从戏曲青衣透视中国抒情女高音

别瑾

摘要：本文以西方声部划分的角度切入，以中国传统戏曲青衣表演的视角，从发声原理、演唱方法、音色、声音训练方法、表演方式等方面，结合笔者声乐、戏曲学习、表演上的体验和认知，对戏曲青衣和中国抒情女高音进行了分析和比较，并通过这样的方法互相借鉴，使民族女高音在演唱时字更正，腔更圆，表演更加丰富。使戏曲青衣在演唱时对自己的嗓音能够有更清晰、更理性的认识，使声音的张力更深，音量更大，音色变化更丰富。

关键词：戏曲   青衣   抒情   女高音

中图分类号：J642.31                 文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）18-0045-03

女高音，指成年女歌手能达到的声音频率最高的（通常是c1-c3，即小字一组的c到小字三组的c）范围的女高音。女高音是歌唱中最高的声部，她们按音色、音区等不同特点分为：花腔女高音（Coloratura Soprano）、抒情女高音（Lyric Soprano）、戏剧女高音（Dramatic Soprano）等大致三种类型。

抒情女高音（Lyric Soprano）是中外歌剧中最常运用的类型，抒情女高音音色清柔、温暖，行腔连贯、舒展、流畅，擅长以细腻的情感来展现剧中人物的多种情感，她们声音宽广而清朗，与花腔女高音相比更为柔和，擅于演唱歌唱性的曲调，长线条的旋律和抒发富于诗意的和内在的感情。虽然她们的音域没有处在各个声部的最高或最低的极端处，也不以力量、浑厚程度等特性著称，当然也不乏有个别抒情女高音也具有浑厚、有力等特性，这些属于个案，正因为抒情女高音音色的单纯、柔美，作曲家通常借由这一声部塑造天真脆弱、多愁善感的角色。普契尼的歌剧《强尼·史基基》中一首著名咏叹调《我亲爱的爸爸》和冼星海《黄河大合唱》中的《黄河怨》就是最典型的抒情女高音的作品，历来也深受女高音们的喜爱，被无数中外女高音歌唱家演绎过。还有中国听众较为熟悉的普契尼《艺术家的生涯》中的咪咪、《費加罗的婚礼》中的苏珊娜、《图兰朵》中的柳儿、比才《卡门》中的米卡埃拉，以及德沃夏克《月亮颂》中水仙女、瓦格纳《汤豪舍》中的伊丽莎白等都属于这一类声部。比较著名的外国抒情女高音歌唱家有丽娜塔·苔巴尔迪、玛利亚·卡拉斯、玛丽琳·霍恩、凯瑟琳·巴特尔、奇里·特·卡娜娃等。中国比较著名的抒情女高音歌唱家有彭丽媛、吴碧霞、雷佳、李思思、王庆爽、张也等等，都是这个声部的。

一、中西声乐文化意识中的“抒情女高音”之比较

“女高音（Soprano）”这个词来自意大利语sopra，因为它是人声声部的最高音区，经常在歌剧中演绎剧目中的主要女性角色。“女高音”这个概念在西洋音乐体系中主要指女性，有时候也适用于男性。“男性女高音歌手”（也叫“假声男高音”）“男孩女高音”在声部标注中也都是使用“soprano”。“男性女高音歌手”是指一个男高音能够在女高音音域演唱，像18世纪盛行的阉人男歌手、现在世界顶级假声男高音Phillippe Jaroussky、中国的古代的戏曲表演艺术家梅兰芳、张君秋等都属于这个类型。“男孩女高音”特指青春期前未开始变声并且能唱女高音音域演唱的男童，在欧洲13世纪和16世纪之间，这个词被广泛用于合唱或多声部的声乐演唱中，我国现代京剧青衣梅派传人巴特尔就是属于这个类型。

西方女高音概念分类较为细致，大致分为以下六个大类：

1.Coloratura：花腔女高音;

2.Soubrette：年纪较轻的女高音;

3.Lyric：音色较Soubrette更温暖、明亮，共鸣更充分，音域范围大致在c1-d3之间。Lyric也分为较“轻盈的抒情女高音（Light Lyric Soprano）”和“较饱满的抒情女高音（Full Lyric Soprano）”两种。“较轻盈的抒情女高音”比“年纪较轻的女高音”音量更大，但是又不乏青春的特质;“较饱满的抒情女高音”比“较轻盈的抒情女高音”音色更成熟，也更能够在交响乐队中穿透出来;

4.Spinto：较“Lyric”更有力量和张力，音色略暗，音域略宽，大致在b-d3之间，在演唱戏剧性高潮时不会有压力，更松弛;

5.Dramatic：戏剧女高音;

