继承和发扬

何锦

湖南，是被誉为“清代第一”书法大家何绍基的家乡。且其晚年主讲长沙城南书院，交游遍及三湘四水，因此湖南在收藏其作品方面，享有得天独厚的区位优势，是所谓“近水楼台先得月”者。迄今为止的半个多世纪里，湖南省各类艺术、收藏机构收藏何绍基作品不计其数。这些何绍基书画艺术品的归集，是历年来湖南文博界几代人不懈努力的结果，凝聚了湖南各界人士特别是众多专家的心血，是他们持续不断的付出，才有了湖南省何绍基艺术品如今蔚为大观的收藏规模。

而位于长沙市开福区东风路28号的湖南省博物馆（简称“湘博”），是全中国收藏何绍基作品最多、时间跨度最长、品种最齐全的博物馆。其馆藏的何绍基艺术品多达两百多余件套，囊括了轴、册、卷、信札、扇面等多种形式的几乎所有书法作品，可谓能够全方位地展现一代大师丰富的艺术生涯。并且湘博的这些馆藏绝对不是简单地为了保存和保护古物，比这更为重要的目的，是对何绍基书画文物内涵的继承和发扬光大。在此笔者将何绍基的书画作品分为楷书、行书、隶书、篆书和绘画五个部分，再精选湘博馆藏的其代表作若干加以简要介绍，以飨读者。

●  楷法精详的楷书

何绍基练习书法，最开始是在父亲的指导下临欧体楷书，27岁在济南随侍父亲四处访碑问帖的过程中，偶得魏碑《张黑女墓志》宋拓孤本，欣喜若狂，三年中无日不研读。后长期临写颜书，壮年所做的小楷和榜书都具有浓厚的颜字风格：小楷点画精微，一丝不苟;榜书则气势雄浑，震撼人心。这一时期作品尽显中和之美。年近50岁时，何绍基开始取法欧阳通的《道因碑》，吸收了小欧行笔的险峻，整体风格也走向奇崛。

清代何绍基楷书《乘兴济世》七言联（图1）

这副字体清秀、尚未完全成熟的楷书联，有取法其收藏的北魏名碑《张黑女墓志》的痕迹，内容为“乘兴遣画沧洲趣，济世宜引英俊人”。上联出自杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》“闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧洲趣”;下联出自杜甫《暮秋枉裴道州手札，率尔遣兴，寄近呈苏涣侍御》“圣朝尚飞战斗尘，济世宜引英俊人”。上款题“屏山师命书”，下款署“受业何绍基”，无印。

这应是一件何绍基早期的作品，原因有三：其一，就其书风而言，是在颜体中融入了欧字，还没有形成后来的“何体”，这正是他早期书法的特征。其二，上款注明是受老师之命而作;下款的“受业”表明何绍基当时的身份，即还未获取“功名”。他是清道光十五年（1835）中举，那時其年满三十六岁。接着翌年中进士，从而踏入仕途。该对联应是在此之前所作。其三，其早期书作常常不盖印。类似这副对联的一些楷书作品，在众藏品中可谓“别具一格”。

清道光二十年（1840） 何绍基楷书《典册紫芝》八言联（图2）

楷书联内容为“典册法书众英聚集，紫芝朱草太平机关。子贞何绍基。”作品气势宏伟，力能扛鼎，纯用颜体书风完成，已经没有了欧字的痕迹，是何绍基壮年期的榜书力作。

此为大字榜书。湖南省博物馆馆藏有两件，此件无年款，另一件署款“道光二十年（1840）庚子三月辛卯”，由此可断定此件时间亦为1840年。何绍基40来岁时喜做大字。普遍风格为字形偏长，吸取了欧字的结体，又有颜字的厚重。何绍基早年在父亲影响下临欧字，30岁左右习颜字，积十年之功，此时的楷书已气象雄伟，令人震撼。

清道光二十三年（1843）何绍基写《黄庭内景玉经册》节选（图3）

此为何绍基小楷代表作，非常精妙，写得极为遒美。结体中有较浓的颜体味，每一个字、每一笔画都能够做到一丝不苟，从而可见其“书法无一笔不从横平竖直中来”。

同时代的杨翰于同治十一年壬申（1872），在此册中跋文评道：“何贞老书，专从颜清臣问津，数十年功力，溯源篆隶，入神化境，此册书《黄庭》，圆劲清浑，仍从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振。如此小字，人间不能有第二本。”该跋语不仅精确道出了此册书的艺术水平及其在书坛上的历史地位，同时说明了何绍基的楷书并非简单的楷书用笔，而是创造性地用篆、分的笔意去书写楷书。

