橐笔走天下雅俗两相宜—海派名家黄山寿的生平交游稽考及其书画艺术

2019-10-24文祥磊

中国书画 2019年7期

◇ 文祥磊

一、海派绘画谐俗化发展的一面

“海上画派”的兴起依托于1843年11月上海开埠后所带来的经济繁荣、社会多元开放等特殊的区域环境，吸引了大批的“艺术移民”带着各种风格来到上海谋生，促使中国绘画发生了新的变革，走向了新的阶段。葛元煦在《沪游杂记》中记载：“上海为商贾之区，畸人墨客，往往萃集于此。书画家来游求教者，每苦户限欲折，不得不收润笔。其最著者，书家如吴鞠潭（淦），汤埙伯（经常）；画家如张子祥（熊）、胡公寿（远）、任伯年（颐）、杨伯润（璐）、朱梦庐（偁）诸君。润笔皆有仿帖，以视雍乾时之津门、袁浦、建业、维扬，局面虽微有不同，风气所趋，莫能相挽，要不失风雅本色云。”〔1〕葛氏此记也点明了海派画家“鬻艺”的特性与雍乾时期（18世纪）的画坛是类似的。而在雍乾时期，扬州画派无疑是影响最大、最有特色的，为传统文人画较全面意义上的职业化、商业化和谐俗化之始，海派与之有着密切的联系，学界对此已有共识。

清末上海的社会环境、赞助人群体等方面比扬州要复杂、丰富得多，故而海派对扬州画派的发展是多方面的，从社会需求关系、画家的生存方式到绘画旨趣、功能等诸多方面皆有显著的变化与推进。仅从绘画本体来看，海派绘画的谐俗化更强。所谓“谐俗”，即与时俗相谐和，具有明显的“娱人性”特征。首先在绘画题材上，海派将扬州派画作的喜庆吉祥，寓意通俗易懂的人物、花鸟从内容到数量都有不同程度的扩大。以任伯年的人物画为例，他不仅画佛道人物，更多的是世俗人物、历史人物和肖像，其人物画约占传世作品的四成左右〔2〕。另外，他早年曾学肖像写真，在一定程度上借鉴和吸收了西画的比例透视和设色方法，造型准确，能更好地传达出人物的特定心理状态。他的花鸟画局部也参用西方透视法，空间感强，姿态栩栩如生，在视觉上更胜扬州派一筹。其次，在水墨与设色上，扬州画派中传统文人钟爱的水墨作品仍占有相当大的比重，设色作品又多属于相对淡雅的风格；而海派的作品，纯水墨的反而很少，大红大绿、色彩鲜艳的作品是常态，这在以往是不可想象的。需要指出的是，虽然海派绘画有着强烈的商业化、谐俗化的特点，但他们并未突破中国画笔墨这一底线，仍以笔墨为上。海派画家吴庆云因多用参用西法作烟雨秋山意境的山水，就曾被黄宾虹批评：“用水渍纸，不令其干，以施笔墨，独夸秘法，凄靡似云间派而笔力遒劲之气泯焉。”〔3〕

海派像扬州派一样最重花鸟，且多从写生得来，若再向上追寻，清初恽寿平的没骨花卉无疑是不可越过的。而事实上海派画家，只要擅长花鸟画的，诸如赵之谦、费丹旭、王礼、“沪上三熊”、蒲华、任伯年、陆恢乃至吴昌硕几乎无不或多或少地受恽寿平或在其基础上变化出新的画家影响。傅抱石先生也说：“清末的花鸟翎毛、草虫蔬果之类的作品，还是瓯香馆的余韵有势力。以后张熊及山阴任氏和李复堂、赵之谦，或是金冬心之流，虽曾在构图上各有各的面目，但仍不敢逾规矩太远。”〔4〕究其原因，除了南田重“写生”之外，更重要的是在技法上用“没骨法”别开生面，粉笔带脂，点染并用，对设色法有极大的推进。他的画风或工丽或清雅，色彩丰富，花卉的色、光、态、韵在他这里达到了一个新的高度，令人耳目一新。南田的没骨画具有雅俗共赏的特点，这与扬州派、海派之间存在内在的发展演化联系，由此线索可以看到清代绘画发展谐俗化的一面。

黄山寿雪溪寒棹图纸本设色 1906年款识：溪山叠叠雪初寒，江水悠悠一钓竿。著得羊裘竞何益，蓑衣和月下前滩。光绪丙午冬日，武进黄山寿。钤印：山寿（白）古金榭（白）

海派绘画整体相对于正统绘画面目差异较大，由此也引来了不少批评的声音。张祖翼在跋吴观岱的画上说：“江南自海上开市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目。”〔5〕此同18世纪的扬州画派被目之以“怪”如出一辙。俞剑华先生说：“在此时期，绘画已有转变，‘四王吴恽’一派渐被忽视，而纵横劲硬、挥洒淋漓的‘海派’逐渐抬头。山阴‘三任’独霸东南，一扫庸腐柔靡之习。所惜笔无含蓄，驰骋过甚，纵笔所至，不免丑恶。然其振衰起弊，摧陷廓清的功劳，是不可没的。”〔6〕俞先生此评参照标准是有些偏向于“四王吴恽”正统文人画的，故而对海派中纵笔刚劲之风颇有微词，但总体上还是肯定了其在画史上的成就与地位。其实海派绘画并非都是阔笔写意的风格，本文所要介绍的黄山寿（1855—1919）即是从正统入手且风格相对较为工整雅致的多面手画家。

