“河的女儿”：解读虹影的一种文化维度

龙扬志

海外华文文学走向成熟，既体现于生命感悟和文学形式的复杂化，也在題材层面不断超越个体经验的书写，对民族命运、华人历史、文化认同的自觉思考。然而文学作为呈现生命感知的一种方式，与成长密切相关，不论浪迹天涯如何成为一种确证海外华文作家身份特征的实践经历，基于成长的体验与文化环境总是如此这般植入作家记忆，在想象世界里建立与原乡千丝万缕的关系，其中，文学意象就是最为具体的中介。

意象是个人情感的投射，也是文化积淀的编织。荣格认为，每一个原始意象中都有人类精神和人类命运的碎片，是在祖先历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余。意象“总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像生前那样在宽阔而清浅的溪流中漫淌。”[1] 虽然海外华文作家游离出母土语境，但是中华文化早已融入血液，文学作品的意象选择也体现出传统的继承与发展，并在文化移植与异变过程中演生出丰富的文化意义。

作为一位从长江走向世界的作家，虹影自90年代初至今一直保持着极佳的创作状态，先后出版《饥饿的女儿》《英国情人》《上海魔术师》《上海王》《上海之死》《好儿女花》等长篇小说多部，此外还出版诗集《沉静的老虎》、散文集《小小姑娘》。她的作品被译为30多种文字在欧美、以色列、澳大利亚、日本、韩国、越南等国家出版，在海内外获得诸多文学大奖。由于其作品涉及人性和社会现实的尖锐书写，曾经引起广泛讨论。她的写作大多从自身体验出发，不仅再现了作家曲折的成长过程，也从不同文化、生存环境角度揭示了跨界对主体经验和思考的重要意义。一定程度上，她的小说可纳入“成长书写”的范畴，从早期的叛逆与出走，到之后的异国婚恋和近些年的生命行旅，其写作以自身经验为副本，却指向一代移民群体的精神难题。

也许由于生存环境、文化趣味甚至性别因素，虹影在文学创作中展示出跟河流的深刻联系。她曾说：“河流给我生命，我赋予河流人性。从这个意义上说，没有任何一本书比得上河流对我的影响。我写任何东西，只要一沾到河流，我整个人就变了，我就是那条河。”[2] 身居异国，海水的那端是长江，她借此打造家国记忆、多元文化共享的文学时空。与河水相关的元素成为她经常使用的意象，这种偏好也许承载着作者的文学与文化寄托，证明异质文化与原乡记忆对心理的塑造，又是她与审美传统保持对接的隐秘通道。

她曾经反复书写长江南岸贫民窟，以至被人一度解读为丑化故乡——尽管后来又被评为城市大使，那里就是她的文学家园，童年记忆早已深深植根于此。从《饥饿的女儿》《好儿女花》的长江中上游与山城重庆，到《K》里的长江中游，再到“海上花”系列的长江中下游，《阿难》的恒河，《孔雀的叫喊》的三峡……

甚至《饥饿的女儿》英文译名取为“河的女儿”，足以见出水元素在虹影文学生命中的重要性。一系列与河流相关的作品，展示出一个生于非常年代的卑微女性从长江南岸出发，一路跌跌撞撞，义无反顾地踏上反抗命运的人生航道。联系成长分析相关意象在虹影小说中的展示方式，我们也许可以窥见跨文化、跨地域背景下文化传统对于海外华文作家的内在意义。

虹影旅居海外的早期作品涉及私生女的身份困扰，着力体现身体与心灵遭受的多重饥饿，最具代表意味的无疑是《饥饿的女儿》。“我”的童年记忆与江水紧紧相连，父亲是江上的水手，母亲在江边做苦力，三哥总是偷偷去江里游泳，一家人靠着江水吃饭……“在许多作品里，都有这种‘童年记忆……对于这个城市的记忆或眷恋，来自我骨肉之中，也是我对我父亲的一种怀念，或是对家乡重庆的一种怀念。我写布拉格、纽约、伦敦或者武汉，其实都是想再现重庆那个城市在我童年中的记忆和认识而己。”[3] 她把个人体验与故乡情感隐匿于奔腾不息的江水之中，让读者体会其中的酸甜苦辣。

