隐伏于诗性的张力：论锡兰电影的伦理冲突

李 蔚 (中国美术学院 视觉中国协同创新中心，浙江 杭州 310002)

一、隐线：伦理冲突

土耳其制片人努里·比格·锡兰(Nuri Bilge Ceylan)(1)Nuri Bilge Ceylan土耳其发音为[nuri bile dejlan]，或音译作“努里·比格·杰伊兰”。笔者使用国内的通行译法：努里·比格·锡兰。在2003年接受吉奥夫·安德鲁(Geoff Andrew)采访时说：“真相在隐匿之处，在未被谈及的地方。真实存在于我们生活中不可言说的部分。”[1]锡兰所说的“真相”当然不是广义上的宇宙真理，具体来说，他指的是伦理意义上的真实处境。虽然诸多影评人透过精美的银幕成像而归纳出导演风格上的沉默和疏离感，甚至提及了土耳其文化中的身份认同和归属感问题，但身份认同和归属感的问题绝不是以沉默和疏离感来成就的，而是与民族记忆有关，由此引发的伦理冲突在波澜不惊的叙事中暗涌。人们总是拿锡兰与阿巴斯·基阿鲁斯达米(Abbas Kiarostami)的诗意电影做比较。他们的作品都从平淡见真，不落俗于伦常旧识的抽象观点之上。

锡兰每部影片的高潮并没有多么宏大的事件，在其富有自传性色彩的电影作品中，锡兰没有单一地从功效主义或道德主义的某个极端塑造影片中的人物，而是还原了真实生活中的场景，从人们各自的基本生活筹划之间的冲突展开了叙事，展现了他所熟悉的那个世界。每部作品都有导演象征自我的人物。在《小镇》的第三个场景中，他化身为到美国留学数年的“父亲”，信奉科学、理性和分析思维。一家人聚在篝火周围聊天时，父亲与祖父两代人就生活习惯上的分歧产生了争论。父亲崇敬亚历山大大帝，崇尚美国人的生活方式，而祖父的一言一行在父亲的眼中就像“陈规陋习”。

锡兰作品中，《三只猴子》所构建的伦理冲突令人印象深刻。正如标题蕴含着孔子的伦理观——非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言。锡兰将伦理冲突作为叙事线索，绕开了真实发生的场景，以呈现“事后余波”的方式尝试了多线顺叙(其中也有一点关于溺水之孩的插叙)，如同泽基·德米尔库布兹(Zeki Demirkubuz)循环结构的叙事手法，故事结局又回到了它的起点。从影片一开始，我们看到了政治人物塞维(Servet)肇事逃逸，却不知事发现场；我们知道政治人物塞维与司机的妻子哈杰尔(Hacer)有私交，却只看到司机的儿子伊斯梅尔(Ismail)透过钥匙孔窥视的眼；我们不知道警方为什么抓父母回去调查凶案，直到其子伊斯梅尔承认杀害了政客塞维。最后就像影片的开场，父亲为了让孩子免受牢狱之灾，就给自己的儿子寻找了替罪羊。锡兰的电影看似没有戏剧冲突，实际上却用一种潜伏性的伦理冲突引导了全局，并做了诗意的编排。土耳其影视学者阿苏曼·苏内尔(Asuman Suner)认为在《三只猴子》中锡兰把这种“缺失性视域”作为历史性沉默的隐喻。[3]

二、电影的，历史的

“小镇青年三部曲”中的最后一部影片——《远方》(Distant,2002)——标题中的“Distant”不仅指小镇青年向往的远方，更有疏离与隔阂的含义。《远方》历史性地反映了土耳其的知识分子被夹在民族主义压抑的话语体系与资产阶级拜物主义的价值观中间。梅米特·穆特曼(Mahmut Mutman)认为，《远方》可以被解读为，介于知识界的异乡人和工人阶级的异乡人之间的，也介于理论和实践之间的某一历史阶段的寓言——新型资本主义霸权突飞猛进地被建构起来，不仅打压了大多数人，还使得知识分子的社会地位被迫转变，这个历史阶段就是被这一情况所决定。[4]