黄山寿牡丹湖石图纸本设色 1906年款识：繁枝如获碧桃纱，神女仙裳翦紫霞。占断春风夸第一，肯将春风让姚家。丁未夏日，勖道人黄山寿。钤印：山寿（白）旭初（朱）裁烟阁主（朱）

二、黄山寿的生平与交游稽考

黄山寿，原名曜，字旭初、勖初，号丽生、旭道人、鹤溪外史、裁烟阁主等，晚号旭迟老人，江苏武进人。他幼年出身贫困，一志于书画，绘画天赋极高，年十余即能画。生平言行笃诚，乐于为善。他的作品虽然传世较多，却是一位较不为今人所熟知的海派画家。这可能与他定居沪上时间较晚（1900年），画风也不像赵之谦、任熊、任伯年、吴昌硕等面目特异有关。但在清末民国时，黄山寿是享有较高知名度的，如张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》中认为他“画幅古雅娟秀，玉壶（改琦）、渭长（任熊）之后，所仅见也”〔7〕；沈珊若在《近代画家概论》中将其列为“近代画苑二十二家”之一〔8〕，足证他在清末民初时的地位。目前并未发现黄山寿本人有著述传世，而关于他的记述较少，学界研究亦不多，且互有出入与舛误。今加以稽考，大致勾勒出他的生平游历。

1.客幕时期

黄山寿年未弱冠即由武进客居上海，从而也较早地接触到了海派绘画。在上海也是他画艺大进并初次崭露头角的重要时期。张鸣珂记：“（黄山寿）依其戚客华亭县（今属上海市松江区）廨。居停张明府爱收藏，所得改七芗（改琦）真迹尤夥。出令勖初临摹，摹成装池之，呈巡抚张文达公（张之万），公莫能辨也，由是声誉日起。”〔9〕张明府即张古虞，名钧，字泽仁，号古虞，直隶丰润人，为名臣张佩纶族兄、张人骏之父，能书画，收藏甚富。钱名山（1875—1944）在记其兄运生挽黄山寿联注解中也提到，黄山寿以师侍张泽仁，并遍观张氏收藏，朝夕临摹以深入古人堂奥，学识大进，且得到了张氏的好友曹恺堂（过云楼主顾文彬幕僚）的高度赞扬。1873年张泽仁去世时，山寿作《感知图》以识不忘张氏之恩〔10〕，时年他仅19岁。

在张泽仁去世后，黄山寿便在瑞茀侯方伯璋幕下最久〔11〕。瑞茀侯，名璋，满洲正红旗人，生于道光己亥八月朔日甲子（1839年9月8日），能诗，戈鲲化《人寿集》内收录他的诗五首。光绪元年（1875），瑞璋由总办章京之职外放至浙江宁绍道台〔12〕，任职至光绪十一年（1885）上半年〔13〕。黄山寿应在此时随他到宁波，但他并未因迁居宁波而脱离上海的画坛，在上海仍有一定的知名度与市场。1878年，24岁的黄山寿还应邀作画为上海民间慈善机构“果育堂”筹集赈款，《申报》刊：“又有甬江（宁波别称）刘姓善士邀集善于书画之万维祺、黄山寿、朱仁寿、葛桐、陈曼因五君，日以所取润笔尽助赈款，定以三、八为期，一月六期，今集得英洋十七元，即嘱瑞康钱庄转交果育堂，向取收票一纸，附寄宁波矣。”〔14〕这也从侧面反映了他在客幕之余已经在售卖作品。

黄山寿在客居华亭至宁波的这十几年间，正值海派大发展的时期，胡公寿、钱慧安、杨伯润、任伯年、任薰、虚谷、蒲华等名家皆技鸣于海上，黄山寿即与其中许多海派书画家有交往。寄居在海上鬻艺的宁波籍书画家陈允升（1820—1884）在光绪二年（1876）刊刻《纫斋画剩》，就请黄山寿与胡公寿及官员王继香、潘曾绶等作序跋，任伯年画其像，而这一年黄山寿不过22岁，亦可辅证他已经在海派画坛中有了一席之地。光绪七年（1881），陈允升重印《纫斋画剩》时，并将黄山寿与胡公寿、任伯年、蒲华、杨伯润等数位名家的题词补刻进去。

