飞来峰元代造像探源——以藏传菩萨造像为例

赵雅辞

(南京师范大学美术学院，江苏 南京 210046)

飞来峰造像位于浙江省杭州市西湖区，开凿于五代至明代，其中以元代造像最具特色，开凿年代为至元十九年(1282年)至至元二十九年(1292年)，是研究的焦点。其中造像粉本源头问题尚无定论，主要有三种观点：其一，造像粉本源头来自西夏统治地区，飞来峰造像是西夏艺术的遗韵(1)持此观点代表学者为谢继胜，详见谢继胜、熊文彬、罗文华、廖旸等著:《藏传佛教艺术发展史》(上),上海：上海书画出版社2010年版,第156页。；其二，造像主要是本土传统，和西夏关联不大，和阿尼哥主导的“西天梵相”也无紧密关联(2)该观点代表学者为赖天兵，详见赖天兵：《汉藏瑰宝：杭州飞来峰造像研究》，北京：文物出版社2015年版，第355—359页。需要说明的是，赖先生在书中的其他章节并没有完全否认飞来峰的西夏因素，但对于菩萨造像而言，赖先生认为更多继承中原内地传统，虽然没有详细指明汉传还是藏传题材，但明显是汉传题材，对于藏传题材的菩萨像，赖先生认为西夏对飞来峰的影响更多是体现在汉藏交融的造像方式上，具体造像元素并没有受到西夏影响。；其三，造像是元代宫廷为代表的“西天梵相”风格的体现(3)持此观点学者有熊文彬、朱晨，详见熊文彬：《元朝宫廷的“西天梵相”及其艺术作品》(上)，载《中国藏学》2000年第2期，第24—48页;熊文彬：《元朝宫廷的“西天梵相”及其艺术作品》(下)，载《中国藏学》2000年第3期，第93—104页;朱晨：《中国龛窟造像史上最后的光亮》，中国美术学院博士学位论文，2012年，但赖天兵先生在著作中提出，考虑到没有明确记载表明阿尼哥及其弟子和江南地区有关联，而且“西天梵相”的汉藏融合更多是材料融合，并非风格上的融合，所以飞来峰造像和“西天梵相”没有关联。，可以看出，争论的焦点主要在于造像是否源自西夏，是否和时代风格“西天梵相”有关。以往学界在讨论粉本来源问题时，多从文献入手，即使从造型方面分析，也是极为概括(4)齐庆媛对西夏的菩萨像做过系统分析，详见齐庆媛：《金代与西夏菩萨像造型分析》，载《故宫学刊》2014年第11期，第121—153页，但只是汉传题材，藏传题材并无详细分析，因此在藏传造型上，飞来峰对比西夏艺术的研究尚缺。，并未有效从造型角度得出具体结论，而造像本身是最有说服力的第一手资料，有鉴于此，笔者尝试从藏传佛教题材菩萨造像的造型入手，结合学界相关研究成果，对飞来峰元代造像粉本来源问题提出一些见解，并指出造像风格多样化背后的原因。

一、飞来峰元代藏传佛教菩萨造像概述

藏传佛教题材的菩萨造像共9尊(见表1)(5)造像统计表参考赖天兵：《汉藏瑰宝：杭州飞来峰造像研究》，北京：文物出版社2015年版，第269页。，其中以四臂观音像、文殊菩萨像各自三尊，数量最多，其余题材造像均为一尊。主要分布在龙泓洞口主洞口外壁、龙泓洞次洞口、一线天外崖壁、沿溪山径区，和汉传佛教题材的造像交织在一起开凿。仅第32龛、第40龛、第99龛有明确纪年，分别为至元二十九年(1292年)六月、至元二十四年(1287年)三月、至元二十九年(1292年)七月(6)纪年统计参考赖天兵：《汉藏瑰宝：杭州飞来峰造像研究》，北京：文物出版社2015年版，第181页。，根据题记来看，造像功德主均为在杭州任职的官员。

表1：飞来峰元代藏传菩萨造像内容与编号

内容龛号四臂观音40、65、93狮子吼观音78顶髻尊胜佛母右胁侍5文殊菩萨56、67、99金刚手菩萨32合计9

二、飞来峰元代藏传菩萨造型分析

造像的造型分析是解决粉本来源问题的关键，造型分析基于一手材料，即造像本身，通过对造像的发髻宝冠、服装、装身具、宝座进行逐步分析与对比，有助于对造像粉本来源问题树立清晰的认识。

