王蒙与鲁迅

白 草

当代作家中，引用、谈论鲁迅最多的是王蒙，他对鲁迅著作的熟知程度,尤其那种贴切自如的运用，无人可及，左抽右取，信手拈来，化为己有，——不仅表现在散文、随笔、评论、演讲、访谈等文体中，同时也体现在小说作品中。《青春万岁》(1957年、1979年)序诗开头几句“所有的日子，所有的日子都来吧，/让我编织你们……”，即是从《好的故事》中受到了“一种启示，一种吸引，一种创作心理学意味上的暗示”。短篇小说《风筝飘带》(1980年)中，王蒙甚至有意识地吸收了鲁迅杂文手法。在“写得最像小说”的长篇小说《青狐》(2003年)中，至少有八处地方写到了鲁迅；长篇小说《闷与狂》(2014年)中六处地方直接引用鲁迅文字。鲁迅及其著作未必是王蒙的一个基本参照，但鲁迅却是王蒙喜爱的作家之一。

王蒙上小学时就知道了鲁迅，也听说了名句“一株是枣树，还有一株也是枣树”，为此专门找来《秋夜》，虽然读不懂，却能感到一种“清冷中的深思的气氛”，一如夜半时分忽然听到吃吃的笑声，委实有点惊心动魄。1945年，王蒙考入私立北平平民中学，开始阅读鲁迅杂文，此时仅12岁。在整个初中阶段，王蒙系统地阅读了现代文学诸大家；对鲁迅的作品，他喜欢《祝福》《故乡》，更喜欢《风筝》《好的故事》，他从一开始即感受到并发现了鲁迅的“深沉与重压，凝练与悲情”，认为读鲁迅“不是一件好玩的事”。50年代初参加工作后，王蒙更是一遍又一遍阅读鲁迅，读了《雪》“那是孤独的雪，是雨的精魂”后，仿佛自己也“变得冷峻和忧愤起来”，对那种本无恶意却每每做出伤害他人之事的人比如《祝福》中的“杨嫂”，为之怃然良久，禁不住感到一种“巨大的失落”。当然，阅读中总是有比较，亦会受到时代风气影响，充满热情、追求理想的年轻人王蒙在读了《钢铁是怎样炼成的》之后，回过头来再读鲁迅作品，就觉得不是那么太满意了，甚至视鲁迅作品为“不够革命”，还没有巴金的作品革命；巴金作品中至少出现过革命党，而鲁迅的则没有——“没有代表未来的英雄人物”。1962年，王蒙调入北京师范学院中文系任教，次年撰写了《〈雪〉的联想》一文。这是王蒙谈论鲁迅的第一篇文章，也是《野草》研究史上一篇重要文献，从作家创作心理角度敏锐、准确地指出了想象、直觉尤其联想在理解《雪》这种“奇文”时的重要性，同时也婉转批评了自50年代以来《野草》研究中出现的机械、生硬倾向，即为内涵丰富、生动的意象寻找固定的社会政治对应物，将优美的散文诗变成了粗浅的寓言。1981年，王蒙发表《我愿多写点好的故事》一文，初步总结了自己30多年来阅读鲁迅的感受、经验和认识：“少年时候读鲁迅的作品，有许多社会背景、思想意义、人物遭际是我所无法理解的。但是，那作品的情调，鲁迅的那种冷静——深蕴着炽热的同情和深邃的思索的冷静，那种对于人的道是无情却有情的冷峻的解剖，却早已像刀刻一样留在我的心上了”，随着年龄的增长，“越来越感觉到鲁迅思想的那种照亮一切的令人战栗的光辉了”。

王蒙对鲁迅的基本看法是：鲁迅只有一个，像任何伟大的作家一样，鲁迅及其文学具有“唯一性”特点，“他是绝对不二的”，不可复制；鲁迅有自己的环境、时代，他的清醒、深刻、冷峻乃至决绝、一个也不宽恕等品质均与此相关，鲁迅“也是具体的时间环境与文化传统相激荡的结果”。王蒙秉持着作家本位、文学本位观念，他分得清鲁迅本有的文学内容和附加在鲁迅身上的内容；他对一种倾向——拿鲁迅对自己时代的批判生搬硬套在当下时代、以鲁迅来证明当代作家都不行等，始终保持着警觉。因此，王蒙对鲁迅文学、思想的认识颇具个性化色彩，贡献出了个人独到见解。即便有时不得不卷入关于鲁迅的论争，如“费厄泼赖”缓行问题、“五十个鲁迅”问题等，与反对者的误解和曲解相比，王蒙的议论实际上更为接近鲁迅的本义。

