零余者、小说感，以及无可如何之境——《浮士德奏鸣曲》及其他

杨 辉

差不多两年前的一个同样雾霾沉沉的冬日的午后，与吴亮先生在西安曲江池畔暂坐茶庄聊《朝霞》。聊《朝霞》故事的缘起，《朝霞》与《我的罗陀斯》的关系，聊由此牵涉出的文学与生活和思想的内在交通及其意义等等。我说，我觉得《朝霞》的世界是黑白两色的，如默片时代的电影，其节奏缓慢、凝滞而沉重，叙述仿佛如西西弗一般拖着巨石艰难前行。这“巨石”当然别有所指，比如《朝霞》中所展开的纷繁复杂的世相，那些看似随意来去的人物如何被牢牢镶嵌于作品宏大的背景之中，还有类如意识流般的思想的洪流，黏稠而又复杂，它们关联着更为复杂的历史和他人难以简单测知的内心世界的广阔。如是种种，差不多决定了《朝霞》的文体，决定了它的繁复和多声部众声喧哗的复调特征，还决定了它注定不可能是一个可以简单条分缕析的故事。它几乎以顽强的姿态拒绝任何重述的努力。在《朝霞》的世界，思想和人物时而轻逸时而沉重真实无比却也如梦如幻，它们以实与虚、轻与重的交错纵横显现着这世界另一种心灵的精神的思想的真实……或许这些点滴的感受唤起了吴亮先生关于写作的某种共鸣，他在我带去的那一本因频繁翻阅已略显破旧的《朝霞》的扉页上写下了这样一句话：给杨辉，在你的罗陀斯上开始写作吧！

我大受鼓舞，但停止二十余年的小说写作并没有如预想中的那般轻易继续。二十年前，那个比我年轻的写作者深爱现代主义后现代主义作品远胜其他。他沉湎于卡夫卡、博尔赫斯、伍尔夫、卡尔维诺、胡安•鲁尔福、布鲁诺•舒尔茨的文学世界难以自拔，也为海德格尔、萨特、加缪、巴什拉、马丁•布伯、舍斯托夫的作品心醉神迷。上述作家作品以不同方式进入到他的写作之中，他发现他开始迷恋暴力、死亡和近乎虚无的叙述，热衷铺陈绝望和世界的暗黑。其时即便他具体可感的生活世界艳阳高照，内心照样雾霭沉沉。他笔下的人物虽身处陕西乡村或西京城，却堪称默尔索、K等等人物的异国兄弟——无论境遇、思想还是语言均有着惊人的相似性，如是后者的翻版。不仅此也，他发现其时即便做梦也有着极为浓厚的卡夫卡抑或博尔赫斯的色彩，他沉迷其中难以自拔却也乐此不疲，以为好的文学的妙处无过于此，他还执着地以他之所爱拒绝他所不爱，殊不知自己的内心和写作已变得无比狭窄……直到很多年后，他终于明白现代派之于个人的意义和限度所在，他以巨大的努力终于克服那些盘踞内心根深蒂固的颓废和虚无的思想，他让他的双脚踩在坚实的大地之上，体会到前所未有的稳固和坦然……然而，二十年后，当重新提笔开始写作，那些不再入梦的意象却瞬间复活，犹如鸟儿双爪抓住电线一般牢牢抓住他。即便他之所爱已非卡夫卡、博尔赫斯等等，海德格尔、萨特也早已被苏格拉底、施特劳斯等人所取代，但前者的幽灵并未消散，他们还决定着他的出自“小说”的世界感觉，决定了他的小说的主题、人物、语言、节奏、趣味等等，此时的写作犹如推开一扇门，那门的背后，逝去二十年的时光借语言而瞬间“复活”。

但二十年间太阳始终照常升起，一切坚固的东西也未烟消云散。所谓我们身处在一个一切有价值的事物行将消逝的时代之说，不过是作为历史中间物的个人的感怀，并不能简单地指称所有的现实和精神情境。二十年的生活、阅读和写作经验让他明白，在“狭窄”的“内心”世界之外尚有星斗转移、四时交替所示之天地消息。何况如不自我设限，则内心也可向阔大丰富的外部世界敞开，可以包容载重含纳万物，所谓吟咏之间吐纳珠玉之声，眉睫之前舒卷风云之色是也。神与物游，既随物以婉转，亦与心而徘徊。与此相应，他也早已明白上述“小说感”乃是一种现代感受性，背后有卡夫卡、博尔赫斯等作家的鲜明印记。后者决定了他思考和表达的多重状态，甚至在他的潜意识中，仍然有《阿莱夫》《在流放地》等作品的影响。也就是在这一意义上，他发现，《浮士德奏鸣曲》《盲图》《时间三重奏》或许是最为切近他的“小说感”的作品。如果他要对自我的阅读与写作做细致的回顾，所写的，也差不多是《世界尽头与艺术源头》《海上虚舟——写作的诗学》这样的作品。两个渴望借写作以抵御时间和虚无的年轻人彼此声息相通，共同分享着源自异邦的经验。他们有着共同的精神的父辈——卡夫卡、博尔赫斯或者他们精神和写作的同路人。

