历代赋论中的图像意识

许 结

近年来文图关系的研究成为文艺学的热点，倘检阅中国传统文体与图像的关联，其中辞赋创作以其象物的特征以及拟像式的描写，其对应性尤其突出。缘此，从批评文献与视角审度，历代赋论中的拟画批评所形成的图像意识，如从刘勰《文心雕龙·诠赋》评赋之“蔚似雕画”到朱光潜《诗论》说赋之“近于图画”的批评话语，值得关注。具体而言，从语图互文考察历史上赋写图画与以图论赋的文本系统，可彰显“赋像”批评的存在价值；作为“赋语”批评落实到辞赋文本“拟诸形容”的呈像思考，奠定了这一批评的坚实基础；至于具有更为广泛意义的鉴赏性的“赋评”，尤其是散存于众多赋集间的评点，还包括围绕一些著名“赋图”(如《洛神赋图》《赤壁赋图》等)的题咏批评，多以“写物图貌”的审美形态，强化了辞赋与图像的理论联结。而对赋论中图像意识的梳理与考述，不仅有助于对辞赋与图像关系的理解，也为古代文论研究提供一新视角。

一、 赋像： 语图互文视阈及论述

古代赋论家对辞赋创作领域之文图关系的思考，是由“拟画”批评着眼，落实到具体的作品，这些评论又彰显出“语”(赋文)“图”(画面)互文的特征。据西方学者的理解，互文性则如索莱尔斯所言：“每一篇文本都联系着若干文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”(《互文性研究》5)就赋论而言，其语图互文呈现的是由赋体与画体的对应而勘进于论赋与论画的联系。在论画文献中，譬如方薰《山静居画论》卷一以诗赋作品为例云：“戴逵写南都一赋，范宣叹为有益；大年少腹笥数卷，山谷笑彼无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里焉。”(12)其间内涵了画格与赋格的关系。在论赋文献中，以画拟赋之论最典型的就是刘勰《诠赋》所谓“写物图貌，蔚似雕画”(刘勰136)。延续其传统，后世以画论赋者甚多，然或有选择，如浦铣《复小斋赋话》上卷专就题画赋题材记述赋与画的关联，其云“题画赋始于晋傅长虞赋《画像》。梁则江文通之赋《扇上彩画》，自唐以下渐夥矣”“以赋为画者，始于戴安道之《南都赋图》”“宋陈普《无逸图赋》，不满二百言，而简括已尽。元人方、胡、汪三作，虽淋漓奔放，终不能出其范围”(382)。其中第二则有关《南都赋图》可与前引方薰论画之“《南都》一赋”对读，更重要的是浦氏所论为赋与画的关系，落点在题画赋，则为认知赋画之语图互文批评展开了一扇门径。

由此，考察赋论中图像意识的出现及成就，当从两个面向探寻： 其一，赋写图画，这是赋论图像批评的基础；其二，以图论赋，构成赋论图像批评之本体。从赋写图画来看，又可分为三个层面： 一是因图作赋，代表作如屈原的《天问》、王延寿的《鲁灵光殿赋》，这也是在文学创作领域语图相契的最初范例。有关《天问》，王逸《章句》叙创作本事云：“屈原放逐[……]见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，何(一作“呵”)而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”(洪兴祖85)王延寿《鲁灵光殿赋》在序中倡言“物以赋显”，于赋文描述云：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情。”《文选》六臣注“图画天地”一段文字：“载曰：‘言委曲得情也。’善曰：‘列子曰： 千变万化，不可穷极。缪形，形不同也。《淮南子》曰：‘以镜视形，曲得其情。’向曰：‘言此图画神怪之物，其形各殊，故曰缪形也，皆委曲得其物情也。’”(《六臣注文选》259)此记述《天问》与《鲁灵光殿赋》因“图”作“赋”的本事以及有关后赋“缪形”“物情”的解释，固为得当，然王逸、王延寿父子有关“仰观图画，以书其壁”“托之丹青”“事各缪形”中内涵的语图互文的批评，却早于刘勰的“蔚似雕画”论赋语，弥足珍贵。二是题画(图)赋，这类作品在赋家笔下或形貌人物，如傅咸的《画像赋》；或绘饰山川，如沈亚之的《古山水障赋》；或言述史事，如李廉的《王会图赋》等。其中对图像意识的呈现，只是从创作的角度观觇其布置经营之画法与声貌穷文之赋法的契翕，没有自觉的图像批评的意义，但作为创作背景，却不失为其批评之基础的重要方面。三是论画赋，其中最具代表性的是托名荆浩的《画山水赋》、晚清文士谭宗浚的《述画赋》，其以赋体论画，却能体现一定的赋与画相对应的图像意识。如谭赋仿效唐人窦臮《述书赋》而成，以赋文述画史，其中除了“思训丹青，特钟其美”“昭道则穷工极巧，尽态备妍”“摩诘萧散，独存妙悟”“与可墨竹，绝类鲜双”“浩然涉笔，气韵特超”类的对历代画家风格的评点，同样也有以赋笔之铺陈拟状画法之绘饰的互文性，如其论画师图绘之初始状态云：“其始也，则收视反听，经营结构，胶千虑而微茫，赴百象而驰骤。情郁轖而欲达，状曈昽而似觏。总万辔而齐条，奋千林而撷秀。宅景则神融，范迹则形就，选能则怀怿，振响则声腠。极众艺之标能，始咸推于领袖。”(谭宗浚，卷一)

