李安的120帧眩晕挑战了什么？

南方周末特约撰稿周舒燕

随着《双子杀手》上映，中国观众看到了李安在高帧率3D数字技术上的持续探索，但是褒贬不一、毁誉参半，甚至比《比利·林恩的中场战事》在国内外口碑分化更激烈。支持者称赞李安对数字技术的运用革新了观看影像的方式，批评者直指电影故事的乏善可陈，但双方都指向关于电影的本质问题之一——我们通过电影究竟在看什么？

综观电影史，任何一次媒介技术的革新都会使电影观看的形态发生变化。自电影进入数字时代以来，数字特效带来的视觉魔法愈加梦幻，却也越来越“真实”。2009年，詹姆斯·卡梅隆制作了当时规模最大且技术最先进的3D电影《阿凡达》，此后，3D电影便进入了好莱坞电影的主流生产线。如果说3D技术带来观看的空间沉浸感，4K实现了更高的画面清晰度，那么在此基础上的120帧，就是在保证清晰度和空间感的同时增强了影像运动的流畅与顺滑，进一步加深了虚拟的“真实性”。

我无法确定这种“真实性”对大多数观影者的冲击如何，但两个朋友的体验令我印象深刻：一位从事机器人编程的朋友在观看4K/3D/120帧的《双子杀手》时，忍不住阵阵眩晕，最后只能闭上眼睛。一位在大学中文系任教的朋友在看同样技术版本的《比利·林恩的中场战事》时，则沉浸其中，被人物的情绪所感染，一直哭到影片结束。

有趣的是，这两位朋友在被问及李安的120帧电影如何时，她们的回答都是“太痛苦了”——前者因为眩晕而痛苦，后者因为沉浸而痛苦。抛开电影剧情，这一技术带来的视觉经验是直接的、感官化的，过度清晰和流畅的视野突破了我们观影的舒适区，超越了观看者眼睛背后既有的感性结构。

单从眼睛的感受而言，120帧在某种程度上取得了突破——如果我们不是把突破定义为创作出一部形式与内容皆完美的新型电影的话。在这一突破中，真实与虚拟、技术与人文的边界，电影作为一种艺术类型的边界，观众所习惯的视域边界都发生了动摇。

观看这些电影时，眼前的一切如此逼真，逼真到不是影像变成了现实，而是现实完全被更加真实的虚拟所侵占，这令人几乎忘记了银幕本身的界限，犹如“身临其境”。这也意味着观众有可能找不到自己在电影院的位置，以及“置身事外”而来的快感。

那么，这种高帧技术带来的视觉性是如何运用于电影的？从导演的访谈以及知名电影网站In-dieWire上为李安辩护的声音来看，这很可能也是令李安着迷的一个问题。自《少年派的奇幻漂流》起，李安便开始了对数字技术的探索。在那部电影中，数字特效有效地契合了“奇幻”的题材——那只栩栩如生的老虎、如美梦与噩梦交替般的大海、海上的各种奇景，构成了叙事中不可或缺的部分。用超真实的影像表达抽象主题，是技术潜力的超强发挥。

到《比利·林恩的中场战事》时，李安首次将高帧技术运用于一个现实题材的剧情片中，极大加深了影片的情绪感染力和场景代入感。尽管有专业人士认为，高帧的优势并没有在这部电影镜头中完全展现，但主人公充满压迫感的面部特写，还是将观众牢牢吸入彷徨迷茫的情绪之中，从而对其面对选择时的伦理困境感同身受。如果李安要通过这部电影讨论关于战争的伦理悖论和人性的纠结，那么技术无疑使观众得以感知这一主题的重量。

之后，李安选择了一个二十年前的陈旧剧本拍出《双子杀手》，或许是希望尝试将展现运动流畅性的高帧技术运用于动作类型片。剧本中最重要的元素——人物的克隆，对应着一种数字技术所实现的影像的克隆——51岁的亨利对战23岁的克隆人小克成为技术运用的重点，也是电影的卖点之一。平心而论，亨利与小克在哥伦比亚的追逐戏还是相当精彩的。精彩不在于场面如何刺激酷炫，而在于120帧让观众在一系列连续的追逐和打斗戏码中同时看到演员及“虚拟演员”细致的肢体动作和面部表情——小克的年轻气盛和无畏，亨利的老练以及看到小克之后的紧张、踟蹰和力不从心。它不需要太多台词解释，只需要更多画面细节进入观众的眼睛，让他们接收讯息。

可惜的是，120帧也没能挽回剧情上的硬伤。当克隆人知晓了真相后，他几乎没有什么挣扎地就告别了心术不正的养父，改邪归正、弃恶从善，回归到一个“有血缘关系”的家庭结构里。小克的转折如此突兀，以至于这一角色就像其虚拟呈现的那样失去了纵深性。从性别伦理、精神分析或者符号叙事学的角度讨论这部电影似乎都显得乏力，就好像导演本人也并不想讨论克隆带来的复杂性，于是沿用了一个他最熟悉的父子伦理来收尾。原以为李安想要旧瓶装新酒，用一个老套的特工故事通过视觉技术来讨论后人类议题，然而旧瓶中装的还是旧的内核。技术探索并没有使这部电影内容更新，反而凸显了剧本的陈旧与缺陷。

有评论指出，对于《双子杀手》这样的影片，我们看的不该是电影在讲什么，而是电影怎样讲。我难以认同这种说法。无论如何，李安还是在拍叙事电影，而且是拍给普罗大众看的。一直以来，电影的视觉性与叙事性之间就存在着微妙的对抗——对电影视觉画面的奇观展示往往意味着叙事的暂时中止。这种矛盾在数字时代的奇观电影里得到进一步显现：制作者们运用影像特效的视觉奇观来吸引观众，而忽略了叙事的复杂性与完整性。但是，在一部叙事电影中，视觉技术难道不是服务于叙事的吗？真实感和沉浸式体验难道不是建立在观众认同叙事之上的吗？我们佩服李安在视觉技术与语言上所做的贡献，但是导演究竟运用高帧3D技术讲述怎样一个故事，依然很重要。

《双子杀手》的科幻题材与伦理主题让我想到了两年前另一部电影《银翼杀手2049》。在《双子杀手》里，小克发现自己是亨利的克隆，但克隆并没有造成小克和亨利在自我身份认知上的危机，电影里最大的叙事冲突仍然在正义和邪恶的选择之间，就像漫威电影的经典模式那样。在认同混乱发生之前，这两人就已经被一个类父子的结构所固定。而在《银翼杀手2049》中，同样是被制造出来的复制人K，在虚假记忆的指引下期待找到父亲，以真正血缘的身份进入家庭伦理中，最后却发现自己只是守护了这个伦理的局外人。但哪怕如此，K还是做出了自我牺牲。相比之下，因得知自己是克隆人而痛苦哭泣的小克并不能打动我，技术力量并没有渗透到叙事的张力中——因为叙事失去了张力，120帧影像的感染力和共情动力也随之消失，只留下对技术奇观的旁观。相反，《银翼杀手2049》最后倒在雪地中形单影只的K却在24帧画面里让我深刻感受到整个故事的悲剧性。

或许我们要问的是，电影的技术和故事能分开吗？当既有的视觉体验被突破时，我们对电影又会有怎样的期待？李安的电影最大的魅力在于他总能表达出某种超越国族、文化的共通性。在他的“后电影”创作中，随数字技术更新的视觉语言也延续着一种超越既有边界的影像艺术实践。尽管电影叙事的失败不意味着视觉探索的失败，但120帧不能让我们抛弃对讲好一个故事的坚持。