最迟在1883年，黄山寿结识了也在沪上鬻艺的书法家、篆刻家徐三庚（1826—1890）。徐氏为他刻印多方，如朱文印“黄旭初书画印”，款署：“癸未（1883）夏午，刻似旭初。”白文印“武进黄山寿印信”，款署：“癸未葭月（1883年农历十一月），道经甬上（宁波），假榻榷廨。旭初弟索作，忻为走笔应之，徐三庚老袖。”〔15〕自此之后，黄山寿的书画用印多用徐三庚为其刊刻。

瑞璋在广东任两广盐运使至光绪十一年（1885）十月〔16〕。钱名山记挽联注解提到黄山寿曾“客瑞茀侯粤东鹾署”，而山寿亦有作于羊城鹾署的画作传世，可证黄山寿亦跟随瑞璋到过广东地区。

光绪十一年（1885）十月廿五日，黄山寿又随瑞氏迁江西按察使，在南昌臬署与为官的《寒松阁谈艺琐录》作者张鸣珂定交。张氏性嗜书，工诗词，擅书法，长于小学。黄山寿在江西为他题《国朝骈体正宗续编》《怀人感旧诗》两首，又为其作《拥髻图》。张氏赞云：“君六法之外，又工篆隶……画幅古雅妍秀，玉壶（改琦）、渭长（任熊）之后，所仅见也。”〔17〕对其书艺画艺推崇备至。

光绪十六年（1890）二月十日，瑞璋由江西按察使迁江宁布政使〔18〕。江宁布政使司署在南京瞻园内，山寿自此有“瞻园客”之号，可见亦随之。1894年，慈禧太后六十大寿，山寿曾绘《群仙祝寿图十二屏》进献〔19〕，故他此时可能到过京津地区。能以画作进献宫廷，也在一定程度上反映他40岁时画作水平之高及画风已经成熟。

光绪二十二年（1896）九月，瑞璋因涉嫌贪黩案被革职〔20〕。之后关于瑞璋的任职信息则见于光绪二十七年（1901）清廷任他为科布多帮办大臣。但在光绪二十八年（1902），瑞璋却因拖病久不赴任而被革职〔21〕。故在1896年九月以后他可能就一直在家，因他是满洲旗人，故应住在京津一带。杨逸《海上墨林》有记：“（黄山寿）客游宁波、粤东、津门。”〔22〕李宝凯《毗陵画征录》亦记：“随瑞茀侯由甬而粤而津。”〔23〕故黄山寿应继续跟随瑞氏到了天津。他在天津待至“庚子之乱”（1900年6月21日清政府颁布《宣战诏书》）爆发前夕，庚子年正月他在天津还绘有《海屋添筹图》（1900）可证。后来寓居沪上时还为天津同文仁纸局绘白描《百花诗笺谱》（1904）百帧，尽态极妍。该谱采用朱色印刷，双页双画。同文仁印制此谱非常慎重，版心上方由张祖翼题“黄山寿先生百花笺”，下方题“同文仁自制”，于其他笺谱所未见〔24〕。可见他在津门地区亦有较广泛的影响。

另外，不少介绍黄山寿的文字说他曾官“直隶同知”，但张鸣珂、杨逸皆是与黄山寿有过直接交往的人，他们的记述中并未见有此记载，同乡钱名山、李宝凯所记亦未见。从上述他的行迹看，也没有为此官的经历，况且在黄山寿的作品落款中常有“津里草衣”的号，在天津时的作品上仍有使用，故综合看此说有误。

2.寓居沪上鬻艺时期

黄山寿南山秋色图纸本墨笔 1908年款识：白衣不至酒樽间，掩卷高吟深闭关。独向篱边把秋色，谁知我意在南山。戊申秋日，龙城居士黄山寿写于海上。本是林间隐逸花，秋随篱落发光华。全凭点染丹青笔，写尽风情媚晚霞。惠之先生得龙城居士昼菊为题一绝。文希魏调元。钤印：黄山寿印（白）周鼎汉洗之斋（朱）

1900年“庚子之乱”后，46岁的黄山寿结束了客幕生涯，正式以卖画为生，最终像其他众多文人职业画家一样，选择了上海。他到上海的原因一方面是上海当时相对较繁荣安定，更重要的原因是多年来与上海画坛的联系不曾间断，有一定的社会关系、知名度和市场，对于鬻艺来说，自然是宜居之地。

黄山寿寒林觅句图纸本墨笔 1906年款识：十月山城雾雨收，江南春浅类清秋。窗前觅得新成句，木叶萧萧杂水流。戊申春二月，仿李营邱笔法于海上。龙城居士黄山寿。钤印：山寿（白）旭初（朱）裁烟阁主（朱）

