走向人民美学

柏奕旻

戏剧文化的变迁与重大社会政治变革之间的密切关系[1]，是近年文化史研究的核心关切之一。尤其是现当代中国的“戏剧”，既有承袭悠久传统的一面，又受现代西方的影响，它的獨特内涵与价值，它与“中国革命”之间的历史关系，这些探讨在建国七十周年的今天尤具意义。

其间，贺敬之先生是不容忽视的重要人物。提及他，人们几乎都能脱口而出：“我国著名的诗人”“戏剧家”。诚然，贺敬之作为主笔之一，创作了已被公认是“红色经典”的歌剧《白毛女》。而他的政治抒情诗，尤其集中写于1970—1980年代的新古体诗也有很高的声誉。以《挥毫顶天写真诗——贺敬之文学创作国际学术研讨会论文集》（2006）与《贺敬之研究文选》（2008）两部论文集为例，当前，有关贺敬之的研究大致为三大着力点：一是其诗歌的研究，二是《白毛女》研究，三是文艺思想研究。

本文关心的是第三点。有意味的是，贺敬之自谦，“我不是专门从事文艺理论研究工作的，更不是文艺理论家”。他也曾在多篇文章中明确指出过“联系实际”“在人民中间”对于文艺理论乃至整个社会主义文艺事业的重要性。关键是，应如何历史地读解先生上述的话？这值得回到中国革命的社会史进程、延安文艺的文化史脉络与贺敬之的生命史轨迹去探求。

一、“新秧歌剧”：“新歌剧”的历史起源

翻阅《贺敬之文集》的“文论卷”（第三、四卷），会发现，载入的是贺敬之建国后的文章、通信、序文或历次会议的发言与讲话。如前所述，他谈到自己“不是文艺理论家”后，进一步解释说：“但由于多年来个人在创作实践中的某些感受，也由于全国解放后做过几年编辑工作和戏剧创作的组织工作，使我对当时的文艺工作和文艺思想中的某些问题不能不有所思考，有所学习，因此也就不免要发表一些意见。”[2] 这里的关键信息在于，要了解建国后贺敬之对文艺问题的看法，就必须在动态、连续的文艺实践中考察其问题意识与思考理路的形成。一方面，这当然与他解放后的“编辑工作”“组织工作”相关，但更须看到的是，他承担这些工作的能力并非“无根之木”，因此，需要往前追溯他在解放前，尤其是延安时期的创作实践及其经验。

厘清上述论点，有助于重新思考贺敬之谈到的“理论研究必须联系实际”的问题。现有研究其文艺思想的论文多聚焦于建国后，这无可厚非，因为已有丰富的材料可供解读。而几乎未在解放前留下专门的文艺论说文章，确切说，可资阐发的基本只有具体作品，这倒并不意味着无法考察其文艺思想的生成逻辑。联系贺敬之自己的话，思想与理论的任务既然是指导实践，其诞生必也源于实践。因此，一旦重新打开对“理论”的理解与想象，将会发现，阐释贺敬之的文艺思想同样需要“联系实际”，也就是，包括却不拘于文论等“显性”材料，还需聚焦他在建国前一系列创作实践背后更深的意味——不仅是作品内容，而且是形式与方法本身内在包含的“理论性”议题。

延安时期，特别是毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》对贺敬之文艺创作与美学思考具有根本意义，这使我们不能满足于以1949年为起点叙述他的艺术思想内涵。具体来看：1938年底，14岁的贺敬之随流亡师生从湖北出发，绕道陕南，步行进入四川求学。1940年4月，他与其他三位同学相约到延安报考鲁迅艺术学院，他们从四川出发奔赴延安。1942年，不满20岁的贺敬之虽无资格出席“讲话”现场，却于5月30日聆听了毛泽东在“鲁艺”的讲演，其中有关“大鲁艺”与“小鲁艺”的关系、向社会与人民群众学习的号召都给予他深刻的影响。在《讲话》精神的影响下，当时延安剧运工作的方向着力于深入生活、深入敌后，深入农村、部队、工厂，坚持与工农兵大众相结合。以1943年农历春节为标志，《兄妹开荒》的试验性演出掀起了秧歌运动的潮流，对民间形式加以创造性改造后形成的“新秧歌剧”在当时被视为大众文艺的典范之一，配合着边区与根据地的各项生产、生活运动而热烈地发展。

考察1943—1945年间贺敬之的创作：他仍有诗歌与歌词写作，但主要精力投入到上述秧歌剧工作中。尤其是1943年从鲁艺文学系毕业后，他在年底随鲁艺文工团赴绥德专区巡回演出并深入生活。而在1944年，他更是随文工团走遍了绥德、米脂、佳县、吴堡、子洲吴县的城镇乡村，边进行社会调查，收集民间文艺作品，边不断参与文艺演出与新的秧歌剧创作。期间，由他创作或参与创作的秧歌剧有《夫妻逃难》《张丕谟锄奸》 《惯匪周子山》 《拖辫子》 《栽树》《瞎子算命》多部[3]。

一般地，人们惯于将关注重点放在1945年《白毛女》的亮相。的确，作为“新歌剧”的《白毛女》在场面与题材方面较之“新秧歌剧”更为宏大，它在利用传统音乐与民间戏曲的基础上兼采西洋歌剧之长，具有从“民间形式”迈向“民族形式”的抱负。但不应忘记二者之间明显的历史关系，《白毛女》有必要被放置在贺敬之及其同志所在的、《讲话》后延安戏剧史的脉络中加以考察。由此，对上述秧歌剧的分析不止于揭示其自身的文艺价值，而且有着“史”的意义：它有助于理解《白毛女》等名作诞生背后的艺术感与现实意识，也有利于更好地了解贺敬之，了解他是如何在创作中具体地理解、消化、落实《讲话》的精神，如何团结周围的剧运同志共同打造了延安戏剧美学的“新”特质，并为他日后文艺思考的理论性深入奠定坚实的基础。

二、“栽树”与“算命”：文艺政治的生活再塑

涉及史料留存问题，今天仍可见的是收入《文集》第五卷的秧歌剧《栽树》、《瞎子算命》与《惯匪周子山》（后改名《周子山》）三部。《夫妻逃难》与《张丕谟锄奸》曾收入鲁艺文工团所编《新秧歌集（之二）》，1944年由华北书店出版。此外，尚无证据显示《拖辫子》创作及演出后刊载于相关报刊、收入秧歌选集或发行单行本，因此它们都暂时无法找到原本。即便如此，就可见剧目而言，它们较充分地反映了当时延安“新秧歌剧”创作的主要特点，因而是值得考察的可信资料。

《栽树》与《瞎子算命》二剧，在形式上最大限度保留了民间的方言语词、交流方式乃至生活趣味。剧目的写作、编排与修改过程均有当地群众的广泛参与，它们在对白上多用“哩”“咧”“嘛”“咂”“价”等极具陕北风味的表达，地方人情的呈现浑然天成。令人会心一笑的幽默、讥讽、歇后语等俚俗语词也常出现在剧本中，这自然是贺敬之融入群众生活、悉心体察百姓喜怒哀乐的结果。例如老汉发现老太婆偷着砍树、被发现还理直气壮后，边用力推搡她、边生气地反讥：“那咱走，我把你老婆子妖得跟那龙王楼子一样，格闪闪价，格闪闪价，走，到政府去！”这里既生动反映了老太婆油嘴滑舌、死皮赖脸的性格特征，“格闪闪价”的重复也暗示了勤恳老实的老汉何等气愤。