徐悲鸿教学思想体系中素描与笔墨关系的再解读

杜雪之

摘 要：徐悲鸿采用严谨的写实主义手法将素描当成基础并融入到中国特有的笔墨之中，并对素描教学和中国画教学提出了一套严格的系统化的适用的训练方法，在素描与笔墨的转换中方法灵活，对人物画创作的深入表现有积极的促进作用。

关键词：素描;改良;笔墨;造型;徐悲鸿

徐悲鸿在中国现代美术教育史中是一位有着举足轻重地位的力推改良的教育家，也是一位致力于探索中西融合的艺术大师。他早在1920年就在《中国画改良论》中提出“西方画之可采入者融之”的艺术见解，他的创作多以人物画为主，非常重视素描的基础作用，认为西方的素描是一门科学的体系，能够完备写实地反映客观真实。徐悲鸿的作品有西方式的古典写实油画，也有大量的国画人物创作，在这些国画里他把素描调子和结构转换成笔墨来表现并有所侧重，有的以纯粹的传统国画语言——线条加上平涂设色，如《山鬼》《九方皋》《日暮倚修竹》等。在《愚公移山》《泰戈尔像》这两幅著名的作品里仍然是以线造型，略加渲染，排除了素描因素中的光影，将人物的五官结构和身躯的解剖结构肌肉体积都表现出来，增加了画面的立体感和真实感，这里的素描运用得并不明显，是结构素描转为笔墨形式的神采之作。实际上这种方法在徐悲鸿之前已经被明代肖像画大家的曾鲸和清末的任伯年运用过，等到徐悲鸿留学回国开始真正探索中国画与西画的融合问题，提出了影响深远的“新七法”等艺术思想和教学成果。徐悲鸿和蒋兆和的对素描的大力强调，使得中国画尤其是人物画出现了新的面貌，直到当今，素描在人物画中的运用有增无减，例如李传真、罗寒蕾的作品中对结构素描的细致刻画已经达到了相当的高度。

在西方素描引入中国之前，传统笔墨内涵丰富已经成为一个完备的语言体系，但是在人物画上，笔墨到了宋代以后没有大的发展，新时代的生活内容也需要对传统方法加以发展创新。笔墨在中国画中包含精炼的造型、笔精墨妙的熟练技巧和形式美感。这里首先强调的是造型，笔墨如果离开了具体的形象也就失去了意义，流于荒率涂鸦式的“抽象”游戏。国画的工具材料要求一笔下去形神兼备，一笔是一笔的作用，笔笔俱到。笔墨在长期的积累中也总结出很多程式化的总结，如“折钗股”“屋漏痕”“锥画沙”等都具有很强的笔意笔势和形式美感。但是不和具体物象结合的笔墨意义等于零，这不仅是徐悲鸿的一贯主张，也是后来吴冠中提出的观念。徐悲鸿无论是画动物还是人物画，都深入观察研究其内在结构、神态面貌，他画的狮子是反复观察研究了狮子解剖结构后，以素描的方式准确描绘狮子的头部和王者气势，是一种排除了光影的结构素描的方式表现，而在需要丝毛和勾勒四肢和脊背上的外轮廓线时，又灵活地以线造型，根据不同的结构注意用笔描法不一，这正契合了徐悲鸿的观点，即认为笔墨程式不能凝固不变，闭眼不观察不看生活就葬送了艺术。

在人物画中，因为对人物的造型、结构、精神状态有很高的要求，笔墨自由发挥的余地很小，尤其是人物的脸和手部基本都是以素描关系上的比例结构高低凸凹来写实描绘，这两处都需要将笔墨转为精准的素描关系以深入表现人物特点，其余部分则相对放松，这点我们可以从徐悲鸿的一幅《廖静文像》可以看到，在人物的头发上分出了明暗关系，鼻子眼睛和脸部的侧面都画有影子或者暗调子，然后空白的地方就成为受光部分，衣服上也分出了亮部和暗部，整个画面感觉就是毛笔画素描，形成立体光影中的生动效果，不像他的《国殇中执绋者像》那样以简洁扎实的素描关系表现人物头部，而将身上长袍以传统的国画勾线方式表现，画面言简意赅。总结来看徐悲鸿的国画人物中有三种常见形式，一是以线为主，略擦染结构，如《泰戈尔像》，素描只辅助用在一些结构上，纵观历史上的人物画对人物的五官处理相对简单，常常以平涂为主，为了增加层次和立体感也用低染法分染，女性以三白法比较常见。衣服的分染以装饰性为主，不像徐悲鸿的着眼点是以结构为主。二是头部等用素描严谨传神的表现，身体等其余地方以传统笔墨描绘，笔墨局部服从于深入塑造物象形神的素描需要。三是整个以素描的光影、结构方式表现，笔墨完全服从于客观视觉上的真实再现，笔墨已经脱离了传统上的写意表现的本体意味，这种写实性绘画的笔墨与传统绘画中的笔墨语言独立的审美意趣完全不同，這里的笔墨基本等同于素描调子，光影、体积、空间、结构都有了。从中也可见徐悲鸿的国画改良方法灵活，他不是一味用光影代替笔墨语言，对素描塑造融入笔墨的问题进行了认真的思考探索，并用了多种方式尝试将笔墨和素描转换，而不是生搬硬套，全盘西化完全改换中国画的面貌。

中国画的画论画语录十分丰富，但是对造型基本功的论述很少，在谢赫的“六法论”里主要是一句“应物象形”，没有过多的阐述，《论语》中有“绘事后素”的说法。在山水画领域画论较多，花鸟画也几乎没有论及造型的，人物画领域中也没有详尽地论述人的五官比例结构、神态等，都是比较程式化概念化地勾勒面部，缺乏系统深入和不同个性特点的生动写生性的描绘，显现出创作和教学中的落后。没有系统的一套教学体系，靠心追手摹和个人领悟是很局限的，所以徐悲鸿将素描的引入是当时西学东渐时代的必然要求，也推动了中国画的发展。

当今时代的国画人物创作其实是在徐悲鸿所倡导的素描的基础上发展，徐悲鸿认为素描是绘画造型的基础，素描的要义在于培养正确的观察分析和表现的技能，这是被很多西方绘画大师证明是必须具备的能力和行之有效的科学的训练方法，也是画家应该掌握的基本技能。现代国画创作中注重笔墨与造型的高度统一，要求运笔中既要发挥塑造形象的作用，还要兼顾运笔的线条质感、韵味、力度、徐疾、干湿浓淡和轻重快慢，要让线条体现出畅快或凝重等感觉，在笔势、笔力、笔性上都有深刻的理解和长期的笔墨功夫。传统绘画认为笔墨形态、方法、趣味是画家人格修养的具体体现，与画家的品格素养、天资性灵、学养书法等密切相关。徐悲鸿重视绘画的形式语言，懂得形式语言和内在精神之间的联系。但他对中国画的改良，重在提高观察能力，改进造型方式和对内在精神的寄托，而对笔墨风格和趣味性，没有特别的关注强调。西画重逼真，国画重神韵，因而后来评论者认为徐悲鸿和同时代的一批画家的中国画都缺少传统中国画的韵味，笔墨精神不足，这是因为过于严谨科学客观描绘的素描妨碍了主观感受的表达和笔墨情味的发挥。