，居住在马来西亚的华语诗人温任平(1944—)借杜甫雕像批评槟城的政治问题。20世纪70年代，美籍台湾诗人杨牧(1940—)引杜甫的诗歌作为其诗歌中概念和风格嬗变的灵感来源。在2000年，梁文福(1964—)回忆起自己当年通过默诵杜甫的诗歌来应对单调乏味的军训。此外，在当代中国，人们频繁地将杜甫的诗歌用于文化、政治和商业用途，以至于2012年网络上出现了“杜甫很忙”的通俗用语。
在过去的一个世纪里，作为“作者”的杜甫受到多位中国现代诗人的推崇，这促使人们重新思考中国文学现代性的动因。过去，学界认为中国现代主义文学的兴起是五四文学革命的一部分，而五四运动具有激进的反传统因素。此外，人们往往认为中国现代主义诗歌的根基是西方的文学形式。传统观点认为，中国现代主义诗歌不论在形式上还是在内容上都与中国古典诗歌南辕北辙。因此，中国现代主义诗人不断地在杜甫身上寻找灵感，甚至将其引为知音，这是一个引人深思的现象。对古代“诗圣”的寻找不仅指向现代作家和古代作家之间的对话关系，还为追溯中国文学现代性的谱系提供了重要线索。
因此，本文受皮兰德娄剧中情景的启发，介绍六位寻找杜甫的中国及华语语系现代主义诗人：黄灿然(1963—)、西川(1963—)、叶维廉(1937—)、萧开愚(1960—)、洛夫(1928—)和罗青(1948—)，介绍他们的期望、愿景、借用和改写。为了便于比较，我也会讨论到冯至，他写杜甫的诗歌受到了很多关注。这些诗人以杜甫的名义形成了诗歌共和国里的想象共同体。在下文中，我会将这些诗人置于两个相互关联的主题下。第一组诗人黄灿然、西川和叶维廉，写作诗歌来膜拜杜甫，而第二组诗人则模拟杜甫。无论是哪种情况，我都会探讨这些现代诗人如何与“诗圣”展开想象中的对话，来探讨经典性及其颠覆、偶像崇拜和“影响的焦虑”等问题。最重要的是，本文力图去理解这些诗人在不同历史境遇中对杜甫遗产的继承，来重温“诗史”的概念。
膜拜杜甫：黄灿然、西川和叶维廉
冯至毕生对“诗圣”的追寻最好地体现了中国现代诗人与杜甫的关系。1938年12月，冯至和家人为躲避日军战火，长途跋涉后到达云南昆明。一年之前，在抗日战争爆发之前，冯至已经享有“现代中国最为杰出的抒情诗人”的声誉，并且已经是研究歌德、里尔克和整个德国文学的一流学者。冯至向来视杜甫为知音。在他的文集《北游》(1929)题词里，冯至引用了杜甫的诗句“独立苍茫自咏诗”。但是他向西部荒芜之地的艰难跋涉才使他真正懂得了杜甫在安禄山叛乱(755—763)中感受到的悲悯情怀。1941年，冯至写下了这首绝句：携妻抱女流离日，始信少陵字字真。未解诗中尽血泪，十年佯作太平人。这首七言绝句与冯至最为人知的现代诗相去甚远。该诗证明了冯至仿效杜甫将诗歌视为历史的做法。
虽然中国现代文学号称是反传统的，但是正如冯至的诗歌和诗学所显示的，中国现代文学不仅没有摆脱“诗史”话语，反而将其强化。战争年代的满目疮痍和度日艰难迫使冯至去思考一系列的问题：生与死的循环、改变的必要性、选择和承诺的重担。在他的作品中时常能看到里尔克和歌德的影子，但是当他思考在灾难性的历史时期中诗人的角色之时，是杜甫给了他灵感。灵感的结晶是一部包含27首十四行诗的诗集，题为《十四行诗》(1942)，这可以说是冯至最好的作品。在这部诗集中，冯至明确地赞美了这位诗人中的诗人：