一

对鲁迅不同文体作品，王蒙的喜爱程度和评价等级也是不同的。比较而言，王蒙最喜爱《野草》；扩大而言，王蒙说“在所有的短的作品中”，他最喜欢的还是《野草》。《野草》全部24篇(包括《题辞》)中，王蒙最喜欢的几篇为：《好的故事》《风筝》《影的告别》《雪》。

王蒙之所以特别喜爱《野草》，原因大约在于两个方面。首先是与个人小时候阅读经验和相应的人生体验相关。王蒙上小学时即开始读《野草》中的《秋夜》；升入初中后又读了《好的故事》《雪》《风筝》。《好的故事》当然是他最为喜爱的一篇，并且全部背了下来，那种“许多美的人和美的事”织成一天云锦的奇幻景象，让少年王蒙感到了“一种激动、一种共鸣”。这种影响一直持续了下来：

直到今天，当我坐到桌前，面对着钢笔、墨水、洁白的稿纸的时候；当我在构思的过程中或者命笔的过程中不由得微笑、低语、念念有词起来或者眼睛湿热、呼吸粗重起来的时候；当我努力去追踪、去记录、去模拟那稍纵即逝的形象的推移、情绪的流转、意念的更迭，去表现那“诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融合；刚一融合，却又退缩，复近于原形”的生活的五光十色的时候；我觉得，我的尝试、我的心情和我的追求，都可以从《好的故事》里得到鼓励和参照。我愿意为了我们的时代和人民，编织一点各式各样的好的故事。

读《风筝》则与个人的生活经历直接相关了。王蒙回忆说，他小时候压根儿就没有放过风筝：一方面自己营养不良，身体瘦弱，住在北京的小胡同里，没有地方可去放风筝；另一方面买不起、也不会做风筝。“我没有童年”，这便是王蒙阅读《风筝》时联想到的。风筝始终牵动着王蒙的情感，后来看见子辈们在碧蓝的天空中放飞风筝时，不由得感到说不出的痛快、舒展，自己的心也仿佛跟随着风筝飞向蓝天了。直到1980年发表短篇小说《风筝飘带》，还在让“风筝”、“风筝飘带”“屁股帘儿”(王蒙说这或许就是鲁迅写的“瓦片风筝”)寄托主人公多年的向往和怀念，其实也何尝不是寄托着作家本人的向往和怀念。

其次，王蒙喜爱《野草》也是敏感于这部散文诗集独特的形式和风格，他用了“奇特”一词来形容《野草》。王蒙对《野草》有一个总体性评价，认为其中“有许多是写感觉的，在某种意义上，也可以干脆说是意识流的篇什”，《秋夜》《好的故事》《雪》等等都是；不应该考证其中“讽喻”了什么，去挖掘出什么“微言大义”，或者坐实“影射”了什么人和事，或者去寻找某种主题思想等等，“这都不对”。。这种认识在关于《雪》的评论中体现得最为明显

王蒙写作《〈雪〉的联想》一文，并不是把《雪》单独抽取出来作为一个孤立的文本加以分析，而是在熟知《野草》整体风格的基础上，将《雪》当成一个开放性文本。他从一个作家特有的艺术感知角度发现了《雪》的独特所在——伟大作家由于思想的广阔和深刻、由于对生活独具慧眼的观察和感受，以及由于高超的艺术表现能力，往往给笔下的小景物、小事件注入了很多思想和感情，“使这小景物小事件的客观意义大大超出了作家的主观意图”，《雪》也是如此。江南白雪、雪之子的形象不仅仅是鲁迅的童年形象，进而言之还包括一种青春形象，“它所引起的关于童年和青春的联想，具有着特别有趣、特别深刻的与众不同的地方”。具体说来即是，第一，《雪》表现了鲁迅“怀念童年和青春的美丽”，如“滋润美艳之至”的江南白雪、“血红的宝珠山茶”、“白中隐青的单瓣梅花”等等，这些正是童年和青春的图画；第二，鲁迅更为沉重、更为清醒地懂得，童年和青春虽然美丽，但也有着“软弱、不定、短暂的一面”，童年和青春会长大，长大了会变化，正如雪罗汉，尽管它明艳、洁白、闪闪地生光，却经受不住晴天或寒夜的冷暖影响，最终不知要变成别的什么形状。王蒙发现了，鲁迅同时又写了“朔方的雪”的形象，这也正是鲁迅本人的形象。能把江南的雪和朔方的雪联结在一起写，非鲁迅这样的大手笔而莫办：