继此“其始也”以描写画家创作之状态，彰显画者(人)的主导地位后，赋者复以“其取局也”“其赋饰也”展示画面空间构图与画图着色方法，其中画体之经营特征与画景之浓淡远近，与赋文绘饰本身又凝为一体，营构的正是一种语图互仿的画境与赋像。

考原赋体创作的图像基础，再来辨思以图论赋的批评意识，既能拓展其视野，又可旨归于赋体。这仍需回到刘勰说赋“写物图貌，蔚似雕画”的视点，审观其赋论的相关绎续。如刘勰在同篇即《诠赋》述赋体云：“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”(刘勰136)又如其《丽辞》论汉代赋家之崛兴云：“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”(刘勰588)其言赋皆以图画为喻。对“宋画吴冶”之喻，范文澜注引《庄子·田子方》“宋元君将画图”、《吴越春秋·阖闾内传》“干将作剑”故事，及《淮南子·修务训》“宋画吴冶，刻刑镂法，乱修曲出”语及高诱注“宋人之画，吴人之冶，刻镂刑法，乱理之文，修饰之功，曲出于不意也”，以显达其义(刘勰591)。而对“如组织之品朱紫，画绘之著玄黄”二句，黄侃则谓“本司马相如语意”(黄侃66)，这也牵出一则赋论公案。

据《西京杂记》卷二《百日成赋》条记述司马相如所谓“控引天地，错综古今”，“几百日而后成”《子虚》《上林》赋后，复引“相如曰”(答盛览问作赋)一段话语：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”(葛洪12)至于这则“赋迹”“赋心”说的作者归属及文献价值，已多论争，兹不复赘，然则黄侃所言刘勰之论本于相如，显然是指其赋迹说，即“合綦组以成文，列锦绣而为质”，其中“綦组”“锦绣”类同“朱紫”“玄黄”，皆为赋论之拟画批评。于是检索古代赋论，出于赋用论而质疑其丽靡者正以此为鹄的，如扬雄《法言·吾子》批评赋“讽则已，不已，吾恐不免于劝”，即比喻作“雾縠之组丽”乃“女工之蠹”，李轨注谓“雾縠虽丽，蠹害女工；辞赋虽巧，惑乱圣典”(汪荣宝45)，实同于此。出于对赋文之美丽的赞述，同样多由此生发，最具代表性的是明人王世贞以“相如曰”数语为典范的阐述：“作赋之法，已尽长卿数语。大抵须包蓄千古之材，牢笼宇宙之态。其变幻之极，如沧溟开晦，绚烂之至，如锦霞照灼。然后徐而约之，使指有所在。”(王世贞31)此兼取“赋迹”与“赋心”而言，观其“绚烂”“锦霞”之“态”，拟画批评的图像意识已隐蕴于中。他如类似的赋论，如皇甫谧《三都赋序》说“美丽之文，赋之作也”，“大者罩天地之表，细者入毫纤之内”(《文选》641)，左思《三都赋序》说“其山川城邑则稽之地图，其鸟兽草木则验之方志”(《文选》74)，或取其形态，或论其征实，图画之喻，时出言表。