当然，“回忆并非是对往事的全盘复制，它必然会注入一种新要素……由于作家的心理定势在人生的不同阶段会发生各种变化，这就势必导致他在回顾往事时萌发新的理解或体验。”[4] 虹影在处理“水”的意象时，不仅仅将其作为故事发生的背景环境，而同时让它成为故事发展的走向和人物命运的见证，并赋予它更加丰富的隐喻意味。

在虹影的成长小说中，河流的出场往往象征流浪的开始。浩渺无际的长江水是此岸与彼岸、原乡与异乡的分界，跨越江河湖海也是希望之所在。如《饥饿的女儿》里的长江隐约连接着另一个世界，大姐一次次叛逆出走，又一次次因为贫困与被抛弃而渡江归来，终究离不开这个家;父亲是江上的水手，常常顺着江水眺望下游的那一头，眺望永远也回不去的自己的浙江老家，他一生被囿于此岸，难以圆梦;“我”想象跨江获得解脱，跋山涉水，远涉重洋，最终在彼岸落脚，似乎并未找到心之寓所，因为根在此岸，无以归家。

远行意味着不断跨界。《上海王》的黄浦江长堤俨然人生的分界，这边是穷破的乡村，对岸是上海外滩。小月桂被新黛玉买走，第一次踏上这里的时候，“下午夕光，分外晶亮地照着那些英式维多利亚建筑，江中不时发出怪叫的轮船喷出烟雾。”她明白人生从此到达了彼岸世界，决心在这里闯出一片新天地。小月桂选择与过去决裂，背负着再也不想回去的童年苦难，这种决绝在她衣锦返乡时的高傲与恶念体现得相当鲜明。黄浦江堤是人生流浪的路标，不仅对于小月桂来说是如此，对千千万万渴望进城的农村孩子而言同样如此。小月桂创立“本地滩簧”戏班之后，也像当初新黛玉挑丫头一样，去农村招揽年轻男女，带他们来到渡口。“跟着她来的几个农村衣着的少男少女，正激动地看着外滩景致，抢着说话。上轮渡的人扛着挑着行李，叫孩子叫亲娘的，喧嚷声一片。她回过头训斥他们‘看好行头！这里人多手杂。上海是轮到你们享福的地方？看着他们冷静下来，她的脸色才温和了些。”一代又一代人离家远行，开始他们另一段人生。小月桂不是第一个，自然也不是最后一个，类似的处理赋予文本浓郁的哲学意味。

流浪源于对理想国的执著寻觅。“寻找”成为虹影小说的文化主题，也许来自成长过程中的不安全与不确定感，她讲述那些寻找亲情、爱情和心灵居所的故事，寄托抵达彼岸的渴望。比如《绿袖子》写“纯粹爱情”的追寻，玉子和少年不仅身份相异，年龄悬殊，玉子几乎可以当少年的母亲;他们一个是中日混血，一个是中俄混血;一个是满映制片厂的当红新花旦，一个是在工厂打工的圆号手。从世俗的眼光看，他们完全没有结合的理由，然而作者偏让他们成为真爱。她想要通过这种方式探寻真正而纯粹的爱情如何立足。当然，故事的结局是悲伤的，来自外部的压力如此强大，一些东西不得不被阻隔、被放弃，就如同少年与玉子的爱，真实而热烈地存在着，却一直处于苦苦寻找之中，难以圆满。浩瀚的东海作为他们跨越的地理障碍，见证这段致死不渝的爱情，也成为爱而不得见的悲剧根源。

《好儿女花》是《饥饿的女儿》的续篇，六妹得知母亲去世的消息，赶回家却最终未能与母亲见面。她从来访的亲戚那里得知母亲生前还有来不及说出的秘密，独自走到江边，得以看清这片生存之地：