就是这样，鲁迅在《雪》中塑造了两个形象：江南的雪和朔方的雪；使我们联想起两种性格：美艳又不免脆弱的童年和青春与坚强又不免孤独的战士和公民；敷染了两类美学色调：瑰丽的和斑驳的，亲切的和严峻的，鲜活的和深重的，怡悦的和粗犷的，温馨的和悲壮的……这二者像一个乐曲中的第一主题与第二主题，互相补充，互相渗透，互相纠缠，互相争斗，组成了一个小小的然而是非凡的乐章。

《雪》给予了王蒙极深刻的印象。2006年出版的自传中，王蒙又一次回忆了当初写作《〈雪〉的联想》时情形，称精读并研究《雪》是当教师期间的“一个收获”，并且半是调侃半是认真地透露了以前没有说出的一句话：“反右前的王某，怕是南方的雪，曾经‘纯美如处子的皮肤’，却终于‘不知道是什么形状’啦。直到六十年代我才感觉到了朔方的雪的形象的感人与内蕴的痛苦。”

王蒙说过，他写《〈雪〉的联想》实际上也是藉此表达个人的“审美理想、人生感觉”：“一个作家可以写所谓主题消解的故事，这还是很令人羡慕的路子，但你不管主题怎么消解，一个有着丰富的人生经验的非常博大深邃的胸襟的作家，他写出的哪怕是最无意义的故事、最普通的生活，往往凝结着他更深刻的情感、智慧、灵魂。”而这和他在《〈雪〉的联想》中所标示出的伟大作家具备的三要素——广阔深刻的思想、独具慧眼的观察和感受、高超的艺术表现力，大体上也是一致的，具备了如此素养的作家，即使写细微之物亦能注入更多的思想和感情。

2007年，王蒙为上海一家电视台录制讲演节目，又举了他“非常喜爱”的《影的告别》为例：“人睡到不知道的时候，就会有影来告别……”，指出鲁迅写出了一种很难理解的心态，“这种心态，按我的理解，就有一种I与ME的对话。就是自己对于自己的这个样子、这个状况，在I与ME分离的时候，有某一种评价，有所批评，有所愿意，有所不愿意。这样一种微妙的自我对自我的评价、疑问、对话，是你在文学之外很难得到的”。以如此新颖的视角审视、解析《影的告别》，确实发人所未发。

二

比较而言，王蒙对鲁迅小说的评价相对要低一些。王蒙有他自己的文学观念。在王蒙心目中，小说种类是有着等级区别的：长篇小说靠的是生活，并且在艺术上要求作家对生活做“整体性的把握与表现”，分量足，而短篇小说靠的是技巧(手艺)。两者相比，“短篇多游戏，长篇才是‘真格的’”。依此标准，不仅鲁迅的短篇小说，便是契诃夫、莫泊桑们的短篇，在王蒙看来，“也常常是零星片断，稍触即止，常常是巧有余而力不足”。

对《狂人日记》这部中国新文学史上第一部白话小说，王蒙以其敏锐的艺术感觉指出了它借鉴外国小说手法之后，在形式上表现得“惊人”、“奇特”，相对于传统中国小说而言，是“一大异端”。这反映了鲁迅在“艺术上的闯劲”，值得今人学习。小说形式及创作手法上的探求，一开始并不总是让人习惯，《狂人日记》更是如此，“我们当然比不上鲁迅，但是，如果凡是不习惯的东西都要排斥，不是连鲁迅也出不来吗？”就像对《野草》他有个自己喜欢的等级、名次，对鲁迅的小说，王蒙多次谈到并认为写得最好的，依次为：《伤逝》《在酒楼上》《孤独者》——《伤逝》“是一首长长的散文诗”，《孤独者》与《在酒楼上》则“字字血泪”。