你在荒村里忍受饥肠
你常常想到死填沟壑
你却不断地唱着哀歌
为了人间壮美的沦亡
战场上健儿的死伤
天边有明星的陨落
万匹马随着浮云消没
你一生是他们的祭享
你的贫穷在闪烁发光
像一件圣者的烂衣裳
就是一丝一缕在人间
也有无穷的神的力量
一切冠盖在它的光前
只照出来可怜的形象
该诗作于1941年，正值中国人民陷于战乱的困难时期。通过对杜甫的推崇，冯至显然是要将战争期间中国诗人的命运与杜甫相提并论，因为杜甫也曾遭遇安禄山之乱，并思考过文明分崩离析之时诗歌的意义。在十四行诗中，冯至着重探讨了杜甫对琐屑之事与宏大之事的态度，对生死自然循环与宇宙永恒的沉思。他唯一没有直接面对的事情就是战争。然而，战争和与之相关的一切事物——逃难、人际关系的崩溃、文化的毁损，以及最重要的死亡——都构成了此诗的背景。然而，冯至并不想宣传爱国主义。他所渴望的共同关系要比公民之间的纽带更为宏大而理想主义。这种人际关系既承认个体自足，又承认集体的充实，既认可存在主义的孤寂，又认可个体与一切生灵之间的本质联合。
这种对杜甫的推崇在之后的几年内成为一种修辞学上的比喻，包括杨牧、余光中、大荒、洛夫、叶维廉、陈义芝、西川和黄灿然在内的诗人都使用过这种比喻。在此我们集中讨论黄灿然、西川和叶维廉。香港诗人黄灿然写作《杜甫》一诗时同样使用了十四行诗的形式，仿佛是透过冯至来与杜甫对话：
他多么渺小，相对于他的诗歌；
他的生平捉襟见肘，像他的生活。
只给我们留下一个褴褛的形象，
叫无忧者发愁，叫痛苦者坚强。
上天要他高尚，所以让他平凡；
他的日子像白米，每粒都是艰难。
汉语的灵魂要寻找适当的载体，
这个流亡者正是它安稳的家园。
历史跟他相比，只是一段插曲；
战争若知道他，定会停止干戈。
痛苦，也要在他身上寻找深度。
上天赋予他不起眼的躯壳，
装着山川，风物，丧乱和爱，
让他一个人活出一个时代。
黄灿然想象中的杜甫，是一位遍尝时代的创痛，却因为其坚毅的美德和人文主义的远见而活出极致的诗人。这种观点与冯至的观点相互呼应，后者将杜甫视为在任何艰苦境遇中都能保存自身的楷模。黄灿然则认为，诗人的自我道德律令要求他揭示现实的模糊表象，从而展示人与人之间，甚至人类与神灵之间的交流：“上天赋予他不起眼的躯壳，装着山川，风物，丧乱和爱，让他一个人活出一个时代。”
类似地，西川也谈到了杜甫悲天悯人的情怀和他在生活和诗歌中表现出的坚韧。他的诗歌一开头就探讨了杜甫的忍耐力，及其对下层人民的认同，接着，该诗聚焦到一个具体的历史时刻——“这天晚上”，在这个时刻，西川与正在吞噬自己的荒凉前景达成了妥协。正如西川所说，杜甫的诗歌具有改变他人的力量，它改变了西川对自己的存在的看法：
你的深仁大爱容纳下了
那么多的太阳和雨水；那么多的悲苦
被你最终转化为歌吟
无数个秋天指向今夜
我终于爱上了眼前褪色的
街道和松林
黄灿然将杜甫视为高高在上的伟人，而西川则寻找与这位唐代诗人之间更为亲近的关系，甚至为了更好地理解他的魅力而赋予了这种关系些许私人化的色彩。他宣称杜甫的声音吸引了他的注意，而这是一种“磅礴、结实又沉稳”的声音，就像“茁壮的牡丹迟开于长安”。在诗歌结尾他表示，杜甫是“一个晦暗的时代”里“唯一的灵魂”。