(一)发髻宝冠

藏传菩萨造像的发髻除第32龛金刚手菩萨立像为直立刻画发丝之外，均为椎状磨光型，宝珠顶严(见图1)，宝冠按装饰和形态不同分为两种：五叶冠(见图2)和花鬘冠(见图3)。

宝珠顶严椎状类型的发髻源于东印度波罗艺术，后传入西藏西部、卫藏地区，西夏统治地区也见此样式发髻，但这些地区的发髻均有多多少少的装饰，类似于飞来峰这种无任何装饰的磨光型，见于同时代的五方佛像(见图4)，此种佛像出自于元宫廷，与当时流行的“西天梵相”风格有关。相比之下，元宫廷的宝珠为两层，飞来峰为单层，且发髻比元宫廷粗壮，应是和结实的身躯相互呼应。飞来峰菩萨造像宝冠大部分为五叶冠，冠叶圆润，每片冠叶以圆环形花朵为中心，以小圆形向外扩散，叶与叶之间紧密相连，五叶冠是由印度的三叶冠演化而来，西夏统治地区和卫藏后弘初期的部分造像为单层或多层的三叶冠，冠叶以尖锐的三角形冠叶占大多数，飞来峰的圆润型冠叶和卫藏后弘初期的拉萨达孜县耶尔巴寺四臂观音像相似[1](见图5)。菩萨像另一种类型的花鬘冠仅见于飞来峰，此种花鬘冠是典型汉传风格，是飞来峰自身的创造。

图1：第65龛四臂观音坐像宝珠顶平 图2：第56龛文殊菩萨坐像五叶冠 图3：第93龛四臂观音坐像花鬘冠

需要注意的是，飞来峰藏传菩萨造像的披肩发样式是以往不曾见到的(见图6、图7)，此种于肩部向外上卷几缕头发并下垂一缕发丝的样式不见于前代造像，虽然印度还有藏西出土有向外卷的披肩发，但都下垂至肱二头肌，垂直幅度较大，唯独12世纪尼泊尔的金铜佛造像(见图8)、元代宫廷金铜佛造像、传为阿尼哥绘制的唐卡、元代夏鲁寺壁画中见到此种披肩发，考虑到阿尼哥来自尼泊尔，不排除该样式是由阿尼哥带入并传至元宫廷，然后传至杭州和卫藏地区，但飞来峰创造性的在上卷发丝之下，又加一缕发丝，这是同时代其他地区造像所没有的，飞来峰的创造在明代宫廷造金铜佛造像中又再一次出现。

图4：五方佛像(元代)

注：采自《世界佛教美术图说大典》

图5：四臂观音像(后弘初期)图6：第78龛狮子吼观音坐像发式图7：第32龛金刚手菩萨立像发式

注：采自《中国藏传佛教雕塑全集》

图8：莲花手菩萨(12世纪) 图9：第56龛文殊菩萨坐像(线经) 图10：第93龛四臂观音坐像(线经)

注：采自《世界佛教美术图说大典》

(二)服装

根据穿上装与否，藏传佛教菩萨像分为两大种类型：身披帛带(见图9)、络腋加帔帛(见图10)。

身披帛带型的服装附在赤裸的上身，是典型的外来风格，卫藏藏传佛教后弘初期的寺院壁画、西夏统治地区的唐卡也较为多见，但络腋加帔帛型的服装附在藏传题材的四臂观音像中，仅见于飞来峰第93龛和第67龛文殊菩萨坐像，是典型的汉藏融合风格，即使西夏佛教艺术将汉藏形式完美融合在一起，但西夏的菩萨造像似乎汉藏分明，飞来峰却出现完美融合的汉藏交融菩萨像，菩萨像汉藏交融的源头是卫藏后弘初期的一些寺庙的雕塑和壁画(7)关于卫藏地区的汉藏交融研究，参考张亚莎：《11世纪西藏的佛教艺术——从扎塘寺壁画研究出发》，北京：中国藏学出版社2008年版。这里的汉传风格，特指西域的风格，包括于阗、敦煌、高昌等地区。。虽然交融的具体样式不同，但无疑是遵从同样的模式，即波罗样式头冠+本地服装。考虑到元代汉藏关系的密切，不能排除飞来峰此种样式源自卫藏的可能，再加上阿尼哥在去大都之前，到过卫藏的萨迦寺，也不能排除此种形式通过阿尼哥影响飞来峰，无论怎样，飞来峰汉藏融合形式的源头应是卫藏地区。