《关于塑造典型人物》(1982年)一文中，王蒙从人物描写及由此应达到的深度方面，总体评价了鲁迅的小说：

设想一下，如果鲁迅没有致力于创造阿Q、孔乙己、涓生这样的高度概括又是高度鲜活的艺术典型，如果鲁迅只是在小说中写一些扣人心弦的故事，或者只是抒发一己的喜怒哀乐之情，他就不可能通过他的小说帮助现代中国人民那样痛苦而又清醒地去认识那么多真理。他的现实主义文学创作的深度和价值，必将无法达到他所达到的那种水平。在鲁迅的一些小说里，人物的深度也就是作品的深度，人物的魅力也就是作品的魅力，人物的典型性也就是作品的认识价值，典型人物是鲁迅的这一批小说的灵魂，没有典型人物也就没有鲁迅的这一批小说。

能够体现出人物塑造深度、魅力和认识价值的，王蒙举《祝福》中祥林嫂为例，并做了专门评析。在《悲剧二题·〈祝福〉的启示》(1980年)中，王蒙说，他观看了刚刚解禁的电影《祝福》，吃惊于影片中鲁四老爷对待祥林嫂的态度：第一，辞退祥林嫂时规规矩矩算了工钱，并无克扣；第二，没有打骂，没有强奸，没有不给饭吃。影片忠实于原著。与当代文学(1949—1978年)中那种东家和雇工严重对立的模式化描写不同，祥林嫂的悲剧即显示出了与众不同。鲁迅描写了“旧社会一个农妇的悲剧”，“没有写被克扣工钱，没有写被强奸，没有写被皮鞭抽打，那里边的地主和地主管事也还是规矩正派的”，然而，正是这些正派的封建势力的代表者，包括祥林嫂的亲属、邻居等无意中结成一体，共同害死了祥林嫂。不是某几个人而是整个封建制度扼杀了祥林嫂，这正是鲁迅的深刻之处，他批判的是“那看不见、摸不着的封建主义的灵魂”。再如孔乙己，王蒙认为这个人物形象显示了文学描写中占极重要地位的“知识分子个性化性格”，也即一种典型。孔乙己的命运令人感慨，王蒙说，“孔乙己餐厅北京也有，绍兴也有，而且在餐厅的门口还有孔乙己的雕像。因为我认识他们那儿的老板，也在那里吃过饭，有人就让我题词，我就写‘孔乙己学长’，‘孔乙己学兄’。因为孔乙己要是晚生个百八十年呢，也可能今天坐在这听我的讲座，要不就是我听他的讲座。他跟咱们是同行啊，都是念书的人啊，希望能混个学历”。

在鲁迅小说人物形象中，王蒙认为阿Q这个典型的抽象程度是最高的。阿Q是一个“病态的、令人沮丧的”人物形象，是一个“反常的典型性格”，但鲁迅在这个人物身上体现出的“深沉、犀利与忧思”却永远鼓舞着我们，这是王蒙对阿Q的一个基本认识和定性。阿Q形象的创造反映了鲁迅的典型概括能力，因而阿Q及阿Q精神的抽象程度也是极高的。质言之，抽象性、模糊性和典型性是此形象的主要特点。因此，阿Q就是一个成功的典型人物，成了一个“共名”。