如此一来，西川暗示了一种寓言式的解读该诗的方法：人们会猜测西川所处的“这个夜晚”是否也是一个“晦暗的时代”。如果是这样，西川是否在渴望诗歌灵感的爆发，就如同两百年之前“茁壮的牡丹迟开于长安”？无论如何，西川一方面似乎确认了他与自己偶像之间的精神联系，一方面却突然保持了沉思的距离。与此前的亲切语气不同，他在诗歌结尾时采用了凝重而嘲讽的语调。
千万间广厦遮住了地平线
是你建造了它们，以便怀念那些
流浪途中的妇女和男人
而拯救是徒劳，你比我们更清楚
所谓未来，不过是往昔
所谓希望，不过是命运
这里，我们能够区别西川与黄灿然塑造杜甫这位作者形象的策略。黄灿然崇拜杜甫，是因为后者借助诗歌的理想来同历史偶然性达成妥协。相反，西川对诗意的救赎与历史动荡之间的斗争之结果并非充满信心。因此，他在诗歌结尾提出了消极的辩证观点：他之所以认同杜甫，是因为杜甫太清楚，任何想用诗歌拯救苍凉现实的企图都是徒劳。
华语诗歌老将叶维廉自从20世纪60年代开始就以写作现代主义诗歌而著称，多年来他创作了一系列与杜甫有关的诗歌。与上述两位诗人不同的是，叶维廉试图将杜甫分离出历史语境，将关注点聚焦到诗人创造的整体审美结构上。正如他在《春日怀杜甫》中所写。
与黄灿然和西川的诗歌不同，叶维廉的诗歌没有谈及杜甫的生平；相反，“杜甫”的出现更像是激发了反应链的触发点，这与传统诗学中“兴”的功能相类似。叶维廉想要表达的，是通过想象杜甫这位远古中国诗歌的“作者”所凝结的情感。在叶维廉看来，这位“作者”拥有“风的骨骼”和“水的履迹”，能够从虚无中生发、创造。由此，叶维廉笔下的杜甫不像在黄灿然和西川诗歌中那样，永远处于历史境遇当中，而是成为诗歌纯粹形式的代表。叶维廉的诗歌给人们的印象是，杜甫像鬼魅一样飘逸，像姿势一样具有象征意义。叶维廉将杜甫“审美化”的方法可能与他对待中国古典和现代诗歌的独特方法有关。作为一位知名的批评家，叶维廉将中国诗歌创作视为主观性和世界的象征性的结合，这个过程最终达到超验的飞跃，产生“密响旁通”。因此，就杜甫而言，“一种姿势/便够了/文字生/文字死/我全明白/一种手势/便够了”。
不过，正如批评家们指出，叶维廉的理论受到西方意象派的影响要大于其受中国古典诗歌的影响。也就是说，他在诗歌中描写，甚至规定一定要有诗人与世界通过形象构造而形成的碰撞。因此，诗歌的语言和形象被视为媒介，有生命的与无生命的、主观和客观的世界通过该媒介建立起充满顿悟的联系。
叶维廉对杜甫和诗歌的看法受到了宇文所安的质疑。在对比中西诗学的时候，宇文所安指出：“在柏拉图式的世界蓝图中，‘poiêma’即文学制作就变成了一个令人烦恼的第三等级。……在中国文学思想中，与‘制作’相当的词是‘显现’(manifestation)：一切内在的东西——人的本性或贯穿在世界中的原则——都天然具有某种外发和显现的趋势。”因此，在对比华兹华斯和杜甫的时候，宇文所安指出，前者的《1802年9月3日写于威斯敏斯特桥上》一诗是基于隐喻和虚构性的，而杜甫的《旅夜书怀》则暗示一种显现出来的联系：“(诗歌)显现的过程必须开始于外在的世界，其拥有优先权，却并非首要。