锡兰对创作题材的选择被本土的评论家认为缺乏担当。直到2008年《三只猴子》于戛纳电影节首映，锡兰在颁奖典礼上将自己的奖项献给了他饱含深情的“孤独而又美丽的国家”。锡兰的说法最终被民族主义的言论采纳，并称其有功于土耳其“无意识”和“不言说”的文化。多数民族主义者认为，他们的国家受到了外界的不公平对待和错误的指责。在这样的背景下，锡兰荣膺戛纳的最佳导演奖好比是奥尔罕·帕莫克(Orhan Pamuk)诺贝尔奖事件(2)2005年，奥尔罕·帕莫克公开批评自己的国家，称大众杀死了伦理道德，另外一部分怀有信仰的少数人也在劫难逃，而土耳其社会却轻蔑地对待这些悲剧。后来，该作家不仅因为这些言论被提起刑事诉讼，而且他还遭到了报复。次年10月，瑞典学院宣布授予帕莫克2006年的诺贝尔文学奖。然而，土耳其主流媒体没有选择祝贺帕莫克的成就，反而宣称他出卖祖国。换言之，帕莫克虽然从西方受到嘉奖，但他的政治地位却远逊于他的文学名望，这是土耳其官方意识形态的公开评价。的解毒剂。舆论称，锡兰并不认同西方一贯的期待：觉得土耳其的知识分子应该批判，甚至谴责他们的祖国，特别是批判错误的人权和道德上的限制。的确，就锡兰的发言来看，他受到了土耳其官方意识形态的欢迎，土耳其主流媒体将“孤独而又美丽的国家”这句话用作表达民族主义各种情愫的流行语。

《三只猴子》也许折射出土耳其社会在历史遗留问题下的现状：承受着集体无意识和不言说的压力而生活。土耳其仍敌对于该国有宗教信仰和自我传统的少数民族，这一隐藏的事实无法被公然处理和直接面对。国家的强制政策促成了遗忘被社会普遍内化的条件，这导致后续一系列的暴力和破坏性事件变得越来越正常，走向了积重难返的境地，如同《三只猴子》里不堪重负的家庭。

三、个人道德：一个现代性的提法

“……变成一个知识分子或者像我现在这种性格的人之后，我失去了什么？我发现这类问题在我生活中是最大的难题。我感受到了自己选择特殊的生活方式带回的痛苦，并试着理解逃离到局外，逃离自己的生活场域……”[5]

——努里·比格·锡兰与麦克·古瑞吉的访谈

现代世界在物质文明高度发展的背面，是精神世界(宗教信仰、道德伦理或艺术文化等方面)的日益塌缩，人们的分歧和冲突日益加剧。在现代化生产力的推动下，尽管现代城市文明越来越取代了原始野蛮文明的基因，但当代人对“幸福”的定义没有因此显得愈加明晰。社会价值观更为世俗化、更缺少精神信仰和意志定力。关于锡兰影片中人物的冷漠与疏离，远非“他人即地狱”一语所能总结。

在当代西方伦理学语境中，其讨论方式发生了转向：不再简单地诉之于基督教教义或普遍共通的理性意志，或关注于“功利最大化”的价值公约数；而是转向了普通人的感受，以及复杂情形下道德尺度的弹性，如伯纳德·威廉斯(Bernard Williams)对康德主义的批判，哈贝·马斯“民主的公共商谈”，杰夫·麦克马汉(Jeff McMahan)的“道德直觉”。从伦理学转向个体化研究、赋予个体尊严起，“个性(personality)”这一概念才得以合法化，人们才有权向内部挖掘自己。

而锡兰正是以人物内心世界的细腻刻画见长，喜欢拷问人性的阴暗面。他的电影更像是精微的心理研究。关于影片人物良心的考察，情感道德，被推到了很高的位置。在《安纳托利亚往事》的高潮处，医生刻意地不记录尸检情况的关键信息，协助尸检的工作人员随之听从了医生的做法。医生最终与马姆或伊萨不一样的地方，是对道德做出了自主性的果敢判断：在一间乡下小房子里出了人命，其中必有蹊跷，没有什么具体的原因，道德感在这一刻让医生对尸检报告选择了含糊其词。从社会的宏观视角来说，医生没有如实报告尸检结果会导致社会法律道德的失效，减弱政府公信力而有损于集体功利最大化。但锡兰并没有从道德上谴责这位医生，而是为自己安排的人物做了如下辩护：