到上海后，黄山寿也像其他画家一样结社，参加了画会组织。目前可知他较早参加的是小花园文明雅集茶馆的“文明书画会”（初址在汉口路，后迁凝晖阁）。“文明雅集茶馆”是任伯年高足俞达夫于1908年前后开办的，以雅致著称。汪亚尘在《四十自述》中记载，他14岁那年春天（1909），随父到上海游玩，遇到宁波人乌始光和陈汉甫。陈氏很鼓励他学画，便将他介绍入了小花园“文明雅集茶馆”内的书画研究会，“一位矮胖的蒲作英，常到书画会作画。那时吴昌硕一幅四尺整张，不过卖十几块钱。倪墨耕、黄山寿诸画家，常常合作”〔25〕。可见这种茶馆内的“雅集”并非以往传统意义上的雅集，茶馆不仅为画家提供了书画创作、品茗论艺的场所，也假为作品展览、寄售之处，是集画家俱乐部或画廊某些功能于一体的组织。

黄山寿还参加了“豫园书画善会”。该会由姚鸿、黄俊、汪琨于1909年初创议成立，钱慧安为首任会长，赁豫园得月楼笺扇庄楼上为会所，是一个以保存国粹、以书画义卖慈善济世为主的组织。先后加入者还有高邕、王震、黄宾虹、吴昌硕、蒲华、杨逸等。其章程中，首先强调了公益性的组织原则：“应纳之润，半储会中，存庄生息；遇有善举，会议酌拨。”其次，章程也说明了为会员谋利的公平、互益原则：“所收之润，半归会中，半归作者；如遇指名专件，仍照各人自有润例，概归本人。”〔26〕合作画是该善会的主要展销对象，如其在1910年春刊布广告，凭所发售善券对号取书画：“此次所设广善券中有高邕之先生愿助篆隶对数十付，钱吉生、杨伯润、黄山寿、杨古酝、蒲作英、王一亭、倪墨耕诸位先生愿助合作画数十件，此外名作颇多，不能登。”〔27〕

豫园书画善会成立一年后的1910年，由上海部分书画家和书画收藏家又联合发起组织了“海上题襟馆书画研究会”（又称中国书画研究会、上海书画研究会、小花园书画研究会，会址初设在九江路山西路转角处小花园商余雅集茶楼上，民国后改在四马路三山会馆），是沪上较大且影响显著的团体。其首届总理为李钟珏，汪洵任总董，哈麐、毛子坚为协理，赵云舫为驻会庶务，黄山寿同杨葆光、庞莱臣、蒲华、王一亭、夏小谷、陆廉夫等二十人为会董。汪洵去世后由吴昌硕继任会长，哈麐、王一亭任副会长。该会亦如豫园书画善会一样“以保存国粹之一助，书画研究既继续不废”为宗旨，并多举办赈灾义卖。此会学术氛围亦颇为浓厚，会员常汇聚一堂作画题诗、品评议论，也常把各自收藏的珍贵书画举办陈列展览，供彼此的观摩。画会也为会员经办金石书画的销售事宜。从该会公开发在《时报》《神州日报》等刊物上的启事看，黄山寿对画会的各类活动基本都有参加。

除了上海地区的结社，黄山寿还参加过苏州的第一个画会组织—“怡园画集”（1931年更名为“怡园画社”）。该社由吴大澂、顾鹤逸等于光绪二十一年（1895）在苏州顾鹤逸的怡园内发起，吴大澂为会长，以“研讨六法，切磋艺事”为宗旨。加入者还有顾若波、金心兰、吴昌硕、费念慈、倪墨耕、郑文焯、吴秋农等，后黄山寿与蒲华、任薰、任预等也被吸引过去。该画会在1900前后达到全盛，1911年活动基本停止〔28〕，故推测黄山寿极有可能是在到上海之后参加了此会。

己未（1919）七月，黄山寿以脚气病卒，年六十五。钱名社记其兄挽联云：“橐笔走天下，长使公卿虚左席；写图感知己，即非书画亦传人。”〔29〕

黄山寿陂塘晓妆图纸本设色 1908年款识：晓吟身近水天隈，忽见湖烟半壁开。一片绿云吹不散，藕花香气过湖来。光绪戊申新秋，武进黄山寿写。钤印：武进黄山寿印信（白）

二、黄山寿的书画艺术及赏析

黄山寿的生命历程几乎贯穿整个海派。他出生在1855年，正值海派萌芽期；逝于1919年，值海派全盛时期。他早年即客居上海，后一直与海上画坛联系紧密，直到1900年定居沪上完全以鬻画为生，所以他的画作有明显海派的特点，也是海派的代表性画家。黄山寿幼年初学画时，曾师从常州本土画家糜准。糜准，字小牧，号菱溪渔子，画家糜澳之子，作品传世很少。李宝凯《毗陵画征录》载：“（糜准）工人物、山水，而古茂质朴如其人。尤擅画墨龙，烟云蓊郁，夭矫如神……其及门弟子甚多，尤推黄君旭初为杰出。”〔30〕后黄山寿特擅人物、山水与画墨龙，与在幼时在糜氏门下打下的基础有密切关系。下面就其书画艺术浅析之。