也因此，《浮士德奏鸣曲》中弥漫着沧桑颓然的衰败之气，如雾霾一般笼罩着作品所敞开的世界，并且将年轻的主人公压得透不过气来，形塑且决定了其间各色人等的生活和内心。此“沧桑”绝非世事历遍之后对时间和“虚无”的切身体会，如贾宝玉因色生情，继而传情入色，终至于自色悟空之精神次第，而是深陷被预设的精神情境之中难以自拔。这一个酷似屈子《天问》中怀揣诸多世界疑难的研读歌德《浮士德》的博士张天问，面临着生活世界复杂情境及自我内心世界孤立无援的交相逼迫，几近身处生命的无可如何之境。他的因偶然机缘灵机一现顺利完成的博士论文也未能抉发《浮士德》上下求索终止于悟得“太初有为”的生命的精进之路，从而自根本意义上缓解内在的“意义”焦虑而再度踏入生活世界的滔滔洪流之中。他不但游离于个人的生活世界，亦与《浮士德》所持存开显之核心精神隔膜甚深。既无从承接生命意义探索的“上出”之路，张天问也便如叶落大海，从此踏上精神的茫然无定之路，在自我与世界关系的单向度模式中难以自拔无由解脱，一如丰富鲜活的生活世界中游走的幽灵，既“在”，又“不在”。其情其境，庶几近乎余华《鲜血梅花》中那个并无盖世奇功却要踏上为父复仇之路的阮海阔。他既被取消了“来路”，也无力勾连某种确切的“去处”，抑或他不过是一个漂浮的能指，如他盲目空洞的眼中不具意义的烟与云，以及烟云之上巨大而又空虚的天空。

不独张天问，《时间三重奏》中的春和、《盲图》中那个执念于写作一个“在世界迷宫中寻找出口的盲少年”的故事的年轻人，无不深陷精神与生活世界双重“迷宫”中无法自拔。这迷宫犹如卡夫卡笔下困扰主人公的荒诞无稽的世界的非逻辑和无意义，也多少有点博尔赫斯作品世界展开常有的梦魇的味道。作者热爱的作家自然成为个人小说世界敞开的“介体”，一如骑士小说左右着堂·吉诃德的世界感觉一般。且看《盲图》中的如下叙述：

此刻，我寄居在我黑暗的空壳中，但我不是自己肉身的国王。也许，我所真正拥有的只是那些不太可靠的私人记忆。也许，此刻的我是不存在的，而真实的我是过往的无数瞬间塑形而成。到如今，当我暂时被剥夺了几乎所有的行动时，当我只能像是面对镜子那样面对自己的时候，我却发现一个亘古不变的问题始终悬置在我的头脑中：我到底是谁？我像是一个迷失在永恒黑暗中的无脚鸟，只能没有方向地飞翔，而我的落脚之日便是我的死亡之刻。

存在、虚无、荒诞、死亡、黑暗、永恒、时间、记忆、镜子等等卡夫卡和博尔赫斯作品中的关键词，同样划定了《盲图》中主人公世界的边界和可能，决定着他精神和现实的走向，他的世界感觉，以及他可能拥有的飘忽不定的命运。

再如《时间三重奏》中那个因不满现实的重重逼迫而如卡夫卡《判决》中主人公一般跳河而亡的春河的自述：

也不知从什么时候开始，我的人生就开始走向破碎，走向毁灭。是的，我没有权利选择何时何地诞生，但是，我或许有权力选择何时何地死去。他们很多人都说，死亡是世间最可怕的事情。但是，我非常严肃地思考过这个问题，也读了很多与死亡相关的书。在参加外婆的葬礼时，周围突然飞起了几只乌鸦，我突然明白，死亡是终结，更是净化与升华。也许是从那个时刻开始，我不再惧怕死亡，也不再惧怕虚无与时间。独自面对世界之夜时，只有死亡的意识与我共处一室。在他人面前，我佯装成正常的人类，而独自面对死亡时，我屏气凝神地聆听暗夜的叹息。