整个地区仍然没有排水排污设施，只有大雨来改变脏臭，可是大雨会把厕所后面的粪池溢满流水，住在周边的人家担心，催附近农夫来担粪。……九年前，重庆成了直辖市，长江两岸的沙滩变成花了巨资的沿江柏油大马路，可是大理石上的山坡，一样穷，一样烂，一样臭气熏天，一样有数不清的贫民窟。……远处江水在暗黑中闪烁着粼粼波光。我喘不过气来，想进屋。走到门口，又停了下来。里面姐姐嫂嫂们的吵声并没停下来，几个女人把陈年谷子都搬出来细数，像一只只上了发条的公鸡斗着。[5]

家庭琐碎，个人处境，城市变迁，都逃不出江水的注视。六六努力想象其中的美好，然而现实不断向她展示内里的残酷。“江水在暗黑中闪着波光”，像是冥冥之中命运的主宰，引导一切，也承受一切。河流给了她当初顺江而下的勇气，若没有逃离家庭、浪迹天涯的冲动，命运不可能展开辽阔的图景。眼前的河流便是她的精神家园：

这儿的一切太熟悉，我18岁离开这儿，发着毒誓，绝不返回。那时年轻，血液里全是叛逆，以为离开是唯一出路。后来才发现，那种不惜抛开一切的离开，伤筋动骨，内心不会安宁。一个人要没有故乡之根，必然会迷失。我多年后返回这儿，那是为了父母亲情，之后出国，再返回，说到底还是一个客人。现在父亲不在了，生父早就不在了，母亲又不在了，也就是家没了。生命的根在脱离我而去，我突然意识到这一点，对此，非常恐惧。[6]

失去一个又一个至爱亲人，即使回到这片孕育她的江边，却再也不能回到过去，她站在兄弟姐妹面前，血缘与情感隔着比一江两岸更远的距离。她曾经说：“我对生长于斯的三峡故土有着深沉的眷恋，因而对它的每一个变化都分外关注，希望借书中人物的命运与经历反映出人性最真实的面貌。”然而，返乡已不能寻回当年旧梦。海外作家的“失根”经历强化了作家与故土的关系，只是生活已在流浪中被异域文化不断修改，当她回到记忆中的故乡，随即而来的是与现实之间深刻的疏离。故乡与远方，成为一种互为能指又相互架空的符号关系，理想国也注定成为流散作家不可救赎的精神症候。

生命经历成为作家攫取创作灵感的来源，并通过不断沉淀与提炼生成独特的文化结构。威廉斯指出，文化既指心灵、知识、艺术等具体领域的普遍狀态，也可以指“一种物质、知识与精神构成的整个生活方式”。[7] 这种混杂着成长经验与漂泊意识的生活方式，又在虹影的小说中发挥着潜在的结构作用。上个世纪90年代中后期以来的几部小说具有流动的诗性气质，大概与此密切相关。

小说《阿难》中的阿难投恒河而死，身份回归的努力尽管徒劳，“河流”成为自我失落之后的精神家园，这种意义层面的“精神原乡”，隐喻了生命本体的回归与结局。虹影一方面受安土重迁的传统观念影响，另一方面又向往充满挑战意味的流动生活，因此不断在生命行旅中找寻安身立命的意义基石。她集静与动、柔与刚等看似矛盾的性格于一身，努力探索多元文化价值并存的可能性。

旅居英国期间，她经常感到来自异质文化的孤立，想象自己是一条飞鱼：“我是鱼，的确我是特殊的鱼，我也可在岸上存活，飞起来的时候，是侧身向上，越过图书馆这幢带藤蔓的房子或遥远的旅馆的18层，到达幸运的27层楼上。我喜欢水，带盐味时，我一定是孤单的;浸入淡水时，则不必孤单。”（《奔丧》）远离家乡，自我放逐于不同文明，也有机会探寻生命存在的其他方式。