●  独创一格的行书

何绍基的行书颇具特色，其以独到的性情、超强的包容性而广为书家称道。他宗颜真卿的《争座位帖》《祭侄稿》《裴将军诗》和李邕的《麓山寺碑》。以颜书为基础，融入篆书和魏碑的笔法，在行草方面，求得“老辣”“苍劲”的笔法和借助回腕法制造“生”的意趣，进而独创一格。其特点是用笔飞动腾跃，起伏跌宕，造成点画方圆交错，线条粗细相间，尤注重整体的章法布白，讲究字与字、行与行之间的关系，疏密错综有序，天然质朴，体现其在艺术上的造诣之深。他的行草书代表了其书法的最高成就，亦使其书学的思想和理念在此得以充分展现。

清代何绍基行书《待船沽酒》七言联（图4）

行书联内容为“待船客子思同济，沽酒人家竟独醒。小柏一兄属，子贞何绍基。” 并有钤印“何绍基印（朱）”“子贞（白）”。此联在书法上得力于颜真卿，旁及欧阳询、李邑，并参以《张黑女》，体势遒劲，峻拔流动，就篆隶融会于行书之中，别具一格。

何绍基行书向为世人称道，其学书涉古面广，三四十岁就已确立了自己的风格，朴实而文气十足;至五六十岁间或有一变，特别是六十岁全力学习汉碑以后，行书有了较大的变化，变得更为奇崛矫健，轻重燥润的笔墨对比也愈来愈大。何绍基晚年作品体现了其纵放雄奇的情兴寄托。此行书联中，可见其将圆浑饱满的颜书、俊爽锋利的欧书及古朴雄浑的魏碑，自然融合于笔底，产生了出奇生妙的书法效果。

清代何绍基行书《蕉鹿莼鲈》七言联（图5）

何绍基的传世之作中，行书最多，也最有特色;仅书联就以数千计，且句无雷同，体现其不仅书艺精湛，而且语句绝妙，是其诗文才学的彰显，犹如此行书七言联。

这副对联写的是“蕉鹿梦回天地枕，莼（chún）鲈（lú）兴到水云舟。”并落款“子贞何绍基”。对联取自元朝诗人仇远的作品。“蕉鹿”是《列子》里的一个故事，用来形容梦幻之境。而“莼鲈”出自《世说新语》，是思念故乡之意。

清代何绍基行书《录黄庭坚题摹燕郭尚父图》轴（图6）

书作中写道：“凡书画当观韵。往时李伯时，为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。余因此深悟画格与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”

何绍基到了中晚年，书法可谓达到炉火纯青的艺术境地。这是他的一幅谈画理的行书轴，用笔洒脱自然，挺秀雄沉，有篆籀意。以其用笔老辣，履险如夷，当为其行书中的精品。

清道光二十三年（1843）何绍基行书《武都太守耿勋碑》扇面（图7）

扇面中行书“君敦诗说礼，家仍典军，厌难和戎，武虑慷慨，以得奉贡上计，廷陈惠康安遏之谋。上纳其谟，拜郎上党府丞掌令，考绩有成，符荚乃胙。熹平二年三月六日癸酉，郎官奉宣诏书，哀闵垂恩，猛不残义，宽不宥奸，熹不纵慝，威不戮仁，赏恭罚否，异（阙）奥流。其於统系，宠存赠亡，笃之至也。岁在癸丑，厥运淫雨，伤害稼穑，率土普议，开仓振澹，身冒炎赫火星之热，至属县巡行穷匮，陟降山谷，经营拔涉，草止露宿，扶治养餐千有馀人。出奉钱两（阙二字）振衣赐给贫乏，发荒田耕种，赋与寡独王佳小男杨孝等三百馀户，减省贪吏二百八十人……”