这种以图论赋的批评，到近人朱光潜《诗论》第十一章《赋对于诗的影响》中总结前人(如刘勰、刘熙载)说法而提出的看法，堪称集成之论。试观其中的一段言说：

赋大半描写事物，事物繁复多端，所以描写起来要铺张，才能曲尽情态。因为要铺张，所以篇幅较长，词藻较富丽，字句段落较参差不齐，所以宜于诵不宜于歌。一般抒情诗较近于音乐，赋则较近于图画，用在时间上绵延的语言表现在空间上并存的物态。诗本是“时间艺术”，赋则有几分是“空间艺术”。(203)

图画是空间艺术，诗与赋作为语象的呈现，均属时间艺术，所以朱光潜说的赋有几分“空间艺术”只是喻词，指用“时间上绵延的语言”来表现“空间上并存的物态”，是语象通过描绘而转换为画面的空间想像。因为源自“语象”与“物态”的创作特征，所以历代赋论中图像意识的呈现，本质还是基于赋体的语象对事物象状的营构。

二、 赋语： 拟诸形容的图像呈现

这又牵涉到另一方面，即赋论中之所以多存图像意识，又在于赋语的特殊性。换言之，辞赋异于诗歌与散文，一重要特征在于“拟诸形容”的描绘，使读者的观感由赋语的“声学图像”转向“光学图像”的呈现。对赋体极度形容的语言，前人言述甚多，如刘勰《诠赋》在言述“蔚似雕画”前对赋体有八字定语，即“铺采摛文，体物言志”，纪昀评曰： 前四字“尽赋之体”，后四字“尽赋之旨”。也就是说，只有“铺采摛文”的赋语，才有“蔚似雕画”的图像意识。对此，刘熙载《赋概》认为：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。”(86)与之相应的说法，有如张惠言《七十家赋钞目录序》所云：

言，象也，象必有所寓。其在物之变化： 天之漻漻，地之嚣嚣；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；风云雾霿，霆震寒暑；雨则为雪，霜则为露；生杀之代，新而嬗故；鸟兽与鱼，草木之华，虫走蚁趋；陵变谷易，震动薄蚀；人事老少，生死倾植；礼乐战斗，号令之纪；悲愁劳苦，忠臣孝子；羁士寡妇，愉佚愕骇。有动于中，久而不去，然后形而为言。(张惠言18)

张氏赋论虽主张“赋乌乎统？曰： 统乎志”，然其述宇宙万机之情态，实喻示赋体，言其要则，显然在于“物之变化”与“形而为言”。故而赋语对“物象”的形容，正契合于赋论图像意识体义的存在。

于是由物象(事象)形容看图像呈现，历代赋论中的言说大略可归为三个层面： 一曰“拟象”，即从赋作者的视域评论其对物象的描摹。对此，晚清与近代一些学者在回顾赋体创作时颇多论述，如刘熙载《赋概》认为：“赋取穷物之变。如山川草木，虽各具本等意态，而随时异观，则存乎阴阳晦明风雨也。赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形，所谓‘惟其有之，是以似之’也。”(99)所谓“赋取”实质上就是赋家创作时的视域与取材，而“惟其有之，是以似之”也是赋家“随物赋形”的“拟象”批评。而刘咸炘《文学述林·文变论》则以为：“赋之为诗，诗之为词，词之为曲，其变也，乃移也，非代也。盖诗虽兴而赋体自在也。铺陈物色，固有宜赋不宜诗者矣。”(20)

这以文变的视野探寻赋、诗、词、曲之“移”而非“代”，并以“铺陈物色”彰显赋体特征，也是对赋家拟象的一种理论思考。此类拟象思考自《汉志》“感物造端”、陆机《文赋》“体物而浏亮”、白居易《赋赋》“雅音浏亮，必先体物以成章”“炳若绘素”到刘攽《雕虫小技壮夫不为赋》所言“纬白经绿，叩商命宫，以富艳而为主，以浏亮而为工”、吴锡麒《赋赋》“庶物异名，万汇殊族。刻画情态，发皇耳目”，可谓一脉相承。由赋家的“拟象”到赋语的“体物”，也就成为赋体的创作要义。方逢辰《林上舍体物赋料序》云：