潜在的图景追随其内在品性而成为显在的，逐渐从外在世界转向心灵、转向文学，这里面就涉及一种共情的、共鸣的理论。”杜甫被视为“以诗为史”观念的首要实践者。这个术语并非仅仅指诗人具有撰写历史和模拟现实的能力，还指诗人拥有远见，从而使他的诗歌得以与历史及宇宙的动荡发生共鸣。叶维廉的杜甫通过使用意象派的结构将诗歌从历史中抽离出来，而宇文所安的杜甫则通过与历史产生共鸣激发诗歌，二者相得益彰。
模拟杜甫：洛夫、萧开愚、罗青
在战后的岁月中，冯至继续研究杜甫，而此时他的意识形态经历了戏剧性的转变：他受到共产主义的吸引，开始支持革命。当他的《杜甫传》于1952年出版时，他已建立起“诗史”的新目标。在冯至笔下，杜甫成为唐朝的“人民的艺术家”，同情人民的苦难，预言了中国无产阶级大革命。就在同一年，冯至将《我的感谢》一诗献给了毛泽东：
你让祖国的山川
变得这样美丽、清新，
你让人人都恢复了青春，
你让我，一个知识分子
又有了良心。
……
你是我们再生的父母，
你是我们永久的恩人。
鉴于当时中国所有知识分子都受到严苛的意识形态的约束，我们禁不住要问杜甫对个人保持清醒的号召是否促使冯至在毛泽东所构建的乌托邦中发现了什么问题；或者杜甫著名的“三吏三别”循环所体现的历史的悲悯，是否在冯至于大饥荒时期写作下面这首诗时给他带来过困扰：
在我们的国家里，
有一个道理本来很平常：
种田的不挨饿，织布的不受冻，
人民一年比一年更幸福，更健康。
我并非在暗示冯至在《我的感谢》和《在我们的国家里》等诗中对毛泽东的崇拜不是发自内心；恰恰相反，我认为在解放以后，至少在一段时间内，冯至等诗人感到有必要表达自己的“感谢”，因为他们相信新政权重新激发了“诗史”的范式。事后看来，诸如《我的感谢》和《在我们的国家里》这样的诗歌更多地表达了共产党所认可的“诠释性的联系”——通过话语活动进行批评与自我批评的能力，而非“以诗为史”的微妙律令。因此，冯至想成为社会主义制度下的杜甫的努力，却以对“诗圣”和他本人的尴尬戏仿收场。
冯至想成为现代杜甫的努力是失败了，这促使人们去思考作者意图与诗歌主人公之间永恒的辩证关系。当“以诗为史”的雄心被迫成为，或者说被驯化为毛泽东政治宣传的回响，旅居海外的杰出诗人却在尝试对经典进行重新阐释，将其进行了戏剧性的转变。与冯至及其追随者们膜拜杜甫的诗学形成鲜明对比的是，这些旅居海外的诗人创造了模拟的诗学。我所说的模拟，不仅指这些诗人尝试通过模仿，甚至滑稽模仿来复活杜甫，而且还在种种不同的境遇中，大胆地使这位唐代诗人和他的诗作产生戏剧化的效果。这样做的结果是令人吃惊的，这让人们看到杜甫对历史的思考与当今社会仍然密切相关。以洛夫(1928—)的《公车读杜甫》为例：
剑外忽传收蓟北
摇摇晃晃中
车过长安西路乍见
尘烟四窜犹如安禄山败军之仓皇
当年玄宗自蜀返京的途中偶然回首
竟自不免为马隗坡下
被风吹起的一条绸巾而恻恻无言
而今骤闻捷讯想必你也有了归意
我能搭你的便船还乡吗？