(三)装身具

藏传菩萨像装身具一般由耳珰和璎珞组成，耳珰根据形状分为：优波罗花形(见图11)、环形(见图12)。璎珞为长短组合，短璎珞为U字形(见图13)，长璎珞根据联珠纹形式分为两种：平行长条状包裹联珠在内(见图14)、平行联珠在外穿起花形元素(见图15)。

菩萨的耳珰是典型的藏传佛教造像风格，源自东印度波罗地区，藏族地区、西夏统治地区也多见。值得注意的是造像上的U字形短璎珞，飞来峰在璎珞正中间加入了吊坠，此种璎珞最早见于东印度波罗造像，但印度造像的U型璎珞正中间中没有吊坠，卫藏后弘初期的姜普寺佛像中出现了加吊坠的璎珞(见图16)，飞来峰与姜普寺一脉相承，元代的夏鲁寺壁画中也大量出现此种加吊坠短璎珞(见图17)，平行联珠在外穿起花形元素长璎珞也见于元代的夏鲁寺壁画中(见图18)，反映了元代汉藏艺术的交流。

图11：第32龛金刚手菩萨立像耳珰 图12：第56龛文殊菩萨坐像耳珰 图13：第67龛文殊菩萨坐像

注：采自《中国藏传佛教雕塑全集》

图17：夏鲁寺壁画(14世纪) 图18：夏鲁寺壁画(14世纪) 图19：菩萨像(约900年)

注：图17采自《中国藏地考古》、图18采自《中国藏地考古》、图19采自《世界佛教美术图说大典》

另外，第65、93龛四臂观音身上披挂的兽皮也是独具一格，神像披挂兽皮的形式源自地中海的古希腊雕塑(8)菩萨像披挂兽皮的考证详见金申：《佛教美术丛考续编》,北京：华龄出版社2010年版，第214页。，后传至印度，例如桑奇一号塔出土的此种身披兽皮的菩萨像(见图19)，传入中国后，莫高窟第14窟、榆林窟第25窟、西夏黑水城一些唐卡中皆出现此种身披兽皮的观音菩萨像，但这些地区的菩萨像兽皮披挂方式均为绕肩斜披，唯独飞来峰表现为正中下垂披挂(见图20)。

(四)宝座

根据莲花形状，藏传菩萨造像宝座分为：仰覆莲座(见图21)、仰莲座(见图22)。

藏传尊像仰莲座多宽肥，不同于汉传的瘦长形状，莲座上方饰有一圈联珠纹，颇具装饰感。此种莲座源自东印度波罗样式，更早期的贵霜王朝犍陀罗地区也有此种莲座造像出土，但最上部没有连珠纹装饰。传入中原内地后，藏族地区、西夏统治区此种莲座也较为常见。莲座承托大多为普通石台，也有豪华的星型车座，如第99龛。

图20：第93龛四臂观音坐像

通过造型分析，可以基本厘清飞来峰藏传佛教菩萨造像风格的组成(见图23)，造像来源多样，包含有卫藏后弘初期佛教造像元素、“西天梵相”的时代风格，还有自身的创造，如此多地域的因素交织于飞来峰，是由以下原因造成的：