鲁迅用喜剧手法描写了阿Q。王蒙正确地指出，人们常常有一种误解，以为悲剧要比喜剧更有深度；阿Q的故事当然可以写成一个悲剧，写得让人悲愤，催人泪下，但是结果不一定具有“深邃和丰富的内涵”。人们读《阿Q正传》，为鲁迅对阿Q的嘲弄所折服，但没有看出来阿Q也会嘲弄人，嘲弄城里人，嘲弄城里人切的葱丝不合规格，“如果阿Q会写剧本的话，他又将怎样嘲弄他的读者和观众呢”。一般以为，阿Q做出种种好笑的事，读者知道，他自己不知道；阿Q身上显示出种种奴性人格，读者知道，阿Q不知道。但是，王蒙指出，阿Q身上还存在着一种品质，这就是自嘲和“嘲弄”。尽管王蒙没有做过多分析，但毫无疑问这是一个重要发现。能自嘲的人、会嘲弄的人多少还是一个清醒的、自我反省的人。阿Q也时时感到一种痛苦，就像歌德所说，能感到痛苦的人往往会睁开眼睛自我反省。阿Q在被押去法场的路上，看见了沿路看客的眼睛，猛然间脑中如旋风般想起四年前山中遇狼情景，就像当时那些“又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火”的狼眼似乎穿透他的皮肉，目下这些路人的眼睛“已经在那里咬他的灵魂”。能将两件不同的事情联系起来，感受到其中包含着相同的威胁，这便是多少还算清醒的标志。

阿Q是一个相当丰富、复杂的形象，他的身上有着令人极为讨厌的、“惨烈”的缺陷，但同时也有着可爱的一面。王蒙一直在设想着如果阿Q懂写作、会写作，情形将会是怎样？这不完全是调侃、玩笑。憋着一肚子气的青狐在酒桌上就禁不住地想：“阿Q哥”的可悲之处在于不会写小说，倘若会写，没准儿会把吴妈追到手；倘或真会写，“一定能得诺贝尔文学奖，至少是茅盾文学奖”。阿Q追求吴妈，那个方式就不对，他所用的语言是“我要和你困觉”，这当然太直接了，大煞风景。王蒙说，他为阿Q求爱失败而感到遗憾，看来看去，阿Q和吴妈这两个人还是比较般配的，失败的原因是前者“没有基本的文学修养”，“我和你困觉”属于“性骚扰”。王蒙相信，如果阿Q先生有机会出洋学点英文加拉丁文，或上个私塾读点先秦两汉，“他照样也可以成为学界昆仑、国学泰斗、研究院院士的。你信不信？”

把阿Q与庄子拉到一起，看起来似乎有一点突兀，没准二者之间存在某种关系——庄子乃阿Q精神的渊薮。两者并举，也是为了更好地理解阿Q形象。王蒙说道：

我这里无意以阿Q的名称来轻蔑庄子，毋宁说我有以庄子的名义替阿Q找一点理解的好意。对于阿Q，恐怕也不是靠一味嘲笑能于事有补的。中华民族历史上许多时候处于逆境中，经受了太多的试炼，却又有多次咸鱼翻身、起死回生的经验，中国人必须常常安慰自己、鼓励自己，哪怕有时候是哄着自己，坚持坚持再坚持，相信相信再相信，相信最后胜利属于自己。除了乐观再乐观，中华民族难道有其他的选择吗？可又不能说除了阿Q主义我们再无其他的精神依托。

不过，庄子与阿Q仍然有着根本性区别：庄子有一套完整的说辞、理论、机锋，甚至有他的一套忽悠，达到了思辨的高端，“他能上也能下，能大也能小，能高也能低，他绝对不是阿Q能够望其项背。就是说，庄子可以做到与阿Q一样的低，阿Q兄却永远做不到与庄子一样的高明、高扬、高大”。庄子智商太高不求事功而只求“精神胜利”，阿Q却因愚昧而只靠“精神胜利”。

王蒙在《庄子的享受》中颇为简洁地评议过鲁迅的文章风格：“鲁迅的愤懑、沉重、犀利是不凡的，他更像解剖刀与手榴弹而不是文章的高山大海。”这里所说的应该也包括鲁迅的杂文。

三

王蒙是无意中卷入了关于鲁迅的论争，这使他对鲁迅的认识愈加清晰、坚定。

1980年，王蒙发表了《论“费厄泼赖”应该实行》，文章有很强的指向性、针对性——那就是刚刚过去的十年“文革”对整个社会的危害，留下许多“后遗症”，人与人之间依然存在着宿怨、隔膜、怀疑等，一直未曾消除，提倡“费厄泼赖”便是“对症的良药”。对人民内部矛盾，可以“费厄”；学术问题上的争议，更应“费厄”；哪怕对待“敌人”，亦不妨实行一点“费厄”，有何不可，现时代毕竟不同于鲁迅所处的时代。关于“费厄”的内涵，王蒙定义道：