赋难于体物，而体物者莫难于工，尤莫难于化无而为有。[……]前辈赋《铸鼎象物》曰“足惟下正，讵闻公餗之歌倾；铉既上居，足想王臣之威重。”因“足”“铉”二象，而发出经纶天下之器业。赋《金在鎔》曰：“如令分别妍媸，愿为藻鉴；若使削平僭叛，请就干将。”因“藻鉴”“干将”四字，架出擎空楼阁，愿为请就，又隐然有金方在冶之义。(方逢辰536)

天地万物，模绘造化之论，并未出前人言说，惟其列举作品以阐发“拟象”之要妙，如以徐奭《铸鼎象物赋》之“足”“铉”二“象”，范仲淹《金在鎔赋》之“藻鉴”“干将”四“字”为“体物”之“工”的典范，论“赋”彰“象”，其意甚明。推扩而论，这种拟象批评在赋论中可谓无处不在，如或用之具体作品的评点，鲍桂星《赋则》卷一评潘岳《射雉赋》评“班尾扬翘，双角特起”一段谓“分段细写，宛如目睹”(194)，“目睹”二字，显然是由赋家的视角通过语象的展现而传递给读者的赋“像”。如或用之风格鉴赏，魏谦升《赋品·符采》拟状云“纷红骇绿，如春在花。石梁之瀑，赤城之霞。楼台金碧，韦杜人家。五云七宝，天上繁华。奇芬一吐，鲜侔晨葩”(356)，其中“春花”“石瀑”“赤霞”“晨葩”诸“象”无疑喻指赋家拟绘物象而由语象转呈图像的趣味。

二曰“观象”，即从读赋者的视角评论其对物象的鉴赏。自孔子论诗提出兴、观、群、怨之说，倘谓影响于后世之文学创作与批评而言，显然诗体偏重于“兴”，赋体偏重于“观”。而读者(或批评家)观赋，固然多端，如“观物”“观才”“观学”“观德”等，然面对大千世界，物态人事，其“观象”则具有最为普遍的意义。对赋之“观象”自源于作赋之“拟象”，但赋论中的观象批评呈示的鉴赏意味，则又具有对赋体特色的探寻价值。如元人祝尧在《古赋辩体》卷三《两汉体上》中评述汉大赋之创作：“取天地百神之奇怪，使其词夸；取风云山川之形态，使其词媚；取鸟兽草木之名物，使其词赡；取金璧彩缯之容色，使其词藻；取宫室城阙之制度，使其词壮。”(153—54)值得玩味的是，祝尧所论赋语(词)之“夸”“媚”“赡”“藻”“壮”，取决于“天地百神”“风云山川”等物象，而所谓“奇怪”“形态”“名物”“容色”“制度”又是赋像对物象的展示，从而反过来彰显赋体“拟诸形容”的夸饰风格。同此，清人沈德潜《赋钞笺略序》以为：“西汉以降，鸿裁间出，凡都邑、宫殿、游猎之大，草木肖翘之细，靡不敷陈博丽，牢笼漱涤，蔚乎巨观。”(《历代赋论辑要》72)其论汉赋创作之“大”与“细”，皆物象呈现，而批评家所获之“巨观”，也是赋体“敷陈博丽，牢笼漱涤”而来，何焯在《义门读书记》中评《子虚赋》“襞襀褰绉，纡徐委曲，郁桡溪谷”赋语谓“纤中藏大景”(869)，亦类此具体言说。

评汉大赋固然要“观象”，而随着魏晋以降赋体的细微化，特别是骈赋、律赋对秀句、韵字的极度关注，论者鉴赏或难及“钜观”，然观象之法则一以贯之，只是更多其体现于句法的层面。以清人评唐赋为例，汤稼堂在《律赋衡裁》卷六《余论》中谓：“唐人琢句，雅以流丽为宗，间有以精峭取致者。皇甫湜《山鸡舞镜赋》云：‘类凤因箫感，哂鹤为琴召。’[……]刻酷锻炼，皆所谓字去而意留者。”所言“刻酷锻炼”，莫非对赋题之“象”的观赏。所以他继论赋之“雄浑”，便以唐无名氏《华山为城赋》《襄华贯洪河赋》描写为例，评曰“真力弥满，万象在旁”，只有眼观“万象”，方知笔举“真力”。李调元《赋话》卷二《新话二》评唐人林滋《小雪赋》语：“唐林滋《小雪赋》云：‘微交月影，天边之孤雁应迷；稍助山明，松际之浮烟已失。’四语摹绘入微。下二句更胜：‘遥情远韵，明秀绝伦。’[……]从‘小’字刻划，不就‘雪’字铺排，细入毫发。”(14)微景透视，刻划其“小”，所谓“不就‘雪’字铺排”，妙在以外象渲染本象，其“摹绘”之功，实在不拘“象”而能呈“像”，鉴赏者观象之力，自然又透过一层。