6.Other types：这是介乎于女高音和女中音之间的音色，分Dugazo和Falcon两类。Dugazo是音色较暗的Soubrette，Falcon是音色较暗的Dramatic。

西方概念中的“抒情女高音”是指女高音类别中的“Lyric Soprano”，著名的歌唱家丽娜塔·苔巴尔迪就是标准的这一类型的女高音，她在《图兰朵》中扮演的“柳儿”，《唐璜》中的“彩琳娜”都是这类型角色。

在中国，人们通常所说的“抒情女高音”与西方体系中的”Lyric Soprano”并不相同，它更像是一种混合的、综合的概念，实际上包含“Soubrette”“Lyric”“Spinto”和“Dugazo”几种类型。中国民族歌剧中女主角通常都是由这一类混合“抒情女高音”担任，后有人称之为“民族女高音”。像《白毛女》中的“喜儿”、《洪湖赤卫队》中的“韩英”、《小二黑结婚》中的“小芹”，《江姐》中的“江姐”、包括中国戏曲中的“青衣”都不完全是西方意义上的“Lyric”，而是多种女高音种类的混合，这种情况应该也是深受中国传统美学所影响的。

中国传统戏曲起源于原始歌舞，后经过汉代、唐代到宋代、金代才逐渐形成比较完整的艺术形式，它并没有按照西方音乐体系的方法来划分声部，这实际上与中国传统的音乐形态有关。中国戏曲音乐起源于中国民间音乐，中国民间音乐的演奏场合大多是嘈杂的市集、拥挤的街头、喧哗的戏楼子，用嘹亮的声音穿透吵闹的人群显然非常重要，那么中高音区的乐器、能唱高音的人声等等就显得比较合适了。像京戏里的板胡、京胡、铙、钹、小锣等等，无论哪一个都能压住戏楼子里的吵闹，让最后一排的观众都能清楚地听见。而演唱者的“高调门”“高腔”“嘎调”就显得那么受人欢迎了。所以说，戏曲中的“青衣”大多数都是女高音声部。当然也有偏低一点的声部，类似京剧四大名旦中的程砚秋“程派”，但那也是因为程砚秋先生的个人经历所形成的个案。当然，正是因为这样才成就了京剧旦角中一个别具一格流派。现在很多女中音声部的艺术家在需要演唱戏曲风格的作品时，会选择程派的唱段。

二、中国“抒情女高音”——民族女高音

中国歌剧发展史上，基本上都是沿着两条风格不同的路子向前发展的。一是民族化创作，即采用本土民歌音乐的特点，以民族民间音乐语言为基础，大量使用戏曲中的唱、念、做的形式，板腔体与歌谣体相结合的戏剧化音乐结构。第二种则是早期留洋海外的音乐家引入，借鉴西洋歌剧的样式，有咏叹调、宣叙调、朗诵调、独唱、合唱等等的音乐形式和结构进行创作，演员也基本由有留洋经历或美声唱法学习经历的歌唱家担任，歌剧《西施》《桃花源》《伤逝》《原野》等都是这一类型的歌剧。这类歌剧的女性角色的配置也基本上会参考西洋歌剧中的声部配置。

20世纪40年代开始，《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》指出：艺术是为人民大众和政治服务的，艺术必须源于生活又要高于生活。一批优秀的中国民族歌剧诞生，一些採自民间音乐元素和地方生活素材的歌剧一经面世就深受广大群众的喜爱，《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》《小二黑结婚》等等歌剧都在当时风靡一时，许多优秀的青年歌唱家也在这些艺术实践活动中崭露头角。这个时期歌剧的女主人公基本上都是由优秀民间艺术家担任，像郭兰英、王玉珍等，几乎都是女高音声部，只是在唱法和风格上深受当地民歌音乐风格的影响。

随着多元文化时代到来，两种风格相互融合，彼此越来越没有界限。现代创作歌剧，不仅具有本土民歌音乐、西洋歌剧的风格特点、还有现代流行音乐的各种元素。这样，就要求歌剧演员必须具有西洋发声的技巧，也要有扎实的民族民间音乐演唱和表演的底子，高等音乐学府在民族唱法的训练中也非常注重这两方面能力的培养，因此这样类型的女高音歌手越来越多，后来为这样的歌手下了一个新的定义：民族女高音。

三、从戏曲“青衣”透视中国“民族女高音”

（一）发声原理

戏曲青衣是我国传统文化瑰宝——京剧中的主要行当，也称“正旦”。“青衣”的得名主要因为戏曲中演员着装多为青色褶子。青衣的表演角色多为端庄、正派人物，以贞洁烈女、贤妻良母居多，并且以唱功为主，演唱时需要注意言行举止，要端庄、轻稳、缓慢。