“医生的决定有利于凯南(Kenan)(4)凯南是锡兰影片《安纳托利亚往事》中的犯罪嫌疑人。整部电影的主线是寻找一具死尸，并调查一起凶杀案。凯南是凶手，他将尸体掩埋，但是无法马上确定哪里才是真正的藏尸地，他参与了调查行动。，因为他假如不说谎，那么凯南也许会在牢房里待更久，有可能是十年，而不是五年了。因此这也是为了男孩着想——换者说，如果凯南是孩子(5)孩子在剧中是凯南所杀之人的儿子，但通过剧情我们可以做一番推理，可能凯南才是这个孩子真正的父亲，或正是这个原因才使凯南下此毒手。的父亲呢。……我们不知道他的真实动机，但可能是上述理由中的一个。哪怕我的确掌握答案，我也要让观众猜猜——从他们的立场出发，看看哪个解释最说得通。”[6]

自《安纳托利亚往事》起，锡兰的影片从惜字如金般的沉默转向了大量的交谈对白，接下去的《冬眠》和《野梨树》变本加厉。《冬眠》中，一位退休的老演员艾登回到自己的家乡经营小旅馆。他买了一匹马，这匹马与摩托车手平行对应。车手来住旅店时，马被“囚禁”在马厩里；车手离开后，艾登也放走了马。这匹马不仅象征着摩托车手的自由精神，也象征着艾登的道德良心，从原本压抑的状态里释放出了戾气。当艾登安坐在沙发上写稿件时，斜坐在一旁的内吉纳(Necla)委婉地抨击了她的哥哥。对谈的气氛从相互尊重的口吻慢慢升温到彼此挖苦，电影对白涉及一些抽象的信仰与道德方面的内容，无意义的交流在“语言的牢笼”里原地打转，直到双方互相造成伤害。影片开场以来，艾登都以道德君子标榜自己；到影片尾声，几个男人坐在室内议论，艾登把妻子未开发票，未做记录的捐款称作自己慷慨的“匿名捐款”，并宣称“大自然里就不存在正义，不公平的现象不能怪我”。最后，艾登用枪击捕了一只野兔，回应了上文“大自然里没有正义”，象征着他那富有攻击性的道德野心。

《野梨树》再一次把目光聚焦到了出生于土耳其小镇的知识分子的困境上，讲述了一位迷茫于是否去东部支教的毕业生思南(Sinan)与理想不兼容的主题。台词密度惊人，仅男主角与作家以及两位伊玛目的对话时长就达到了一个小时的篇幅，夹杂着宗教传统、本土政治以及道德难题。思南筹资出书屡屡碰壁，与滥赌成性的父亲之间矛盾不断升级。影片的结局是被悬置的，最后似乎只有父亲读了思南写的书，父子二人是否达成和解仍是一个谜。

锡兰在他执导生涯后期转向了大量的对白，实则是让人物们娓娓道出他们自己的内心活动和困顿之境。尽管有评论说电影兼戏剧的编导策略必然脱离了电影本体语言。锡兰明知大不韪(6)“我十分喜欢对白，对了，我的处女作《小镇》中就充满着大量对话，我的短片《茧》同样如此，但这两部作品没有做现场录音，我们有一些困难，从那时起我就有点担忧对白了。而我仍然很喜欢戏剧，戏剧最重要的就是台词。我不仅这次到处使用对白，并且增添了许多文学色彩。这样的语言十分广泛地应用在戏剧和文学，但用到电影中就有相当的风险了，或许会很不起作用。对于一个外国观众来说，观看会变得艰难而又疲劳，因为你不得不一直阅读字幕。在我早期的电影中，我非常在意自然和真实的事物，然而我注意到如今的电影甚至广告中，越来越多的粗俗语言在被滥用。正因如此，我决定转向一种更文学型的对话，并且探索能否将契诃夫、莎士比亚或陀思妥耶夫斯基的东西搬上大银幕。”这段话摘自锡兰与大卫·巴克(David Barker)的访谈“‘我总是尽力寻找更好的东西’：努里·比格·锡兰谈《冬眠》”，2014年12月。，却尝试着将社会关系、文化属性和个人意志(行为与言语)相互渗透，融合在生活世界之中。正如哈贝·马斯提出“话语伦理”是对话能够进行下去的前提，恰好，我们会发现锡兰电影里知识分子与身边人交流时的对话进程频频受阻。那么，我们不禁要问：这到底该归咎于人物们缺乏教养，还是由于他们对现状有什么隐忍，或是别的什么呢？