三曰“构象”，即从语象与物象的关联以彰显赋家的创造性。赋体是一种具有描绘性特质的文学创造，所以对物态的呈示不是影像的复制，而是艺术的构建。对此，刘熙载《赋概》有明确的言宣“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣”，提出赋论的“构象”说；同时，从创作论着眼，又继谓“赋之妙用，莫过于‘设’字诀，看古作家无中生有处可见。如设言值何时、处何地、遇何人之类，未易悉举”(99—100)，“设”字实为“构象”之功用。论赋的“构象”批评，要在赋体语象与赋写物象的关联，尤其是唐宋以降律赋兴起，这种批评又不限于“古赋”或“律赋”，而为赋论之共呈特征。如论楚汉古体，明人俞王言《辞赋标义序》谓：“艺林之技，首推辞赋。[……]囊括宇宙，席卷阴阳，奔走风雷，飞腾云雨，星辰惟所指顾，鬼神惟所驱役，翔鸾凤、雕鹗于毫端，走蛟龙、麟鹿于楮末，此天地之奇观，古今之伟业也。”(《楚辞评论集览》298)所谓“奇观”，既是外在自然的物象，更是赋家的构象，所谓胸中云梦，方呈“伟业”。具体的评述，还可以元人陈绎曾论《汉赋法》为例：

汉赋之法，以事物为实，以理辅之。先将题目中合说事物，一一依次铺陈，时默在心，便立间架，构意绪，收材料，措文辞。布置得所，则间架明朗；思索巧妙，则意绪深稳；博览慎择，则材料详备；锻炼圆洁，则文辞典雅。写景物如良画史，制器物如巧工，说军陈如良将，论政事如老吏，说道理通神圣，言鬼神极幽明之故。事事物物，必须造极。(364—65)

重“事物”为汉赋之本，然“合说事物”予以铺陈又须“时默在心”，加之“思索巧妙”“锻炼圆洁”，才能所谓“写景物如良画史”等，是构象，而绝非限于摹象。写事物而能“造极”，此二字正与前述“设”字神契妙合。而论律体，唐代无名氏《赋谱》论“虚”云：“无形像之事，先叙其事理，令可以发明”，又论“实”云：

有形像之物，则究其物像，体其形势。[……]《如石投水》云：“石至坚兮水至清。坚者可投之必中，清者可受而不盈。”比“义兮如君臣之叶德，事兮因谏纳而垂名。”《竹箭有筠》云：“喻人守礼，如竹有筠。”《驷不及舌》云：“甚哉言之出口也，电激风趋，过乎驰驱。”《木鸡》云：“惟昔有人，心至术精，得鸡之情”等是。“水”、“石”、“鸡”、“驷”者实，而“纳谏”、“慎言”者虚，故引实证虚也。(566)

其论实“像”所谓“究其物像，体其形势”“虽有形像，意在比喻”“引其物像，以证事理”，并举例证明“引实证虚”的妙处，以及论虚“像”的“可以发明”，皆充满了赋家创造性构象的无限生机。论者评赋，形容为要，所以尝谓“摹写工细”(金雪舫评语)、“思清笔丽，点染风华，摹神处如颊上添毫。”(阮梅叙评语)、“赋物写景，要在工于写状”(姜学渐《味竹轩赋话》评语)，“写状”实写，“添毫”虚夸，虚实之间，乃构象之趣。所以尤侗《答蒋虎臣太史书》评述宋玉《神女赋》说：“朝云暮雨，梦固无征，即神女岂有其人，不过如子虚、亡是之流。或有所假托而名焉，如子建之感甄后而名《洛神》，安知玉不感于东家之子，而借神女以发其思慕郁结乎？[……]古人之文，演而为戏，则尤幻之幻者，如海市蜃楼，鹅笼锦障，倏忽吞吐，不可究诘。”(《楚辞评论集览》340)但是，赋境之“幻”，固如“戏”之虚构，然则赋中之象，虽若“海市蜃楼”，也是极力图貌，构象而成。