通常概念中，有相当数量的人觉得唱歌与唱戏是两码事，认为二者的发声方法是完全不同的，甚至有“唱戏的就唱不了歌，唱歌的就唱不了戏”这种说法。这些说法有他们自己道理，但是他们有共同的一个特点，就是脱离发声的原理来讲歌唱。首先要先有发声，才能有吐字，才能有腔。从生理学角度来讲，人体发声主要是呼吸器官和咬字器官构成，我们所呼出的气息是人体发声的动力，人声的强、弱、高、低、长、短、共鸣等等都与我们呼出气流的速度、流量、压力的大小以及共鸣腔体的大小有直接的关系。所以说，无论是“民族女高音”还是“戏曲青衣”，演唱时实际上都是属于“发声”，其基本方法、原理都是一样的，只是表述不同。

（二）演唱方法

演唱方法上，民族女高音教学中讲述歌唱的呼吸是“横膈膜用气”，戏曲中讲“气沉丹田”，实际上这两者讲的都是一种“胸腹式联合呼吸”。民族女高音提倡用“真假声混声”来进行演唱，戏曲青衣则讲究用“小嗓”，实际上这两者也都属于“混声”的范畴。民族女高音要求声音要位置高，要用“头腔共鸣”，戏曲青衣则说“龙音”，“口腔共鸣”叫“上堂音”。实际上二者都是要求在三腔整体共鸣的基础上，更讲究使用高位置、头腔共鸣的一种方法。

（三）音色

在音色上，传统说法认为：戏曲青衣和民族女高音的区别是很明显的。戏曲青衣唱法比较靠前，声音尖细，而从事声乐表演女高音（民族女高音）则声音较为靠后。从戏曲青衣演变的历史来看，这个说法是片面和没有事实依据的。梅兰芳先生的音色圆润、华丽，程砚秋先生的音色则醇厚、暗哑，张君秋先生的音色则既有梅派青衣的华美流畅，又有程派青衣的细腻婉转。可见，即使在戏曲的流派中音色都不是一成不变的，而是百花齐放的。更遑论老旦、老生、花脸等行当都是用打得较开得唱法来演唱的。所以，并不是说戏曲青衣的唱法就是捏著、靠前、不打开的，也是有个人差异的。

（四）声音训练方法

在训练方法上，戏曲青衣是先练“气”，到“气、声、字”结合，再到“吟诗、吟唱”的练习，最后到特殊“气声”运用的练习。民族女高音也是先练“气”，到“气、声”结合练习，再到“语感”练习，也就是“气、声”结合语言的练习，最后再到一些声音技巧的练习，例如跳音、大跳、快速长句子、长音、力度突变音等练习。由此可见，训练方法上戏曲青衣与民族女高音的训练方法是一样的。

（五）表演方式

表演方式上，两者都是主要运用演唱者的声音来阐释人物与音乐。唯一算得上不同的地方，应该是戏曲青衣的表演方式是根据剧情发展，将人物的性格特点、内心情绪变化用戏曲特有的程式化表演方式展示出来。像京剧《贵妃醉酒》中，杨贵妃从内心苦闷、强自作态到最后的沉醉失态，在舞台表演中用卧鱼、舞扇、醉步、掐花等戏曲特有的动作展示出来。民族女高音在表演上则更接近于现代歌剧、音乐剧、话剧、舞台剧的表演形式。

四、结语

中国民族女高音是中国声乐站在中国传统音乐与民间音乐的基础上结合西洋唱法而产生的，它是一种适应广大中国人民审美的人声类型，它的存在是时代艺术审美的反映。建国以来，我国产生了很多著名的、深受广大观众和百姓喜爱的民族女高音：郭兰英、王玉珍、李谷一、于淑珍、彭丽媛、宋祖英、张也、雷佳、王丽达、王庆爽、李思思、祖海、常思思等等，她们都在中国民族声乐史上留下了不可磨灭的印记。不管在声音塑造上、还是舞台形象的表演方式上，中国民族女高音都受到戏曲青衣的影响。像民族歌剧《白毛女》中，首演郭兰英就运用了很多戏曲里的身段和山西梆子的运腔到“喜儿”的人物塑造中，使民族歌剧《白毛女》大获成功，成为当时家喻户晓，且至今也影响深远的民族经典剧目之一。

德国哲学家黑格尔说：任何事物的存在都是有其必然性的。所以，无论是戏曲青衣还是中国民族女高音，她们都是中国音乐发展的必然产物。她们通过自己的嗓音看世界，也是人性透过嗓音在音乐中最直接的表达。

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