《汉武都太守耿勋碑》，为《耿勋表》的全称，又称《汉武都太守耿君表》《耿勋碑》。摩崖石刻，东汉灵帝熹平三年（174）造，今存甘肃成县西狭东段峡谷处的北侧岩壁上。摩崖通高260厘米。隶额“汉武都太守耿君表”1行8字，纵90、横12厘米，字径约11厘米。正文纵150、横145厘米，隶书22行，满行22字，凡455字，字径6厘米。

清同治三年（1864）何绍基自书诗卷《金陵杂述四十绝句》节选（图8）

该行草诗稿《金陵杂述四十绝句》为何绍基得意之作，抄录多份，述及南京妙相庵、文庙、秦淮河、孝陵、清凉山、孙氏祠园、凤凰台、玄武湖、莫愁湖等各处景致，及与多位文友的交情。

杂述绝句后有莫友芝的跋，记载了此作的原由。“尤天真超绝，脱尽书家一切蹊径，盖斯游极得意书矣。”概括得比较恰当。其作于同治甲子年（1864），时年六十六岁，正是何氏书法艺术的高峰时期。这些诗文体现了其丰富的学识。诗稿写得极为随意，无丝毫做作之习，这正是其行草书的真正风貌，真可谓独树一帜的书法体势，无怪乎能在晚清书坛上冠绝一时。

●  遗貌取神的隶书

何绍基六十岁以后沉迷于篆隸，其孙何维朴说他：“年六十，在济南泺源书院，始专习八分书。东京诸碑，次第临写，自立课程。庚申归湘，主讲城南，隶课仍无间断。”他遍临汉碑，曾临习张迁碑、礼器碑多达百余通。杨守敬评价说：“论者谓子贞书纯以天分为事，不知其勤笔若此。”他的隶书用笔空灵，看似不经意，实为一丝不苟，最终将各种汉碑融为一体，形成了古朴优雅的书风，大气磅礴处，非常人能望其项背。

清代何绍基隶书《驾言游好》五言联（图9）

何绍基晚年书法专攻篆隶。据其在咸丰八年至九年的日记记载，其几乎无日不临习汉碑，所摹汉碑种类繁多，有《礼器碑》《张迁碑》《衡方碑》《石门颂》《鲁峻碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《孔宙碑》《史晨碑》《封龙山碑》等，在同治年间又曾临习过《西狭颂》《武荣碑》等，且所“摹汉碑每种至数百通”。由此可见，他于汉碑用功之深。何绍基的隶书作品主要分为两类，一为临摹各种汉碑，一为用隶书创作的楹联、册页、条幅等。他所临摹每种汉碑都可达近百通，但所临者“乃无一相似者”。其中他于《张迁碑》至少曾临习过一百通，其用功之深，可见一斑。

此隶书五言联用笔缓涩，横笔鲜有拱势，方起多按，几全是《张迁碑》气息。何氏作字，向来长于细粗对比，此副上联末字“岳”与下联首字“游”用提笔轻过，给此联带来了生动变化。

清代何绍基隶书《西狭颂》立轴节录（图10）

《西狭颂》全称为《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》，也称《李翕颂》。其镌立于东汉建宁四年（171），为摩崖刻石，由五瑞图、正文、题名三部分组成。《西狭颂》刻石今在甘肃省成县天井山，系赞颂汉武都太守李翕为谋求民利，开通西狭中道之事而刻。

《西狭颂》尤其为清代书家所青睐，多有临摹之作存世。其中何绍基所临《西狭颂·五瑞图》与正文间的两行题记：“君昔在黾池，修治崤嵌之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，图画其像。竹湘世讲属，何绍基”极具神采。行笔虽略有抖动的“颤笔”，但不失酣畅淋漓之意，浑厚中寓灵动，质朴中见恣肆。

清代何绍基隶书《小影珠吟馆》横幅（图11）

该作隶书“小影珠吟馆。雨胪同年属，绍基题。”“小影珠吟馆”为熊少牧（雨胪lú）的斋号。何绍基为熊雨胪题写过多幅作品，包括“读书延年”横幅。两人关系匪浅，何绍基去世后，其墓志铭出自熊少牧手撰。此隶书联堪称何绍基隶书的代表作，方劲高古而又典雅优美。