《绿袖子》结尾如此写道：“她站在岸畔，河水在她身边静静地流着，她的倒影映在金色的河面上。她弯下身，抚摸着走酸痛的腿，毕竟已经快要找到，他们在对方怀里休息的时候就要临近。这时，她听见寺庙的钟声响了。”水无疑是中华文化体系中最普遍、最有创造力的符码，作为“五行”之一，也是生命的象征，与女性有着神秘的互渗关系，因此一直也代表传统女性的柔弱顺从。但在虹影的笔下，河水已一改阴柔，被赋予冲破性别偏见、种族歧视、自我觉醒﹑自我拯救的象征力量。《女子有行》中表现得最为明显。女主与好友债主相识河边，“我面朝长满苔藓、青草的桥墩，往水里一页一页扔我的小说手稿，表情不麻木也不哀伤……女大夫走到下游，徘徊歧路，不知何去何从，顺手将漂浮在河边灰黑水面上的稿子拾起几页，字迹已经漫漶，读起来不知所云，前言不搭后语。她却越读越激动，最后没命地往上游奔来找我，正好在我扔完了稿子，考虑是否把自己往河里扔时，她抓住了我这个千年一遇的知音。”河水成为她们之间友情的见证，也是精神的信仰与寄托。后来她们一起创立“康乃馨俱乐部”，维护女性的平等、独立、自由，挑战男性权威。作品用平静冷漠又近乎失态的矛盾语调，表达对男性的反抗和女性的维护，这种非暴力不合作的优雅，如同她们在河边相识的悖谬场景，河水吞没了她的才华，却也为她带来了同道人。

在“逃出纽约”篇中，有水的地方成了女主逃离的出口。她不断走到海滩，谋划偷渡，通过逃离的方式实现自我救赎，放弃宗教信仰，甚至放弃做母亲的机会，抛开这一切价值观念，给自己寻找一个独立的生存空间。

虹影笔下的女性大多有着独立的意志和叛逆性格，她们渴望把握自己的命运，无视陈规陋习，最终把自己送上牺牲的祭坛也在所不惜。《K》中的女子林保持传统知识女性的温婉形象，遇见朱利安的时候拼命抓住他，变成一个为爱情不顾生死的“荡妇”。在这片被众多河流包围的长江中游城市，温润的水土滋养着不安的情愫，看似弱小的林不断突破伦理束缚，带着朱利安去偷情，当朱利安退却时主动挽回破败的感情。作者给予人物无限的女性能量，就像决堤之水冲破一切阻碍。

同样，《饥饿的女儿》《好儿女花》《上海王》等作品着力渲染河水，也是帮助小说主角重塑自我的催化剂。六六的母亲逃离原有的婚姻，离开江的这头去追寻自己的幸福，这种想法也深刻影响着六六。六六从小就对奔腾的江水产生遐想，终于在她成人之后跨过这道沟坎，从事她喜爱的写作，去看外面的世界。小月桂对陆家嘴渡口感慨万千，不肯服输的劲头被激起。然而讽刺的是，她不屑于男权却又受制于男权，不得已为了金钱和地位做了黄佩玉的情人，处处顺从陪着小心。他们幽会的礼查饭店坐落在二江交叉点，房间布置富丽堂皇，“窗外是一览无余的苏州河夜景，河岸万家灯火，河上如梭来往的船，往左看远一些，可望见黄浦江和那些泊在码头的越洋巨轮。”她一边违心地与黄周旋，一边望着滚滚江水黯然神伤。她喜欢住在小洋房里，仅仅因为贪图每天免费的热水澡。这是时代的悲剧，再叱咤风云的女子也无法彻底为自己的命运掌舵。

如果说河水代表了女性主义的叛逆精神，其实也包含着对罪恶的畏惧与洗涤的渴望。虹影在《阿难》中多次描述教徒共浴恒河的场景，恒河成为宗教力量的象征形式，“印度教徒相信，只要在这圣河中沐浴，就能涤去一生罪孽，灵魂变得纯洁，更有可能超脱轮回。”阿难与苏菲的生命轨道继承了父辈的恩怨罪恶，计谋、犯罪、爱情几条线索相互交织，注定不能获得救赎。人性的罪恶无法靠河水轻松洗去，因此她说：“在恒河边，两家人的孽缘与劫难，一家是中国人和印度人，另一家是中国人和英国人。他们在二战时期结下的恩恩怨怨，现在由他们的下一代人来承担。这条河穿过他们的命运半个世纪。印度每十二年一次都有一个昆巴美拉节，印度教徒在这条河边沐浴，洗涤罪恶病痛，祈求上天堂。这条河真能洗掉一切罪恶吗？其实我在这里是对宗教狂热的一种否定，河是存在的，宗教是可做的，狂热却是人类永恒的悲剧。”[8] 作者通过跨文化的独特视角，对洗涤提出質疑，赋予“河流”正反对立、立体多元的内涵，也体现出作者对宗教文化的思考与反省。