图23:飞来峰藏传佛教菩萨造像来源

(一)元代与西藏的密切关系

大规模的藏传佛教造像出现在杭州的飞来峰，并非出于当地的宗教信仰，而是元王朝宗教、政治政策的推动。最关键的原因是元王朝和藏传佛教萨迦派建立了密切联系，1239年蒙古汗国王子阔端与萨迦班智达的凉州会晤，西藏僧俗归顺蒙古汗国，1260年忽必烈继位为蒙古汗王，封萨迦派首领八思巴为国师，统领全国佛教事务，并将西藏纳入行政直接管辖范围，1271年忽必烈正式建立元朝，继续推崇藏传佛教，尤其是以八思巴为首领的萨迦派(9)萨迦派在元朝的历史详见达仓宗巴·班觉桑布著、陈庆英译：《汉藏史集》，西宁：青海人民出版社2017年版，第193—330页。。八思巴被封为帝师“赐号皇天之下一人之上[开教]宣文辅治大圣至德普觉真智佑国如意大宝法王、西天佛子、大元帝师，”[2]4519地位极高。元中央政府的推崇带来的是藏传佛教大规模传入中原内地，藏传佛教艺术随之而来，随着1276年元军攻下南宋都城临安(今杭州市)，为稳固统治，至元十四年(1277年)，元世祖“诏以僧亢吉祥、怜真伽、加瓦并为江南总摄，章释教”[2]174。元统治者高度重视江南地区的宗教事务，并任命杨琏真迦为江南释教总统，杨在任期间，大力推行藏传佛教，兴建塔寺、改道观为寺庙，飞来峰元代部分造像就是由杨琏真迦和其下属出资开凿，在飞来峰开凿期间，杨琏真迦还主持刊刻了《普宁藏》《碛砂藏》。据考证杨琏真迦为来自河西的僧人，飞来峰出现西夏风格的造像应是和杨琏真迦有关(10)杨琏真迦的籍贯已有学者做了详细考证，详见陈高华：《略论杨琏真加和杨暗普父子》，载《西北民族研究》1986年(00)期，第55—63页。。

虽然后人对杨琏真迦挖掘宋陵等事迹强烈愤慨，但不可否认的是，正是他一系列的宗教活动促进了藏传佛教在内地的传播，飞来峰出现如此大规模的藏传佛教风格造像，离不开元中央任命的杨琏真迦大力推行，应看到杨在促进汉藏民族交流与融合方面的功绩。元王朝除了在江南地区留下藏传佛教艺术遗迹之外，还在大都建大护国仁王寺、大圣寿万安寺、大慈恩寺等寺庙，在福建、武汉、镇江也留下诸多藏传佛教艺术遗存。

飞来峰菩萨像的汉藏融合模式，应是学自卫藏地区的“吐蕃波罗”模式，即波罗头冠+本地服装，卫藏地区自唐代文成公主进藏以来，和中原内地日益交往密切，元代萨迦派统领全藏杭州也有大量藏传佛教僧人，再加上阿尼哥到过卫藏修建萨迦寺金塔，不排除此种风格是由阿尼哥团队带入，“西天梵相”本身就是汉藏融合式。无论怎样，飞来峰藏传佛教菩萨造像出现汉藏交融的形式是毋庸置疑的，是汉藏艺术往来的见证。

飞来峰元代菩萨造像中出现了和夏鲁寺相似的元素，诸如上文提到的短璎珞、长璎珞，夏鲁寺出现这些元素的壁画要晚于飞来峰，之所以会出现这些相似元素，重要的原因是夏鲁派的扎巴坚赞1306年前往大都觐见元成宗，被封为夏鲁万户长，与萨迦派关系密切，并与之联姻进一步巩固关系，1306年夏鲁寺在元政府大力扶持下，开始大规模扩建，并从汉、蒙等地请来能工巧匠，共同缔造了汉藏融合风格的夏鲁寺(11)参考陈庆英、张云、熊文彬主编：《西藏通史·元代卷》，北京：中国藏学出版社2015年版，第479—486页。。飞来峰元代造像与夏鲁寺遥相呼应，藏传佛教造像不仅影响中原内地，中原内地改造的藏传佛教造像风格也反过来影响了藏地，反映了当时汉藏之间密切的交流。

(二)“西天梵相”为全国主流风格

飞来峰菩萨造像中有一些元素和传为阿尼哥主导的“西天梵相”风格的作品极为相似，阿尼哥技艺极高“诵习佛书，期年能晓其义。同学有为绘画妆塑业者，读《尺寸经》，阿尼哥一闻，即能记。长善画塑，及铸金为像。”[2]4546阿尼哥为首的“西天梵相”是指“在西番佛像,即藏传佛教艺术的基础上融合内地和尼泊尔艺术因素而形成的一种宫廷藏传佛教艺术流派。”[3]此流派备受统治者重视，承接大多数以宫廷为主导的寺院、佛像工程，都城历来是政治文化中心，全国文化以都城宫廷为中心向外扩散，“西天梵相”的影响流布全国，也影响至西部的藏区。