●  草情篆韵的篆书

何绍基篆书出自周秦籀（zhòu）篆，《秦诏版》《石鼓文》及三代鼎铭皆为他所好，广泛临习。其篆书极重气韵，不以分布为工，而以挺拔隽逸见长。他的篆书不类邓石如、赵之谦等清人之篆的光滑秀媚，于笔画牵引中有微妙的起伏变化，笔意苍老，与其纵放的行书神韵一致。这一反流俗的笔法或许正是何绍基的创新之处，相比同时代的书家，其艺术观点可谓超前。

清代何绍基篆书《红树黄河》七言联（图12）

何绍基对篆书的书法创作是比较得心应手的。在其传世墨迹中，这类作品不仅数量多，而且品位高。体势上，大篆小篆都写;书写形式上，书联、屏条、横幅等都具备，如此幅篆书七言联：“红树雁声当夕起，黄河诗思共秋高”。其结构谨严，布局沉稳，用笔挥洒自如，且富有变化，颇具韵味。

清代何绍基篆书《金钟翠竹》七言联（图13）

该篆书七言联内容为“金钟大镛（yōng）在东序，翠竹老梅生此堂（出自姚琏《渔梁结屋》）。蝯。” 从中可见何绍基的篆书在吸取前人书法艺术养分的基础上，将行书的气、隶书的势有机地糅入。笔道上，方笔圆笔、粗笔细笔浑然一体，所呈现出的独具一格的篆书风采，是众所不及的。

姚琏，又名廷用，字叔器，渔梁人。元至正中任太平教授，后弃官归隐。明太祖至歙，召姚琏等询问平定天下计。著有《凤池山房集》。渔梁作为地名形成的具体年代，已不可考。据明弘治《徽州府志》收录的姚琏作《渔梁结屋》诗看，其时渔梁村落已具有一定的徽派建筑规模。

清同治六年（1867）何绍基篆书瘐信《镜赋》节选屏（图14）

何绍基篆书最重要的影响是其取法周秦金文，并将大篆的用笔融于小篆之中，更具高古气韵。故在该屏篆书中，他将金文笔意融于其中，体势却为小篆，甚至时有汉隶之态。线条多为粗细匀一，每笔皆保持“人锋中正”，而显遒劲圆润。但如“横”“云”“年”等字，一笔之内粗细变化甚大，与匀一者交相呼应，使作品更为生动，也倍增古穆金石之气。

该作品中将小篆体势修长转变为宽博圆厚，是与何绍基篆书审美取向有关的。何绍基以为秦小篆虽然雍容浑穆，但其更为欣赏的是古拙淳朴之味。他认为汉代篆书因其将秦篆流转修长的体势转变为宽博方正，这样才更接近周前朴拙的书法状态。

●  笔墨精炼的绘画

作为书法大师，何绍基亦能作画。他以书法之笔入画，具有浓厚的书卷气。一般而言画作皆构图简括，笔墨精炼。然其绘画多为即兴之作，且限于较小的亲友圈，故而传世画作实在太少。能够亲眼目睹到，既是幸事，也是快事。不仅可满足大家的猎奇心理，而且能使更多的人更全面地了解何绍基。

清道光二十六年（1846）何紹基绘《羊梅图》立轴（图15）

何绍基出身名门，宦游多年，来往者非名流即时俊;既有经世致用的思想家，如魏源、龚自珍、林则徐，亦有著名文人、学者、大藏家，如阮元、包世臣、程恩泽、张祥和等。在他的文人生活中，友朋间互相品鉴书画、诗文唱和，富于情趣。他作为书法家的一面广为人知，而其作为文人，绘画的水平、鉴画的眼力却鲜为人知，有如他所绘的《羊梅图》。

此作分为上下两部分。上部分绘“梅石图”：图以古拙奇特的造型绘两拳石耸立，从上至下于拳石后有诸多枝干的梅树，树枝上的梅花绽蕾展瓣。其构图简约洗练，线条古拙方硬，并注重物象间的相互衬托与对比。下部分绘“三羊开泰图”：在汉族民俗中“吉祥”多被写作“吉羊”，且喜用“羊”的谐音“三阳开泰”表示大地回春、万象更新、兴旺发达、诸事顺遂，并以三只羊在温暖的阳光下吃草之图案来象征。何绍基此作风格典雅自然，带有文人画笔墨的韵味，寓意吉祥。