洛夫属于1949年之后逃往台湾的大陆移民一代。1953年从海军学院毕业之后，他在海军中待了20年，在此期间成为一名超现实主义诗人。洛夫写了一系列关于杜甫的诗作，其中《公车读杜甫》最受人欢迎。该诗有意将杜甫的《闻官军收河南河北》投射到现代台北。该诗一共有八节，每一节的小标题都是杜甫这首名诗中的一句话。由此，读者很难忽视诗歌主人公——大概是像洛夫自己一样身陷台湾的大陆移民——与在安禄山叛乱期间逃难的杜甫两人之间的对比。正如杜甫听说安禄山战败的消息后欢呼雀跃，期待回到家乡，洛夫似乎也在畅想，或者说幻想，在听到国民党回到大陆的“好消息”之后可以开启回乡之旅——很有可能，这是指1987年戒严法结束后，成千大陆移民得以探访故乡之事。然而这个对比是充满讽刺意义的。
洛夫诗歌最重要的反讽就在于，他用这辆台北公车线路上的站点来暗指中国的国家地理，以及杜甫的诗歌。熟悉1949年之后台北城市规划的读者会知道，该市所有主要街道都是按照1949年以前国民党统治下的大陆主要城市和地名来命名的。因此，绘制台北地图其实是给中华民国绘制鬼影地图(甚至也包括其前现代、王朝时期的鬼影)，进而是对现代以前中国帝国主权的回顾。比如，公车载着诗人—乘客从长安东路到杭州南路，在隐喻的意义上，他是从中国北方的唐代都城长安到了中国南方的南宋都城杭州。无论如何，台北这座城市虽然可以在地图绘制上囊括中国，诗人—乘客却只能思考国家分裂的事实，而任何对过去的地理重构都只能增强当下的离散和失落之感。
洛夫的诗是这样结束的：
便下襄阳向洛阳
人蜀，出川
由春望的长安
一路跋涉到秋兴的夔州
现在你终于又回到满城牡丹的洛阳
而我却半途在杭州南路下车
一头撞进了迷漫的红尘
极目不见何处是烟雨西湖
何处是我的江南水乡
读者很难不注意到贯穿洛夫全诗的强烈张力。他把普通民众乘坐公车与中世纪帝王从首都出逃相提并论，这就触发了作为台北流浪人的生命中不可承受之轻的阴暗色调。同时，洛夫凸显出诗人—乘客孱弱的身影，暗示他可能已经过于衰老，即使想回家也无法实现。而杜甫至少还可以计划着在安禄山之乱以后回到家乡。相比之下，他的现代化身只是下了公车(是否也结束了生命之旅？)，蹒跚地走进了台北某处不知名的地方。最终，诗人—乘客唯有通过在想象的旅途中进入杜甫的诗歌世界，那个由《春望》和《秋兴》等名篇构成的世界，方能在他无法避免的失意现实中聊获救赎。
从公元8世纪以来，由于杜甫在诗歌中将个人的命运与王朝的灾难相提并论，“诗史”成为中国诗学中的经典术语。唐代文人孟启有句名言：“触事兴咏，尤所钟情。”孟启探讨了“情”在境遇和情感方面的功能，因此阐明了历史经验与诗人心灵之间互惠的关系。孟启对“诗史”的探讨指出了自古以来就非常重要的诗歌显现的元素：“(诗歌)显现的过程必须开始于外在的世界，其拥有优先权，却并非首要。潜在的图景追随其内在品性而成为显在的，逐渐从外在世界转向心灵、转向文学，这里面就涉及一种共情的、共鸣的理论。”正如宇文所安所说，杜甫的诗歌并不应该作为“虚构作品”来对待：“它是对历史时期之内某种经验的独特的真实记录，是经历、阐释并回应世界的人类意识。”相反，它指向“真实、及时的自我揭示”。