《盲图》中的“我”，《时间三重奏》中的春和，连同《浮士德奏鸣曲》中的张天问，他们拥有大致相同的出身——均出自略显偏远的小县城，在那里生活，并最终以“失败者”的姿态重返故土——那个他们曾经渴望逃离的地方。他们成年之后的教育和生活背景如此不同，然而却分享着同样的生活逻辑。他们无法在现实世界中觅得自我的存在性安全感，他们身在“生活”之中，却自我隔绝于具体的可感的生活，他们拒绝接受被给定的世界，顽固地以自我内心的设想将外部世界“小说化”。即便如张天问这般拥有堪称显赫的学术“出身”，也难以超克上述逻辑所划定的范围，他如春和等等一般，只是世界的局外人，注定只能以零余者的姿态面对生命的无可如何之境且终究无可解脱。《浮士德》所蕴含的巨大的成就的力量并未发挥。张天问自拘于个人内心的世界，如虚拟的符号一般经历着个人的兴衰际遇，甚或他并不具备普通人爱恨悲喜的复杂感情。他和倪梦和郝菲和陈珊的种种情感关系悬浮无根恍然如梦。他不过是在梦境之中做漫无目的的游走。他的世界只是他梦中的世界。如此，便可以理解何以上述作品中频繁出现镜子和梦的意象。它们隐喻着世界的虚幻和非真，寓意着实存之外可以随意敞开的心象，意味着超越外在的内心的“真实”。一切或许如博尔赫斯《乌尔里卡》结尾所示：他最终占有的，不过是乌尔里卡“肉体的形象”。

这些人物或许就活在我们身边，甚至就是我们自己，在生活世界无从逃避的困境——或困于现实实在之境或拘于精神自设的藩篱——之中苦苦挣扎且无由解脱。他们当然渴望获致终极的救赎，如写作之于写作者自身的意义：“真正的作家每分每秒都在写作：睡觉时，他用梦或者无梦来写作；走路时，他用双腿来写作；吃饭时，他用牙齿与胃来写作；听音乐时，他用耳朵来写作；冥想时，他用心来写作。眼耳鼻舌身意，色香味触法，写作就是无苦集灭道，无智亦无得。当坐在桌子旁，打开稿纸或者文档时，他已经超越了个人的生死悲欢，而是将万人聚一体，万思凝一身。”这便有点行住坐卧，无非是道的意思了。“万人如海一身藏”，写作是“作家最后的避难所”。他需要面对广大无边的世界，面对四时流转斗转星移，进而意会致广大而尽精微之要义。唯其如此，写作所敞开的世界才不仅仅是写作者目力所及的世界，它还可以包容载重，涵容世间万象宇宙万物。一如深陷生命意义之问的张天问和春和们，他们并不仅有下沉之路，还可以不断精进不断上出。他们需要在内在精神与外部世界之间随意往来出入无碍的进境，并借此穿越自设的藩篱而获致真正的自由。由此，他需要的是逃离卡夫卡、博尔赫斯巨大影响的焦虑，重新返归广阔复杂的生活世界，在与世界的新鲜经验的交相互动中重塑自我的“小说感”。这是另一种“归航”，从被预设的“世界尽头”掉转方向，重返真正的“艺术的源头”。那里有日月经天江河行地四时流转人事代谢一如往常，那也是世界新旧交替生生不息的力量所在，这“生生”之境足以抵御时间和虚无。

对此，张天问显然有偶然一现的自识与反思：

他突然发现自己在这个世界上太孤独，以前总觉得哲学为他带来精神慰藉，读书让他不再孤独。如今，他越来越怀疑这种看法。那些抽象的理念、冰凉的文字让他与真实的世界越来越远。以前，它最喜爱的哲学家是康德与海德格尔。如今，他再也没有任何兴致去读他们的著作。他突然明白，自己需要的是更加真实的陪伴。

作者简介：

杨辉（1979- ），陕西蓝田人，文学博士，陕西师范大学文学院副教授，硕士研究生导师，山东师范大学文学院在站博士后，兼任中国现代文学馆客座研究员、特邀研究员、陕西省文艺评论家协会副秘书长、西安市文艺评论家协会副主席、陕西省电影审查委员会委员、中国文艺评论基地（西北大学）研究员。入选“陕西百名青年文学艺术家扶持计划”。著有《“大文学史”视域下的贾平凹研究》《小说的智慧——以余华的创作为中心的思想考察》《终南有仙真》《骊山释道》等。 编选《贾平凹文论集》（三卷本）。在《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《当代作家评论》《南方文坛》等报刊发表论文七十余篇，曾获陕西文艺评论奖一等奖、第十六届中国当代文学研究优秀成果奖，作品入选《柳青研究论集》（西北大学出版社，2016），《柳青研究文集》（西安曲江出版传媒集团、西安出版社，2016），《陕西文学批评六十年》，《新形势下文艺评论的理论与实践》等。

是的，他需要的是将康德海德格尔卡夫卡博尔赫斯等等统统“请出”自己的“世界”，再将眼光投向“自我”之外，投向大地和天空之间。那里无疑有一个充满活力也生机勃勃的阔大世界。