1.山水画

海派画家大都以花鸟、人物见长，山水属于弱项，但黄山寿山水画不仅成就卓著，且种类比较丰富，水墨、青绿、浅绛、雪景均有。他早年山水主要学吴门、“四王”一路，以淡雅为基调，后应师法过仇英及袁江、袁耀父子工细的青绿山水，并以青绿山水为世所重。他的青绿山水可分为两类，一类是工笔大青绿山水，多以绢本绘之，从仇英、二袁化来，刻画工细、设色厚重，如《海屋添筹图》（1900）便是如此。另一种是多以纸本绘之，介于大青绿和小青绿之间，设色比一般小青绿要厚很多，故有些亦可以归为大青绿。此类风格主要糅合大青绿与赵孟頫、文徵明、王翚等文人化的青绿山水审美特质，渲染浓淡得体，达到淳静厚实、淡雅明丽的境界。需要指出的是宣纸吸水较强，所以在配色、晕染及施胶矾上是要下很大功夫的。如他晚年的《青山闲居图》（1909）、《松岩吟秋图》（1914）、《松坡曳杖图》（1918）皆是其第二种青绿山水代表性作品。

黄山寿天孙赐福图纸本设色 1909年款识：天孙赐福。宣统元年春二月，仿玉壶山人笔法。龙城居士黄山寿。钤印：山寿（白）旭初（朱）裁烟阁主（朱）

黄山寿青山闲居图纸本设色 1909年款识：青山绿树杳难分，忽断中间是白云。欲买一椽深处住，不教名利向人闻。己酉夏五月，仿文待诏笔法于海上。客次凤笙仁兄大人正之。龙城居士黄山寿。钤印：山寿（白）旭初（朱）古金榭（白）

《海屋添筹图》为其大青绿重彩山水画，是他在天津时为其另一位幕主劭儒祝寿而作〔31〕，极为经心。“海屋添筹”是常见的祝寿题材，传说海中有一楼，内贮世间每人寿数，用筹插在瓶中，如令仙鹤衔一筹入瓶中，可多活百年。此图采用巨碑式构图绘一海上仙山，山势陡峻，中间祥云飘浮涌动，以示其高。一群仙鹤口衔红筹自左下沿山体右边依次扶摇直上飞赴山顶海屋，而献完红筹的仙鹤则有的飞举冲霄，有的俯飞云表，有的在山间小憩，近大远小，各具姿态。百余只仙鹤刻画极为细致，分列两边，一有序一无序，画面显得极为活泼。山体以硬线勾勒略施小斧劈皴，以重石青、石绿及赭石描绘山头、明暗面和山石下部；近景设色明亮而愈向上愈加黯淡，亦凸显出山的高远。黄山寿款题“仿马钦山（马远）笔法”，而实则海水的画法是从马远中来，与马远传世的《水图卷》可资印证；山石却得益于仇英、“二袁”，但设色更为清丽。近景海水层波叠浪，愈远则线愈细，勾勒繁复。海水涌动之势与山间祥云飘然之态互为呼应，在工整之中又有动态之美。整幅画刻画极其工丽，布局独具匠心，甚为巧妙，堪称其工笔青绿山水精品代表作。

《青山闲居图》托古而题“仿文待诏笔法”，绘一高士坐在松树下观瀑听泉，周边云气雾绕、山势高耸。构图上右下山石树木与左上山峦体势成“S”形彼此呼应，配以流动的云雾、溪水，浑然整体，达到了静中有动、动中有静的艺术效果。另外，不可否认的是此图构图与景物描绘上亦可见其程式化的做法。在设色上此图显示其高超的水平，山石以淡墨勾勒，上部施石青，清亮耀目，下部晕染以石绿和赭石，浓墨点苔，淡雅中见浓厚，明丽而不艳俗，可谓“浓妆淡抹总相宜”。相对于仇英、“二袁”工笔一路法度森严的庙堂气和文徵明、“四王”等文人式的孤寂冷清来讲，黄山寿则是通过强调色彩的表现力，让画面充满了生机盎然的愉悦感，更具人世间气息，在画理上又能合乎王翚所论“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在晕染”的设色观点〔32〕。需要指出的是，海派画家在青绿设色上有如此表现者不多，仅任熊、吴谷祥等寥寥几人而已。

黄山寿东篱秋艳图纸本设色 1913年款识：荒圃重阳菊自开，殷勤对尔酌金杯。一吟丽句风流极，多少清香透入来。癸丑秋七月，下浣仿瓯香馆主笔法，龙城居士黄山寿。钤印：山寿（白）鹤溪渔隐（朱）周鼎汉洗之斋（朱）