从拟象、观象到构象，历代赋论的图像意识，均不能离象而脱形，是赋体极度形容的语象特征，并奠定了这一批评观的基础。

三、 赋评： 写物图貌的审美形态

赋论中的图像意识，源自赋家写作的重“物”拟“象”的质性，亦即刘勰所言赋体“蔚似雕画”要在作者之“品物毕图”“写物图貌”的创造，所以赋学批评较其他文体批评更偏重视觉美的形态。勘究其本，这又在于赋家所兼备的“诵读”与“尚辞”的功能，而在具体作品的造作过程中，更多地将“诵读”的听觉美纳入“尚辞”文本化后的视觉美，构成赋体修辞艺术的图像化特征。以司马相如《上林赋》为例，其写狩猎的情景，描绘的动作、场面、程序，无疑展示了一幅生动形象的“天子游猎”的图画。而作者对“上林”之“水”的叙写，其间“澎湃”“潎洌”等听觉声响皆融入“汹涌”“转腾”等视觉形象，而呈现出一种汪秽博丽之美。这种赋体视觉美落实到批评文献，又呈示出“喻画”与“论画”两端。

“喻画”批评在赋域的呈现，大量隐含于赋学评点中，是以图论赋的具象存在。这又可分为两个方面： 其一，评点“法则”，融织辞赋与绘画艺术。如论赋体的“绘景”之法，余丙照《赋学指南》卷二指出：“绘景贵乎雅与题称，如花草雪月等题，是实景也，描实景不可至于堆垛，要有实而虚之之妙。如春阴、秋阴等题，是虚景也，描虚景不可陷于空疏，要有虚而实之之妙。”(51)其言绘景，兼取赋词与画景，说明虚景实写与实景虚绘的妙旨。类似的评点甚多，如林联桂在《见星庐赋话》中论赋题之法及声色之美云：

赋题字面，固宜点缀清醒，而名手却将题中要紧之字，层层点透，叠唤重呼。如徐熙画梅，千瓣万瓣，却无一瓣重复，令阅者目眩神夺。(21—22)

赋之有声有色，望之如火如荼，璀璨则万花齐开，叱咤则千人俱废，可谓力大于身，却复心细如发者。(31)

前一则直接以“徐熙画梅”拟喻赋家“层层点透”题旨的要妙，后一则所描绘的“有声有色”“如火如荼”的璀璨景观，也是赋家绘景之法的画面展示。由此，论者对辞赋创作的审美要求，颇重色彩的表现，如汪庭珍《作赋例言》论“着色”云：“用辞不贵富丽，而贵工切[……]因物赋形之妙乃佳。”(351—52)如果赋文喻画只是一种自然的呈示，那么“着色”二字则代表了创作时的匠心运作，以此论赋也就有了批评的自觉意识。又如以绘画之法比喻辞赋写作，其中最典型的是“烘托”。再以余丙照的评点为例，其《赋学指南》论赋法之“烘”与“染”云：

烘托之法，与陪衬、映带，俱不相同，但就题之四面煊染，而题之正面自见。如画家画月，只在四面煊染云色，而月自见。(85)

点染： 正面有难于刻画者，只连点题字，四面渲染，令如花如锦，采色满前，而题面又极醒豁，自令阅者目爽。(291)

烘云托月，渲染敷彩，乃画师当行本色，移骘评赋，更增添了赋家笔下语象美向图像美的转化。这种烘托法在具体作品评论中的运用，诚如徐承埰《赋法梯程》评述吴锡麒《寒鸦赋》谓“妙在烘托，能使‘寒鸦’二字，皆入空蒙画意中”，赋画互文已不仅限于呈像，更在契入了一种理论批评的方法。