通过“模拟”这种戏剧化的形式，洛夫等诗人似乎将宇文所安的结论又向前推进了一步。他们认可杜甫诗学的抒情核心，但尝试用戏剧化的方式来表现其存在主义的维度。洛夫并没有用常规的方式向大师致敬，而是将自己的诗作置于不可思议的事件中，使得杜甫的诗歌和人生的主题、特点和事件都发生了反转。由此，作为“主人公”的杜甫似乎激发了一系列的关联事物，即抒情的与历史的、日常琐屑和历史灾难之间纠缠不清的关系。
《公车读杜甫》开启了当代诗人与杜甫之间的一系列戏剧化的对话。比如，在《杜甫》一诗中，香港诗人廖伟棠将杜甫写成一个憔悴不堪的现代生意人，面对着来自多方的压力。生活在1300年前的“诗圣”从他圣人的宝座上走下来，成为了在后殖民社会里努力谋生的职场白领。“他不是帝国暴力的牺牲品而是市场逻辑的受害者。”在廖伟棠开玩笑的口吻和时间颠倒的讲述风格之下，隐藏着他对诗人面对灾难时的脆弱和坚韧，以及人类境遇永劫轮回的深思。同样，新加坡诗人梁文福笔下的杜甫回到的“家乡”不是别处，而是新加坡的地铁，而这时的新加坡政府正通过在地铁增加广告来宣传“诗教”。在此，前现代对王朝变迁的悲叹引发出后现代的城市规划工程，“诗史”听起来格外令人心酸。
在萧开愚的长篇叙事诗《向杜甫致敬》(1996)中，诗人“模拟杜甫”的举动是非常真诚的，并产生了强烈的共鸣。该诗一共十节，每节都聚焦于当代中国最受诗人关注的一个社会或政治问题。虽然不同于西川和黄灿然的诗，该诗从未出现杜甫的形象，萧开愚却要提出这样一个问题：如果杜甫不得不在当今中国生活和写诗，他会怎样回应？
萧开愚的诗是这样开篇的，读者能够即刻感受到诗人对政治的关注。
这是另一个中国。
为了什么而存在？
没有人回答，也不
再用回声回答。
这是另一个中国。
一样，祖孙三代同居一室
减少的私生活
等于表演；下一代
由尺度的残忍塑造出来
假寐是向母亲
和父亲感恩的同时
学习取乐的本领，但是如同课本
重复老师的一串吆喝；
啊，一样，人与牛
在田里拉着犁铧耕耙
生活犹如忍耐；
这是另一个中国。
在接下来的诗节中，萧开愚似乎在模仿T.S.艾略特的《荒原》。他描写了一系列人物，通过他们的视角，当代中国的弊病一一浮现出来。逃学的孩子、与疾病做垂死挣扎的病人、命丧旅途的探险者、试图自杀的女秘书、败在资本主义脚下的退伍军人……他们轮番表达自己在面对一个不给人希望的社会时，所感到的困惑、焦虑、绝望、忧郁和讽刺。这些人物构成一幅生动的场景，显示出中国人生活中最真实、最质朴的一面。与国家要求的宏大叙事相反，萧开愚有意提出一个相对立的叙事，用插曲和快照的拼贴构成了中国人真实的生活。
柯雷认为，“(萧开愚)的诗歌信条在内容上与中国古典诗歌有许多相似之处——但是二者在形式上是不同的，他的诗歌大多数是自由体诗。然而，萧的作品可能扎根于一个可以辨识的世界，但是并非不同于中国古典诗歌。他的诗歌是对那个世界的简单反映。”的确，虽然他的诗歌揭示的是当代生活，他的观念里却有一些古典的东西，一些他愿意与杜甫的人文主义理想相关联的东西。但是，正如萧开愚所说，对当代诗人而言，当今人们向杜甫致敬：“问题不在于用貌似正义的眼光来垄断对杜甫的理解，而在于用它约束当代诗歌的主题确定和挖掘……另一方面呢，当代中国的诗歌越发孤立，也可以说越发游离了。好像需要社会批评的政治强力往大地上拽一把，跟生活的什么着力点挂个钩。”