这些女性叛逆者之所以或多或少带着悲剧意味，也许在作者看来，她们并不能解决“原罪”与“救赎”的困境，不可避免地走向毁灭。不论是《绿袖子》当中寻找却无望的爱，还是《K》中朱利安战死沙场的结局，《孔雀的叫喊》里面柳璀与月明一齐逃离世俗奔向三峡……作者最终展现给我们的答案是一种无解，面对生活的重重压力与阻碍，只能通过决绝的方式，塑造一种乌托邦式的告别。

生命就像水一样兼容并包，既象征柔弱也象征叛逆，象征回归也象征出走，象征罪恶也象征忏悔，虹影展示了生命的复杂性。在佛教观念体系里，生命的开始与结束是一个圆，不断寻找注定回到原点。她在《好儿女花》中说：“所以那年我从伦敦回来，兄弟姐妹一起选择了面临长江的山坡，让他的坟朝向江水，以便他的灵魂顺着江水去家乡探望，再顺江水回来。”她对父亲的爱，最终消融在女性特有的宽容与母性之中，这河流就像人的一生，再如何奔波流离，也想要画一个圆，最后得到灵魂的回归。

因此，尽管虹影走遍世界各地，在异乡不断流浪，但她依然是植根于母语文化的大河之女。文化符码成为跨域书写的想象之源与艺术载体，在“第三空间”展开中西对话，引领读者在历史与现实的长河中辗转。“河流”意象不仅是自然之水的生命形态，也是倾注了丰富的女性精神、人生感悟、承载着多重寓意的心灵之水、生命之水与文化之水，体现出作者东西方文化兼容的审美情趣。水流与人生形成紧密的内在联结，并将其不断流动、奔涌向前的精神，与女性历经坎坷、不屈不挠、奋进追求的人生境界相对应。

简言之，虹影作品中的“河流”代表了生命的原始与回归，人生的漂泊与寻找，女性意识的觉醒与其在社会语境始终面临的尴尬，从这一层面上说，虹影是一个不折不扣的女性主义作家。但是，她又在创作中力求写作的多元性，她从自我经历和文化经验出发，克服理解的鸿沟，努力探讨不同文化如何对话、交融，探讨终生流浪的人们如何穿越命运之河，奔赴诗意栖居的彼岸，呈现出四海一家的辽阔胸怀。

正因如此，这位从长江之滨走来的“河的女儿”有资格说：“河流不仅是我生命的象征，而且是我生命本身……”[9]

（作者单位：暨南大学中文系）

注释

[1]  冯川：《神话人格──荣格》，长江文艺出版社，1996年版，第95页。

[2]  止庵：《关于流散文学，泰比特测试以及异国爱情的对话——虹影与止庵对谈录》，《作家》2001年第12期。

[3]  李原：《关于伦敦、关于作品——虹影访谈录》，《山花》2008 年第15 期。

[4]  夏中义：《艺术链》，上海文艺出版社2001年版，第31页。

[5]  虹影：《好儿女花》，江苏文艺出版社，2009年版，第37-38页。

[6]  虹影：《好儿女花》，第37页。

[7]  （英）雷蒙·威威斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社，1991年版，第18-19页。

[8]  止庵：《关于流散文学、泰比特测试以及异国爱情的对话——虹影与止庵对谈录》，《作家》2001年第12期。

[9]  虹影：《答杨少波八问》，载《K-英国情人》，江苏文艺出版社2013年版，第275-276页。