其二，评点“作品”，“喻画”以呈像，是赋论中极普遍的现象。这在诸家文集与赋话作品中常见。文集如刘开《书洛神赋后》云：“余读曹子建《洛神赋》，见其吐泄芳华，备陈容饰，钩神绘形，骋色摹声，亦既尽瑰质之奇”(《刘孟涂集》415)，其中“绘形”“骋色”与“瑰质之奇”，指示读者颇具画面感。赋话如李元度《赋学正鹄》评吴锡麒《秋海棠赋》云“美人香草，触物生情，其体物写生处，真觉绘花有色，绘水有声，如见江妃解珮、绿珠坠楼时意态也”，其言赋作“体物生处”，以“绘”字见功，以“意态”呈像，显然也是以赋拟画，取其美意。而在赋集的评点中，这类拟画批评相对集中。试以于光华《文选集评》中的“赋篇”评点为例，兹择若干条评赋文献如次：

孙曰：“句锤字炼，铸成苍翠之色。”(评张衡《西京赋》“缀以二华”一段)

周平园曰：“大抵古赋之妙，不仅刻画，在刻画中精神活动；不仅淹富，在淹富中气势绵亘。”(左思《三都赋》尾评)

何曰：“已度石桥，才见旷朗一段中，仍有次序，顿挫历历如画。”(评孙绰《游天台山赋》“履重险而逾平”数语)

何曰：“乃就中之所见详写之，先结构，次雕镂，次图画也。”(评王延寿《鲁灵光殿赋》“俯仰顾盼”一段)

方伯海曰：“即象以求理，象明而理亦明。”(同前赋之尾评摘句)

陈尹梅曰：“从形写声，便切；离形写声，便不切。赋物工拙，已尽圜中。”(潘岳《笙赋》尾评摘句)

以上采摘孙月峰、周平园、何义门、方伯海、陈尹梅诸人的赋语评点，或言“苍翠之色”，或言“刻画”之功，或写赋中“图画”，或写观赋“如画”，或因“象”求“理”，或因“形”写“声”，拟画评赋，殊为一致。

“论画”批评是赋论中的特殊形态，这里主要指的是围绕“赋图”的题咏类文本。历史上自顾恺之绘《洛神赋图》享盛名，后世摹绘及其他“赋图”之画作络绎不绝，著名者如李公麟《九歌图》、仇英《上林赋图》、沈周与唐寅的《赤壁赋图》等，以图画的形式再现赋文的形象与意趣。可以说，这些赋图既是对赋作的摹绘，也是某种程度的创造。元人蒲道元《跋与元总尹王信夫九歌图后》谓“今画家因象为图，其诡异之状，使人因画以证原之歌，因歌以求原之心，千数百载之下，观者不胜感慨”(《闲居丛稿》658)，虽就相关屈骚之图发论，然其“观者”之意，包括因“画”证“赋”的内涵，显然寄托了读图的趣味。如朱熹有《题洛神赋图》《题尤溪宗所藏二妃图》，后者题咏谓“潇湘木落时，玉佩秋风起。日暮怅何之，寂寞寒江水”“夫君行不归，日夕空凝伫。目断九嶷岑，回头泪如雨”(857)，是借图抒情，另有喻指。又如元人卢挚、贡奎有同题李公麟《九歌图》诗，其云：

范龙驷车载实阳，绿天浮春开八荒。连蜷飞雾俨冠剑，四三神群翼东皇。……瑶琴袗衣杳何许，两妃倚竹临空江。……恑毫怪墨含古色，虎头痴绝公麟痴。续骚未成今见画，忽欲轻举超无为。(卢挚，《题李伯时九歌图》60)

寓情托写岂真见，龙眠落笔无遁形。凄凉展玩重怀古，尺素自足超丹青。(贡奎，《题九歌图》628)

前诗以“虎头”与“公麟”并举以“痴”，在赞美顾恺之与李公麟高超画艺的同时，也蕴蓄了论图观赋之意。后诗则以“岂真见”虚映赋旨，复以“超丹青”赞述图绘，赋与图的批评，亦寓其中。《九歌图》后世继作甚多，明人仇英绘饰较著名，观清人黄崇惺《草心楼读画集》录《仇英九歌图》并以诗赞“灵奇怪妍一堂集，虚堂深深烟雾湿”“湘兰湘竹怨愁多，湘水无情夜不波”(25)，赋情、画情、诗情，浑然融织。仇英赋图甚多，其中摹写司马相如《上林赋》的《上林图》(亦称《子虚上林图》)流誉甚广，被称为“图画之绝境，艺林之胜事”(张丑，494)，明清时人围绕该图的题咏亦多。试举翁方纲《仇实父〈上林图〉卷》一诗为例：“苍然远势文句外，恍如相对主客言。亡是神光静以摄，齐楚得失然不然。昔者相如二赋就，萧然百日卧起间。孰与悟言一室客，妙莹骊颗余三千。巨丽之中寓规讽，变态乃极于神完。”(翁方纲71)图写赋境，以“巨丽”与“规讽”取其赋意，于“文句外”骋其画意，因“变态”而得“神完”，则是诗人对赋图互文的价值判断及审美趣味。