虽然有可靠认证的阿尼哥作品已不存世，但作为元统治者极为重视和推崇的艺人，其风格一定有极大影响，所以从传世的其他元代藏传佛教造像中，可以大致推断出阿尼哥“西天梵相”的特色，飞来峰元代造像是元统治者任命的官员为主导开凿的，宫廷流行的“西天梵相”没有理由不影响杭州的造像，杨琏真迦和阿尼哥同为八思巴的弟子，飞来峰受“西天梵相”的影响，也在情理之中，虽然史料没有记载阿尼哥团队在飞来峰开凿期间，及1282—1292年之间到过江南，但飞来峰菩萨造像中卷曲的披肩发已经证实“西天梵相”的影响力，证明此种风格不仅流行于都城，“上有所好，下必甚焉”，藉由政策的推广、京杭大运河带来的交通便利，远在江南的飞来峰没有理由不受到“西天梵相”的影响。

(三)本地悠久的佛教造像传统

佛教自东汉末年传入中国后，也传入浙江地区，魏晋南北朝时期，浙江佛教得到大力发展，名僧辈出，隋唐时期佛教宗派林立，天台宗、华严宗、净土宗在浙江兴盛发展起来，随着经济重心南移，政治中心东移，浙江佛教在五代开始进入极盛期，五代吴越国、南宋先后在杭州建都，杭州随之成为政治中心、文化中心，虽然西部和中部的佛教造像逐渐衰落，但在杭州兴盛起来(12)元代以前浙江佛教历史参考陈荣富：《浙江佛教史》，北京：华夏出版社2001年版。。随之而来的是佛教造像在杭州兴盛起来，在杭州的南山区、北山区分布了大量佛教造像，诸如凤凰山圣果寺石窟、慈云岭资延寺、石屋洞，这些地方造像大都为五代以后开凿，造像题材多样，形式多变，反映了杭州这一地区对文化的包容性，石窟的多处兴建，必然由大批本地的杰出工匠来完成。飞来峰石质适合摩崖造像，且周边风景秀丽，本身就是文化胜景“飞来峰，界乎灵隐、天竺两山之间，盖支龙之秀演者，高不逾数十丈，而怪石森立，青苍玉削，若骇豹蹲狮，笔卓剑植，衡从偃仰，益玩益奇。上多异木，不假土壤，根生石外，矫若龙蛇，郁郁然丹葩翠蕤，蒙幂联络，冬夏常青。烟、雨、雪、月，四景尤佳。”[4]元代飞来峰继续开窟造像，并将藏传风格融入其中，也是这个城市包容品格的反映，汉藏艺术的完美融合，正是本地工匠杰出技艺的体现。

四、小结

21世纪以来，飞来峰研究过多强调西夏的影响，但以藏传佛教菩萨造像本身来看，通过具体的造型分析并未发现西夏的因素，可见西夏艺术的影响仅限于部分造像，用“西夏遗韵”来概括飞来峰元代造像是不准确的。再者，“西天梵相”对飞来峰的影响也是部分元素的影响，飞来峰并非完全是“西天梵相”风格。可见无论是强调飞来峰的西夏风格，还是认为飞来峰就是“西天梵相”风格主导的，都忽视了飞来峰本身的创造，飞来峰不隶属于任何一种风格或流派，它有着自身的特色，从菩萨造像来看，它融合了多种时代、地域风格，有卫藏后弘初期的“波罗中亚”模式，有“西天梵相”的元素，将这些不同区域、时代的风格圆融无碍地组合在一起，本身就是飞来峰的创造，飞来峰又根据本土的审美习惯，将藏传佛教“三道弯”的身姿刻画的不那么明显，将护法菩萨狰狞的面孔变得温和，使之更加符合中原内地含蓄的性格。正是由于元代统治者对藏传佛教的推崇、“西天梵相”的传播、杭州本地悠久的造像传统这些因素交织在一起，才有了独特的“飞来峰样式”。随后的明清藏传佛教艺术的进一步交流便是建立在飞来峰汉藏融合基础上，明代金铜佛造像出现了和飞来峰相同的元素即是证明。

(注：文中飞来峰相关照片为笔者所拍摄，白描图像均为笔者根据拍摄照片绘制。)