萧开愚认为，“生命的行动”不仅在于观察，还在于让中国人的世界充满诗意的想象和同情。在此，杜甫作为一个榜样浮现出来，因为他能够感受到社会的痛苦和需求，能够营造可以“提升诗歌，使其与生命的行动相联结”的社会批评和抒情愿景。通过一系列戏剧化的主体，萧开愚将自己的情感与世界的“事件”而非“场景”融为一体，由此使他的诗歌拥有了更为强烈的紧迫感。让人们惊奇的是，他甚至将他本人——进而将杜甫——与他所描绘的人物进行了认同。在诗歌的最后一节，萧开愚透露，对于他来说，向杜甫致敬意味着尊重逃学的孩子、妓女等被侮辱、受损害的人们。
当我穿过大街和小巷
走向某个家庭，我就是医生。
我就是那些等待医生的家庭中
着迷于药味的低烧成员。我就是和你
签下合同，白衣一闪的青年。
我就是小姐，嘴巴向科长开放。
我就是司机，目的地由你们吩咐。
我就是清洁工和扫帚。我就是电吹风
吹散的恶心的汗味，我就是喜悦
牢牢抓住的男人和女人。而不是悲哀
假意伺候的文人雅士。
通过用第一人称面对一切人与人的交往，萧开愚使他的声音在抒情和戏剧、个体和社会之间来回摇摆。最终，诗歌开头的几句在我们耳边回响：“这是另一个中国。为了什么而存在？”通过戏剧化地探讨杜甫的怜悯，萧开愚体现出了夏志清一度称之为“对中国的执迷”的情结。
最后，现代经典杜甫在世纪末的台湾经历了一次“解构主义转向”。在《论杜甫如何受罗青影响》(1994)一诗中，罗青邀请读者对杜甫进行后现代解读。罗青是以创作现代主义和后现代主义诗歌著称的台湾诗歌老将，同时还以绘画和文学批评著称。他通过想象杜甫在当今社会遭遇到的难题，来批判后现代性与历史之间的关系。诗歌一开头是一段玩笑般的宣言：
请不要捧腹大笑
更不要破口大骂
请不要以为我故意把
一篇论文的题目写成了诗
没有人会相信嫦娥
曾经跟太空人学过太空漫步
但她一定在敦煌观摩过
彩带舞——倒是不争的事实
罗青预感到读者会对诗歌的题目提出质疑，因此诗歌主人公在一开头就举了一系列证据来证明他的观点：嫦娥可能从未见过现代世界的太空人，但是她一定是从敦煌壁画上的仙女那里学会了飞翔的技能；庄子和老子不比当今中学生更了解他们自己，中学生们通过卡通和连环画已经掌握了古代圣人们的智慧。因此，
还是圣之时者孔丘
开通又明智，得看透了这一点
他任人打扮，穿着历朝历代的
衣冠到处活动，从不挑三拣四
罗青是在拿时代错误的狂欢开玩笑，过去和现在、严肃的与异想天开的东西全都打着后现代的旗号混在了一起。时代错误是时间上不一致的表现，往往与概念混淆和政治无序联系在一起。它可以体现为文化混合及心理错觉的后果。然而，在后现代的语境下，时代错误成为了认识论狂欢的不在场证明。它解放了时间感，从而也解放了历史，并使得历史变成无政府主义的无序状态。
在这里，杜甫的重要性在于，在中国文学文化中，诗人被尊为用诗歌语言对历史进行记载的最重要的人。如果像罗青嘲讽地指出的那样，时代错误是人类文明的本质机制，那么人们可以得出这样的结论：历史无非是人类参与其间的经验，无论是事实上参与还是想象中参与，而由此，杜甫的诗完全可以被解读为将过去误读和重读为现今的大杂烩。罗青在80年代是后现代主义诗学的先行者，但是在下面要探讨的这首诗中，他对将历史和时间进行“自由”解构表现出强烈的批判态度：