“费厄泼赖”意味着和对手的平等竞赛，意味着一种文明精神，一种道德节制，一种伦理的、政策的和法制上的分寸感，一种民主的态度，一种公正、合理、留有余地、宽宏大度的气概，意味着“三不”主义和“双百”方针。所有这些，对于一个社会主义国家的建设和治理，对于实现安定团结，对于实行政治民主、经济民主、学术和艺术民主，对于造成一个又有集中又有民主、又有纪律又有自由、又有统一意志又有个人心情舒畅的生动活泼的政治局面，是很必要的。

严格地说，王蒙不过是借题发挥，并非讨论鲁迅文章观点，这一点非常清楚。文章真正涉及鲁迅的有两处，一是指出鲁迅文中一个往往被人忽略掉的主题，即“费厄泼赖”要“缓行”，并不意味着“永不实行”；二是“对待鲁迅也不能搞句句是真理”，也不能搞“凡是”。“凡是”一词，已经点明了文章的主旨、背景和论述对象。20多年后，一本名为《谁挑战鲁迅》的书中，将王蒙的文章收入，作为批判对象。王蒙没有正面回应，但他显然有火气，因为批判者误解甚至曲解了他的观点。

2008年出版的自传以及关于自传的访谈中，王蒙再次谈到了“缓行”问题，他认为鲁迅在自己的时代主张缓行“费厄泼赖”，是正确的，但鲁迅并未说过中华人民共和国成立60年以后还得“缓行”。王蒙说，现在有人指“谁谁向鲁迅挑战，把我也弄进去”，“归入‘向鲁迅挑战’的黑名单中”，这让他哭笑不得。其实，王蒙较真，并不是为私，并不是为着自己憋了一口气，而是为公；他想得深，看得远。他在“挑战”心态中看出了对鲁迅的一种“简单化”认识和利用，同时，也看出了其中的激进主义因素，这“和那个用煽情来代替理性，用诅咒来代替分析一样害人”。

与“费厄泼赖”缓行问题相比，“五十个鲁迅”问题似乎影响更大些——这是王蒙卷入“人文精神”讨论时顺带以鲁迅作为一个比附性例子，原本就不是在谈论鲁迅，却因语涉鲁迅，便成了一个有争议性的话题。《人文精神问题偶感》(1994年)一文中，王蒙对所谓“人文精神”失落问题发表了自己的看法，他认为，恰恰是市场经济条件下，“人文精神”才有回归的可能性：市场经济“更承认人的作用、人的主动性”，也使人们的私欲“更加公开化、更加看得见摸得着了”，因为我们的目标是“建立一个人人靠正直的劳动与奋斗获得发展的机会的更加公平也更加有章可循的社会”。计划经济时代用假想的“大写的人”的乌托邦来无视和抹杀“人的欲望与要求”，是一种“伪人文精神”，其实质是“唯意志论和唯精神性”。这说明，真正的“人文精神”在以前根本就不存在，一个不存在的东西怎么会失落？王蒙还举了一个相当过硬的例子，以反证一些人大呼“失落”的真正原因：“为什么别的国家市场经济搞了几百年也照样有大作家大艺术家大思想家大文化人引领风流，而我们的知识分子一见市场经济起了个头，就那样脆弱地哀鸣起来了呢？觉得自己不被重视了？要求谁的重视呢？觉得经费少了？向谁要经费呢？刚刚议论一下作家‘养’(指以行政体制把作家纳入公职人员的系统)不‘养’，就恐慌到了那个样子，以至不惜对讨论这个问题的人恶言相加或人身攻击，真是咄咄怪事。”所谓“人文精神”实际上就是“文化精神”，大呼“失落”，则是因为在经济生活空前搞活的同时，文化有被忽略的现象，有些文化人觉得受轻视了。所以，王蒙才敢以他特有的幽默善意地嘲弄道：肚子才吃饱几天，已经痛感“人文精神”失落了？