“我想把这个奖项献给土耳其所有的年轻人。”(7)2014年戛纳电影节，锡兰走上金棕榈大奖领奖台时指出，在土耳其电影诞生100周年之际，这可能是一个适宜的选择。他严肃地承认了2013年至2014年格济公园(Gezi Park)的抗议活动席卷他的祖国，导致11人死亡。锡兰说：“获奖对我而言是一个巨大的惊喜，但我想把这个奖项献给土耳其所有的年轻人，包括去年那些逝去的人。”

安纳托利亚高原遍布锡兰的踪迹，他的影片似乎都是其周围情境的真实写照，通过平日里极细腻且微妙的诗意碎片勾连起一个地域的特殊记忆。在他所坚持表现的最轻微的动作中，或匿藏着道德伦理的维度。锡兰从不对他的人物下定义，素雅朴实的情节不会令人感觉像是高高在上的说教。个人视角内部的精微观察让导演的全部作品极具私人性，他的人物在日常生活里需要做出微小的抉择。导演也展现了这些抉择在道德上的后果。伦理之维的考察绝非以道德普遍主义的、教条式的标准去要求每个位于不同处境之人的行为准则。在“阴错阳差”中，生活具有自己的逻辑。

小津安二郎，罗伯特·布列松,英格玛·伯格曼，米开朗基罗·安东尼奥尼，安德列·塔科夫斯基，阿巴斯·基阿鲁斯达米……延续着这些现代主义电影大师的道路，锡兰走到现在，还需要感谢法国戛纳电影节的一路栽培。从1995年的短片《茧》到2018年的《野梨树》，锡兰从未离开过戛纳电影节的舞台：2002年《远方》赢得了戛纳电影节最佳男演员奖、主竞赛单元金棕榈奖提名、主竞赛单元评审团大奖，同时作为年度最佳影片获得费比西国际影评人奖；2008年《三只猴子》在戛纳电影节为锡兰赢得最佳导演奖；2014年《冬眠》问鼎金棕榈。锡兰始终追随自己的艺术创作理念，其电影的底色是知识分子们在伦理生活中的困楚之境，他们的精神世界就像一座孤城，深奥而又曲折。锡兰从未放弃深刻的人性拷问，真实地再现了现代人所面临的精神危机。

正如锡兰接受吉奥夫·安德鲁的采访时说：“真相在隐匿之处，在未被谈及的地方。真实存在于我们生活中不可言说的部分。”法文单词“Réal-isateur(导演)”正含有“真实”的意义，忠于现实的他已然跻身现代主义电影大师之列，被戛纳电影节树立为年青一代的榜样。这并不是因为锡兰特立独行的制片风格，而是因为他具有十分坚定的文化责任担当，并坚定不移地延续着他的创作理念。锡兰聚焦于本土，审视社会西化进程。锡兰在2004年接受采访时说，他只打算做土耳其本土的影视[7]，事实也是如此，“乡愁”是他艺术生涯的关键词，初期“小镇青年三部曲”表达了导演对父辈的情感追忆，取景地是自己度过童年时光的耶尼杰(Yenice)小镇。直到《野梨树》，也是一部取材乡土的电影，导演揭露了城市化进程对乡村青年的隐形伤害。从锡兰创作的延续性来看，他十分严肃地看待了智识空心化倾向，影片人物有如受制于鲍德里亚(Jean Baudrillard)所说的“宿命策略”(fatal strategies)：文化媒体的大量激增导致主体性被淹没，知识分子或是傲世轻物，或是苟且妥协，最终是对“消费社会”的麻木不仁。在这样的环境下，就更须警惕价值虚无主义。锡兰影片中所谓的“疏离感”，普遍存在于走上异化道路的知识分子身上，他们甚至难与身边的亲友恣心交谈。更深的沉默并非不愿沟通，而是个体价值观的分异导致了整个社会在信仰和道德伦理等方面沟通失效。也许锡兰后期作品台词密度的猛增向我们抛出了这样一个问题：如果我们不硬着头皮沟通，我们还能怎么办？