包青天可以参考虚构的福尔摩斯
武则天可以剽窃美国的埃及艳后
所有的电视观众都同意
杨贵妃要健美的现代豪放女来演才像
现在我只不过是说说杜甫受我影响而已
大家又何必皱眉歪嘴大惊小怪
罗青对后现代人们对以杜甫的诗歌为代表的文学经典的态度感到不满，所以他在诗中把杜甫的诗比作充满了模拟和戏仿的当代文化产业。但是他嘲讽后现代人们玩弄时代错误的方式可能会暴露他自己的轻浮，使他与自己批判的对象成为一体。罗青似乎意识到了自己修辞策略里内在的张力，他出乎意料地用严肃而有政治意蕴的转折结束了此诗。
如果有人胆敢因此走上街头
示威抗议胡搅蛮缠
队伍一定会遭人插花游行
趁机主张分裂早已四分五裂的国土
考虑到当时台湾的政治情况，罗青对政治游行和台独呼声的探讨突然指涉到席卷整个台湾的现实政治，由此具有了与后现代时代错误截然不同的历史意义。罗青在下面几行诗中阐明了他的政治立场：
届时将更加突显杜甫创作的
那句“国破山河在”
不单受了我
同时也受了我们大家的，影响
诗人用嘲弄的、刺耳的音调记载了已经和大陆分离的台湾在险恶的政治气候中面临着进一步的分裂。他故意“误用”了杜甫著名的《春望》，使之突然变成了对世纪末的台湾命运的痛苦见证。杜甫悲叹的是唐朝的灭亡，罗青则为台湾在政治、文化和语言上显示出的分裂迹象而悲伤——这些分裂源自1895年到1945年间日本的殖民统治、1949年国共分裂，以及近年来台独的呼声。罗青暗示了其对本土的话语不赞成的态度，并把自己的时代错误作为对抗当今许多台湾人所说的历史必要性的一种策略。在诗歌最后，罗青对台独分裂的反思崩塌成了支离破碎的语言。该诗最后的短语“影响”在语法上和位置上都是崩离的，成为了两个独立的字，“影”和“响”。由此，包括杜甫在内的中国文化遗产的“影响”消失了，剩下的只有鬼魅的影子和过去的声响。
罗青的诗歌把我们带回本文开头所提到的皮兰德娄的《六个寻找作家的剧中人》。在这部剧作中，作家的消失引发了一系列现代主义的症候，使得剧中人开始创造自身的真实性。批评家们已经指出，在整部剧中，皮兰德娄复活了剧中剧的传统，追寻了作者主体性及其在现代语境下的“不可表现性”。他将人们的注意力吸引到戏剧及人类总体境遇的元小说特性上。
我对六位寻找杜甫的中国当代作家的研究则为中国现代主义研究带来了不同的结论。从冯至有关人在战争时期命运的歌德式的沉思，到罗青对后现代价值观的嘲讽性的观察，这里面始终令人震撼的是，杜甫和他的诗歌一直被用作标尺，来衡量和质疑现代经验的原因和后果。因此，中国文学现代性的问题应该换一种方法来问。如果说皮兰德娄和他的西方同僚试图描述一个充满了元小说性的镜面反射的世界，一个化为空气的坚实世界，那么，现代中国诗人们则生活在一个元历史的世界中。然而，我所说的元历史，并非是指他们力图对过去进行修辞上的建构，即海登·怀特及其追随者所探讨的问题；相反，我指的是他们对有意义的过去，及其对当下的伦理意义，甚至政治意义施加了诗歌的咒语。“诗史”的“作者”杜甫从未在中国现代主义文学的舞台上缺席。对于诗人们来说，他永远是一位不可或缺的对话者，一位知音。对他们来说，膜拜杜甫和模拟杜甫指涉着中国诗歌走向现代的核心问题。