清代何绍基绘《墨兰》扇面（图16）

在传统文人画家中，四君子题材为文人所钟爱的原因之一，是能够通过梅兰竹菊来进行文人的自我比照，比如兰花象征着正直君子的气节和品德，竹子象征君子坚定不移的意志。古代文人士大夫在家中常会挂有几幅四君子图，或是用山水屏风等衬托君子的威严。而四君子中，最受宠爱的当属兰竹，因其不必着颜色的画面，和需要尽量节制笔锋，这也是文人画的法度。画家常将兰竹等题材当作“人”来画，即表现一种气格。正如此幅《墨兰》扇面，何绍基在挥写过程中并不强调写实的描画，而是依靠微醺之后的胸臆，来挥洒兰花的生态走势。

何绍基绘绢本水墨兰花，其右有题识“月侣秋来扇，天横醉复参。不妨花出手，可惜太无心。子隽侄倩属，蝯叟醉墨。” 且画中兰叶写法多有连笔，似作线条游戏，注重笔墨情趣超过于模仿自然的真实。虽是何绍基酒后“无心”的“醉墨”之作，但仍寄寓了一个文人对兰石高洁之姿的追求，同时也代表着文人墨戏笔到意成的精神状态。

清咸丰元年（1851）何绍基绘《兰石图》横披（图17）

此纸本水墨画洋溢着清淡高雅之气，“于不经意处古趣横生”。从其自题“酒后偶作细画，季眉三兄亲家见而爱之，可为一笑。时辛亥初冬，弟何绍基”来看，是酒后即兴而作，赠予亲家李星渔的。

画中有三段题跋，由内容可知，在何绍基挥笔后，李星渔将画作又示之杨季鸾，杨观后并题道：子贞齐年，平日作画往往于不经意处古趣横生，此幅娟秀乃尔，殆所谓风流自赏，自求馨逸者矣。重阳后十日过倚石园，季眉三兄出此见示，因共赏之。紫卿杨季鸾。观题之后，又有“紫卿庚兄”补笔，使画作更具神韵。杨季鸾（1799—1856）是清代诗人，字紫卿，御赐“孝廉方正”，与李星渔同是湖南永州宁远县平田村人。杨季鸾与何绍基同庚，并相友善，死后何为其题墓云：“两人足迹轻天下，千古诗怀在永州。”画中对杨氏的补笔，何绍基又添一跋：是日雨寒甚，园中新置石峰苍润有色，闲以天竹冬青之属盖其隐秀。紫卿庚兄来此看石，忽覩此幅，谓其颇有生趣，因于酒后作细笔蕉石示之，子贞点头受教。

展开此卷，仿佛能听到画家在画纸上运笔的刷刷作响之声，只觉心中酣畅淋漓，湿润的笔墨似乎弥漫着雨后泥土的清新，这就是何绍基醉后无意为之而成的生趣。此幅布局以S形展开，似一“龙”形，龙首在左侧，错落蜿蜒有致。兰叶以行草笔意写成，浓淡随势生发，不加雕琢。而石块以淡墨飞白勾成，快速的笔法体现出石体的沧桑，似充满阅历的老人，与湿润的所绘之兰形成苍润对比。同时，通过动与静的对比，既在视觉上增强了画面的变化，也像镜子一般映射画家的内心。

清代何绍基绘《山水图》横披（图18）

此纸本水墨画，其左有题识“季眉三兄亲家世大人正，弟何绍基学画。” “季眉”是“三兄亲家”李星渔的字，是湖南“以经济而兼文章”的三君子之一李星沅的三弟。李星渔著有《观香室遗稿》，在清同治十三年（1874）刻本中有何绍基跋语，可见两人除亲家关系之外，还有文人之间的惺惺相惜。

何绍基的画风，基本都是文人一路。题材一般是山水和梅、兰、竹、菊“四君子”。且多作墨笔，少设色，风格素雅。该《山水图》之作构图简括，笔墨精炼;皴擦虽少，但笔笔到位;不甚讲究墨色浓淡干湿的变化，没用色彩，却丰富而有内涵。

纵观以上湘博馆藏何绍基书画作品，我们可在了解何绍基书画总体面貌的同时，亦深深地感悟到“何绍基”已不是一般意义上的人名了，而是书法艺术的代名词，更是中国书法史上的一座丰碑！