黄山寿云里龙现图纸本设色 1916年款识：丙辰春莫仿周崐来笔法，旭迟老人黄山寿。钤印：山寿（白）旭初（朱）裁烟阁主（朱）

他的纯水墨山水《寒林觅句图》（1908）、浅绛山水《寒林观瀑图》（1918）用笔朴茂秀润，有沈周遗意，充满了墨光英气。雪景山水《雪溪寒棹图》《1906》以淡墨渲染江天，以留白衬托积雪，山体树石阴暗面以墨彩皴染营造体积感，将雪天的冷、厚与秀表现得淋漓尽致，具有很强的艺术感染力。在当时海派山水普遍较弱的情况下，黄山寿却能根植于传统并适度结合世俗审美，焕发出新的意趣，成就不容忽视。若向下追寻到民国时期成名的海派画家冯超然、吴湖帆、张大千等人的山水画，在审美意趣上可与黄山寿相衔接，可清楚地看到清末民国时期此类山水风格内在的发展脉络。

2.人物画

整体看海派人物画大体可分为三类路数：一为师法陈老莲的，以任熊、任薰、任伯年等为代表；二为师法吴门唐寅、仇英及改琦、费丹旭的，多画仕女、高士，有沙馥、胡锡珪、吴友如等人；三为钱慧安一路，钱氏从肖像画融合陈老莲、改琦、上官周等诸家，人物开脸多呈橄榄形，赋色较重，眉眼上翘，学者亦多。黄山寿早岁曾大在张泽仁处大量临摹改琦作品，故总体是受改琦影响较大的。改琦（1774—1829），字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人等，回族，居松江。改氏特擅仕女，画风洁净，设色妍雅，用线劲挺飘逸，将清代纤秀柔婉的仕女画风格推向了顶峰，有“改派”之称。《月宫仙子图》（1884）、《天孙赐福图》（1909）即是他师法改琦一路的作品，仕女开脸修长清秀，柳眉凤眼，云鬓、衣饰烘染刻画细致。但改琦的仕女设色淡雅，衣纹用游丝描细劲婉转，整体给人以轻盈柔婉之感；而黄山寿的仕女整体设色较为鲜艳明丽，衣纹采用“吴带当风”的兰叶描，整体给人以清爽流丽之感。

《月宫仙子图》在师法改琦而自出新意方面表现比较突出。背景采用墨色渲染留白衬托出月亮和流云，仕女的衣纹和云彩皆用兰叶描，流动感很强，且形成呼应；而仕女开脸、云鬓烘染、衣服绣花图案及背景宫扇、桂树却很工整华丽，呈现出静态美，二者形成明显对比。此图设色整体呈冷色调，怀抱玉兔的嫦娥宽大的衣袖也用淡红，表现出月宫的寒冷、清净；而另外两位仙子头饰、衣带及所持宫扇柄部中间稍以朱红色点缀，故又不显得那么死板，起到画龙点睛的作用。

黄山寿并不是仅在前人画作与粉本中“讨生活”的画家，他对现实人物观察也十分深刻，写像功夫十分了得。他年仅29岁时画的《纫斋（陈允升）先生遗像》（1883），显示了其超强的写像功底。上文已述黄山寿与陈允升交往较多，平日对其相貌神采应十分熟悉，这是他凭记忆所绘。此像绘陈允升戴一斗笠，叠腿微斜地坐在石头上。其脸部采用传统肖像画“江南法”并参用西法为之，用渲染勾勒与光影透视营造出五官及肌肉凹凸感，显得真实、健康红润；须发眉毛、皱纹及斑点也都细致入微；眼神微微向上，瞳孔以浓墨勾点并略施颜色，显得和蔼而又神完气足。开脸的描绘有此种水准在晚清肖像画中亦不多见。斗笠及衣纹皆用钉头鼠尾描，石头以小写意施淡青绿，与人物细致的脸部形成强烈对比，将陈允升睿智、和蔼、悠闲的神态表现得淋漓尽致。

《持节沙漠图》（1910）虽非写像，但刻画亦同陈允升像，苏武眼神坚毅，面色沉厚，再配以他那独特的雪景山水，很容易引起观赏者的共鸣。另外，他的《羲之书扇图》（1902）人物开脸可能受钱慧安的影响，王羲之开脸呈橄榄形，比较丰满，高光留白和烘染的方法也有相似处。可见黄山寿并不固守古人，今人的长处也大胆吸收，这种广搜博取的品质成就了他绘画路数的宽阔。

3.花鸟画

因花鸟本身就多含有富贵吉祥的寓意，更适合大众口味，故是海派画家主要创作的门类。清末的花鸟画虽多数还是承恽南田余韵的，但整体看海派花鸟可分两大类：一是较注重“骨法用笔”的，多参青藤白阳、八大、石涛等大写意和金石书法入画，如赵之谦、吴昌硕一路；二是重“随类赋彩”的，大都受恽南田、华岩的影响，如张熊、“四任”等，黄山寿无疑属于后者。