与仇英同时的唐寅亦有赋图创作，其中演绎苏轼《赤壁赋》的《赤壁图》颇受称许，如姚鼐《惜抱轩诗集》卷三有七古《唐伯虎赤壁图》诗云：

东坡居士赋有画，风月无穷泻清快。画中有赋情亦奇，唐寅使笔能尔为。登高临水秋气悲，山空夜明木见枝。凭虚欲望天涯处，可似湘中瞻九嶷。……情往一乐复一哀，后六百岁余兹来。曳杖江头看山碧，思得公语从追陪，请与图中二客偕。今夕何夕月当户，霜落收潦面深渚。凉风吹林荡空宇，作诗要公公岂许？(姚鼐479)

赋者、画师与诗人同存诗境，形成其批评的三层阅读趣味： 第一层阅读趣味描述东坡赋作对自然的摹写，第二层阅读趣味是诗作对唐伯虎赋图的摹写，第三层阅读趣味是诗人自身的体验，构成题图诗的语象通过赋像对自然的回归。所谓“赋”中有画，“画”中有赋，而诗人又欲“请与图中二客偕”，苏赋、唐画、姚诗又融织为一，以多元的视点展现自然图像、艺术图像与心理图像。晚清程谔士绘有《梦游赤壁图》，该图虽佚，然围绕图绘的题咏(包括诗、词、曲)却以“梦游赤壁图题词”集的形式保存下来，其中诗人之咏，如“谪仙昔日吟天姥，梦里飞云过越川，今日见君图赤壁，故应才调似青莲”(李宗庚)、“江山历历如画图，烟水茫茫秋月白”(沈光璘)、“写得江山入画图，当年遗迹问髯苏”(伍淡宜)、“烟景黄州，如画里，秋冷霜凝芦荻”(吴恩熙)、“梦中境界身亲涉，可有道士来相揖。若问斯游乐何如，展示此图笑不答”(张若机)、“惟留清景在眼前，亟命画工摹尺素。被图真足移我情，山高月小霜天清”(葛其龙)、“今古过客何遽匆，纪游仅见苏文忠，文章事业百代宗，两赋亦足称英雄”(黄铎)等(《屑玉丛谭》二集)，诗中“图赤壁”“如画图”“移我情”所内含的兼得赋意与诗情的“论画”批评，同样可视为一种赋论，而呈现出视觉美的图像意识。

近人张世禄《汉代辞赋发达之原因》有此推测：“吾国文字衍形，实从图画出，其构造形式，独具美观。词赋宏丽之作，实利用此种美丽字形以缀成。[……]词赋之体，乃根据文字形体之美丽以形成者。”(张世禄62)其借“图”论“赋”，勘本以明体，而成就“美丽”之“形”的可“观”批评，既本论之启迪，亦拙撰之旨归。

注释[Notes]

① 署名荆浩《画山水赋》始见于明代唐寅《六如居士画论》，据徐复观《中国艺术精神》考证，此赋乃《山水诀》(即《笔法记》)、《山水论》中内容混成，是“明代文人的诞妄”。

② 许结：“论‘盛览问作赋’的文学史意义”，《华中师范大学学报》2(2014)： 103—109。

③ 刘勰著 周振甫注《文心雕龙注释》引“纪评”(北京： 人民文学出版社，1981年，第82页)。按： 林纾《春觉斋论文》秉承纪说，谓：“一立赋之体，一达赋之旨。[……]对偶排比为体者，虽极于雕画，苛不定以旨趣，均不足以传播于艺林，驰骋于文圃。”其说立论虽异，然其以“雕画”喻“赋体”则一致。

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