王蒙是厚道的，他并没有指出来，在高调呼吁“人文精神”的背后，是一种焦虑、慌乱和缺乏自信的心态。

批评者们把王朔当作批判对象，王蒙连带辩护了几句，这里面就涉及到了鲁迅：

还有一种虚假的与吓人的假前提。如果我们的作家都像王朔一样那怎么行？当然不行。王朔只是一个作家，他远远不是作家的样板或最高标杆。要求作家人人成为样板，其结果只能是消灭大部分作家。反过来，我们的作家都像鲁迅一样就太好了么？完全不见得。文坛上有一个鲁迅那是非常伟大的事，如果有五十个鲁迅呢？我的天！中国这样一个大国，这么多写家这么多出版物，怎么能够以为肯定或基本肯定就是要求向之看齐呢？中国人都成了孔夫子或者都成了阿Q，那是同样的可怕，同样的不可思议。都成了王朔固然不好，都成了批评王朔的某教授，就更糟糕。连起码的幽默感都没有，还能有什么人文精神？这样提出问题本身就是潜意识中的文化专制主义。

所谓“五十个鲁迅”，王蒙后来解释道，只是一种修辞手段，“把事物说到极致，以增加雄辩力”。王蒙强调了鲁迅的特殊性，即鲁迅有他自己的时代和环境，那是一个不正常的时代，属无道之世；“那是革命前夜”，是社会解体的时代。鲁迅“所有的大大小小的出击和自卫”都是他那个时代、环境的一部分；鲁迅的清醒、深刻、使命感等等，亦与之有关。后人学习鲁迅，应该学习他的清醒、深刻、使命感，而不是鲁迅于特殊条件下形成的反击、讽刺、不宽恕等风格。就此意义而言，鲁迅是唯一的、不可复制的。

王蒙之所以强调这一点，乃基于对当下时代的判断，即在我们这个相对稳定的社会中，很难设想有哪个作家会“以人民导师、正义火炬、社会良心、真理化身的面貌出现”；一个健康的现代人竟然渴望“以巨人的良心为良心”而不相信自己的良心，这本身就是个问题。天下无道，才会产生圣人、文学大师、弥赛亚或鲁迅式的精神领袖；天下无道，才会产生对“圣人救星”的期待，“而一个社会如果基本运转正常，各安其业，小康中康，越是会各顾各的发财过日子，而不会产生对圣人救星的期待与狂喜”。还有一种情况，即当社会矛盾丛生，也会产生出给群体带来灾难的“假圣人”，装模作样，大言欺世，成事不足，败事有余。王蒙在这里提出的是一个颇为重要的观念，即在一个正常社会中，拥有独立个性、健全理性的现代人，应该依靠自我判断，自己决定如何生活，而不是把个人交给“圣人领袖”替自己安排一切，最后丧失掉人的地位，其结果便为专制主义的滋生提供了一种社会土壤、一种温床。

对争论中附加在鲁迅身上的内容，王蒙指出，那其实也是一种对鲁迅的“遮蔽”：

鲁迅是一个重要的遗产，应该更好地研究、继承、弘扬。但多年来也附加了许多非鲁迅的遮蔽。我从里面看到几种观点，而这几种观点实际上本质是一致的。第一种是把鲁迅说成是整个国家、民族、文学的例外，用鲁迅的伟大来论证上至政府下至草民的卑劣。第二种是近百年来中国人，包括鲁迅，都不灵，只有外国人行。第三种就是一有点对鲁迅的议论就积极捍卫，不允许有任何正常的学术上的争论。

简略地说，在此次论争中，王蒙谈得更多的不是本原意义上的鲁迅，而是如何继承、学习鲁迅，这方面他又看到太多反面的例子，特别反感其中的一种倾向——没有学到鲁迅的任何一面，却“天天宣布到死一个也不原谅”。

在王蒙眼中，鲁迅已经成了一种“民族传统”，是“民族的文化瑰宝”，是中国“文化上的一个代表”。王蒙排列出了一个代表着中国文化的少量天才人物名单，鲁迅自然是其中之一：孔子、老子、孟子、李白、杜甫、齐白石、徐悲鸿、鲁迅。这些少数人物的存在，正是一个民族自信、自尊的证明：

我们中国产生过一批这样的人，和没有这样的人是不一样的。有了这样的巨人，民族的气势是不一样的，它的信心是不一样的，它的尊严是不一样的。一个国家，一个民族，应该有自己文化上的代表，应该有自己文化上对全世界的突出的贡献。