黄山寿松坡曳杖图纸本设色 1918年款识：松坡曳杖。戊午嘉平月，仿赵文敏笔法于海上。旭迟老人黄山寿。钤印：山寿（朱）黄氏勖初（白）迟日江山丽（白）

黄山寿取法南田的直接原因一方面与他是常州人有关，南田所创的常州画派在常州地区传承人极多；另一方面也可能是因改琦的花鸟亦师法南田，从而在师法改琦时学到南田画风。他在技法上并未完全恪守恽派没骨法，多采用双钩法描绘花瓣，这可能是没骨晕染无所依傍，画起来不仅难度高且较慢，不适宜大量作画的缘故。常州画派传承人群体庞大，但多缺乏个性，有新意者较少，黄山寿可谓常州派传承中能别出新意的名家，尤其在设色上成就更为突出。他的设色十分丰富且将西方明暗法的处理融入，故而更厚实且富有体积感、真实感。黄山寿花鸟在画风上从清丽到浓艳均有，偏清丽者如《白菊青禽图》（1906）、《牡丹湖石图》（1907）、《陂塘晓妆图》（1908），较浓艳者如《牡丹寿石图》（1906）、《东篱秋艳图》（1913）等。

黄山寿月宫仙子图纸本设色 1906年款识：青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。甲申春二月望日，云洲三兄大人雅正。昆陵黄山寿。钤印：山寿（白）勖初仿（白）家住三吴第一楼（朱）

牡丹是恽派及海派画家最喜最擅长的题材之一。黄山寿此《牡丹湖石图》别有特色，一般描绘牡丹或富贵或清雅，富贵相的多繁复、设色艳丽，清雅的多逸笔简略，而他却能以清雅的笔调表现牡丹的姿媚，殊为难得。此画尺幅修长而构图较满，绘一湖石左侧高矗，牡丹依石丛生，枝叶繁茂；花瓣层次很多，正侧相倚，用淡墨双钩填粉晕色；叶子以没骨法并化用西方光影，清新亮丽；湖石又墨色浓重，与牡丹对比鲜明，又能“压住”画面不致失于轻飘。《东篱秋艳图》菊花则用色较为浓厚鲜艳，红、黄、白、紫相参；叶子以两种颜色呈现，避免单调，为其相对较浓艳的风格。

他的墨笔花鸟也别具特色，如《南山秋色图》（1908）、《四君子屏》（1917）完全以水墨渲染为之，用墨高妙，明暗有度，如其水墨山水一样墨光焕发。《南山秋色图》上黄山寿的题诗本为恽寿平所作，表达了愿像陶渊明一样采菊东篱的隐逸情怀，而此画又有魏调元题：“本是林间隐逸花，秋随篱落发光华。全凭点染丹青笔，写尽风情媚晚霞。”此题在褒扬之余也可做另外之解：黄山寿将本具有隐逸、高洁象征的菊花描绘得太妩媚多姿。这与有人评郑板桥兰竹“雅中最俗，俗中最雅”是同一道理，都是绘画谐俗化发展的结果。

他的花鸟题材相当广泛，除传统花卉禽鸟类外，亦有走兽类，如《猕猴玩月图》（1906），猴子造型比例准确，落款题诗也通俗易懂。另外，黄山寿的墨龙是很有特色的，在他去世不久就为人所重。朱蕙堂在《近代书画琐谈（二）》中记：“龙为灵兽，人所鲜见，写真因亦不易。近代绘墨龙，以黄山寿为最佳，双目奕奕有神，洵为难得。然山寿所作青绿山水甚多，墨龙则寥寥无几，物以稀为贵，近人颇有重价以购者。”〔33〕前文已提到他的墨龙师从常州同里画家糜准。墨龙画目前传世较早的是南宋陈容的墨龙，在陈容之后名家画墨龙者极少，多为无款墨龙。目前可见有传世作品的还有清初周璕、章声，高其佩指画墨龙等寥寥几人，其中原因一方面是朱蕙堂所说的“人所鲜见，写真不易”，也可能与受众的心理、审美因等因素有关。晚清墨龙画又复兴，除糜准、黄山寿外，海派画家吴庆云、程璋、汪琨、熊松泉、房毅等人也多有墨龙画，这可能与社会变迁、民间喜好有关。黄山寿画墨龙是很重视师法自然的，有时为打好创作的腹稿，黎明即起，仰视天空云彩，观察大自然美景的瞬间变化。《云里龙现图》（1916）即是其墨龙精品之作，显示出他高超的水墨渲染本领。此图题“仿周崐来（周璕）笔法”，绘一墨龙腾云驾雾，昂首瞋目，张牙舞爪，龙角、龙须、龙爪高光留白，黑白对比分明，引人注目，用以区分龙的形体；水墨层层渲染云气，墨气森严可畏，气势壮阔如翻江而倒海，强烈地衬托出龙的威武雄奇。黄山寿在用水用墨的技巧于此可见一斑。

4.书法艺术

黄山寿的成就虽然主要在绘画上，但其书法亦有可圈可点之处。《海上墨林》称他“兼写汉隶，于《石门颂》尤有心得”〔34〕；《毗陵画征录》记载较全，云其“书工唐隶、北碑及板桥、南田，得其神韵”〔35〕，除工唐隶之说不甚准确外，其他均符合今之所见风格，可资与传世作品印证。

黄山寿生活在清末民初，正是碑学书法的盛行期，他亦受时风所染而习篆隶北碑，但属偶为之。他的隶书多见于立轴、对联及绘画款题上，从整体看有些作品有《石门颂》的风格，但多数受徐三庚的影响较大，只不过较徐氏更为整饬平和些，这也难怪《毗陵画征录》称他工唐隶了。如《隶书七言联》、《松坡曳杖图》（1918）上的隶书款题，横粗竖细，雁尾重按上扬，飞动劲健，有明显徐三庚的风格。有些隶书则较为工整秀逸，近《曹全碑》一路的特色，如《寒林观瀑图》（1918）的题首。他的篆书少于隶书，而形式亦见于少数立轴和款题，如《纫斋（陈允升）先生遗像》（1883）上的款题，亦是宗法徐三庚，结构用笔同徐氏学金农漆书、《天发神谶碑》的风格极近，只是金石气少了些。徐氏长山寿近30岁，当时即享大名，二人又有交游，故山寿受其影响顺理成章。

黄山寿北碑及郑板桥的六分半书作品则更为少见，皆散见于书画作品的落款。恽寿平一路的小行书是他最常见的书风。恽寿平的书法在清代影响颇为广泛，有“恽体”之称。常州画派传承人中多习恽体，黄山寿亦如此。相对于南田的雅逸萧散、飞舞流利，黄山寿用笔速度稍慢，较为丰润沉厚，虽未有所阐发，但亦可称得恽体三昧，与他洁净含蓄的画风可谓相得益彰。

黄山寿牡丹寿石图纸本设色 1906年款识：五花骢马七香车，去看春风第一花。十里红尘三月暮，朱栏翠幕是谁家。光绪丙午秋日，仿瓯香馆笔法于海上。隺谿外史黄山寿。钤印：山寿（白）勖初（朱）裁烟阁主（朱）

三、余论

黄山寿是年少即以画名动公卿的早慧、全能型书画家，且用功至勤，能食古而化，且适当借鉴西画因素，自出新意。其水墨山水、花鸟竹石及墨龙无不洁净含蓄，墨光焕发；设色作品，其中以青绿山水成就最高，皆艳而不俗，丽而不佻，有一种清丽且能沉厚气息，堪称设色名家。他在海派大写意风格盛行中以工秀典雅的面目别具一格，既丰富了海派绘画，也成为海派具有代表性的画家之一。

黄山寿定居上海后以画为业，参加了文明雅集书画会、豫园书画善会和海上题襟馆书画会，广泛参加画会组织的聚会、展览、义卖助赈等活动，经常合绘作品，加强了与其他画家之间的交流与互帮互助。今日流传黄山寿与蒲华、陆恢、吴昌硕、王一亭、倪田、程璋等海派画家合绘作品仍多，其中即许多出自画会组织下或会友私下的合作。需要注意的是很多合作画，并非是各家简单的拼凑，而是为画面风格不至于太突兀，会有“取长补短”的做法。书画会以保存国粹、慈善济世为宗旨，其实也是画家作为士人、文化精英在半殖民地的社会下，勇于承担社会责任、忧国体民的直接表达。画会为画家挂润鬻艺，在保证画家经济来源的同时也激发了创作动力，创作出大量的作品。海派的绘画在画会的组织下已经成为一种文化事业，也是置身于近代上海这个特殊环境下的必然产物。

沈珊若对黄山寿的评价是：“他所画的人物、花卉，都是工细一派，设色鲜艳，笔致纯正，可以做初学的模范。”〔36〕所评可谓中肯。也正是因其有法度可循，便于临摹，故学者众多，也导致其伪作泛滥、鱼目混珠，结果造成很多人对黄山寿作品的印象是设色艳俗、墨色晦暗、笔力孱弱、造型丑怪，故而长期被学界边缘化。在黄山寿的传人中，其子黄啸岩的画作从构图到用笔设色、款字乍看甚肖其父，但水平有所不及，难以与其父比肩。黄啸岩用笔较弱，于墨笔勾线尤为明显；青绿山水及花鸟设色作品相对较黯淡，缺乏那种清丽透气感，姿态亦较呆板些。故而笔者猜测传世黄山寿款的作品中如此类者极可能是出自其子的代笔或伪作。另外，据介绍近代绍兴、宁波地区也有专造黄山寿人物大屏的，十二幅、十六幅一堂，画笔较原作较粗，传世多见〔37〕。黄山寿及其书画艺术、作品鉴别还有待我们深入认识。