中国绘画中隐士造型的个性特征

◇ 单亚梅

古代隐士绘画中，一些作品为名人名隐，画中人物皆有典故，是以现实原型为基础，如唐代孙卫的《七贤图》是以“竹林七贤”为原型，五代卫贤的《高士图》是隐士梁鸿，北宋李公麟的《陶渊明归隐图》为陶渊明，南宋李唐的《采薇图》所画为逸民伯夷、叔齐，元代何澄的《归庄图》与钱选的《扶醉图》《归去来辞图》皆为陶渊明，元代黄公望的《剡溪访戴图》和张渥的《雪夜访戴图》都是描绘隐士戴逵，明代王仲玉的《陶渊明像》、马轼的《问征夫以前路》《农人告余以春及》、夏芷的《或棹孤舟》、李在的《临清流以赋诗》《云无心以出岫》《抚孤松而盘桓》等皆是以陶渊明的形象入画。

还有一些隐士绘画作品没有典型的现实原型，是画家的主观构思，如唐代卢鸿的《草堂十志图》，南宋马远的《秋江渔隐图》《伴鹤高士图》，元代任仁发的《横琴高士图》、盛懋的《秋林高士图》、吴镇的《秋江渔隐图》，明代沈周的《抱琴图》、唐寅的《花溪渔隐图》、文徵明的《松阴高隐图》《苍崖渔隐图》、仇英的《松溪高士图》等。通常判断这类作品中的人物形象是否为隐士，主要是以画名和题跋中所传达的隐逸思想为依据，除此之外，更应从图像本身入手，分析隐逸形象独特的造型特征和符号内涵，即隐逸形象区别于其他人物形象的具体体现。

图1 [元]赵孟頫 松阴高士图轴（局部）208cm×84.7cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

图2 [元]任仁发 横琴高士图轴（局部）164.3cm×55.8cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

图3 [明]沈周 抱琴图轴（局部）153.1cm×60cm 纸本设色 台北故宫博物院藏

一、席地而坐

历代隐士绘画作品中，坐态是画中隐士形象常见的造型，其中又以盘坐和自在坐最具代表性，之所以可以体现出隐士的人物特征和精神内涵，广泛成为绘画中隐士形象的代表造型，是由其特定的文化内涵所决定的。

盘坐，即两腿盘屈交叠而坐，在道教中又称静坐，是道教的基本修炼方式，目的在于由坐入静，万事俱忘，从而进入与道为一的虚无境界，如《庄子·大宗师》：

颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”〔1〕

又如《易传·系辞上》：

无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。〔2〕

东汉于吉《太平经》：

久久自静，万道俱出，长存不死，与天相毕。为之必和，与道为一，贤持无置，凡事已毕。俗念除去，与神交结，乘云驾龙，雷公同室，躯化而为神，状若太一。〔3〕

唐代道士司马承祯《坐忘论》：

学道之初，要须安坐，收心离境，住无所有，不著一物，自入虚无，心乃合道〔4〕。

以上文中所提及的“坐忘”“寂然不动”“久久自静”和“安坐”都是指盘坐。由文意可知，盘坐使人四肢放松，身体保持不动，任凭其自然运转，即文中所言“堕四肢”“无为也”，同时思想入静，心神进入不思考、不经营的状态，即文中所言“黜聪明”“无思也”“俗念除去”“收心离境”。只有当外在形体和内在精神都去除人为，呈现出自然而然的寂静状态时，才能达到“离形去知”“躯化而为神”“不著一物”的物我两忘状态，从而进入虚无的境界，通悟宇宙人生大道。

佛教中的结跏趺坐也是双足互盘而坐，与道教中的静坐有着相同的功能。结跏趺坐源自古印度耆那教等教派常用的修行姿势，可以集中思想，减少妄念，因其在诸多坐法中最为安稳且不易疲倦，成为修行佛法的方便法门，如《大智度论》卷七有云：

问曰：“多有坐法，佛何以故?唯用结跏趺坐。”答曰：“诸坐法中，结跏趺坐，最安稳不疲极，此是坐禅人坐法，摄此手足，心亦不散。又于一切四种身仪中最安稳，此是禅坐取道法坐，魔王见之，其心忧怖。”〔5〕

《瑜伽师地论》卷三十：

诸佛所许大小绳床草叶座等，结跏趺坐，乃至广说。何因缘故结跏趺坐。谓正观见五因缘故。一由身摄敛，速发轻安，如是威仪，顺生轻安最为胜故。二由此宴坐，能经久时，如是威仪，不极令身速疲倦故。三由此宴坐，是不共法，如是威仪，外道他论皆无有故。四由此宴坐，形相端严，如是威仪，令他见己极信敬故。五由此宴坐，佛佛弟子，共所开许，如是威仪，一切贤圣同称赞故。〔6〕

以上两段文字肯定结跏趺坐对于佛法修行的作用。这种坐姿经久不易疲倦，可以使身心快速达到轻安状态。轻安即身体四肢轻盈安稳，内心清净安乐、不动不摇，进而忘身忘物，领悟佛法。无论是道教的静坐还是佛教的结跏趺坐，其主要目的有三：守静、养生与开悟。古代隐士受到佛道思想影响，也善用盘坐的方式来进行日常修行，一方面调养生息，宁神修心，另一方面以期通达宇宙之奥妙。因此，古代绘画作品中，隐士盘坐的形象十分丰富，画中隐士盘坐时，或抚琴或拨阮，时而读书时而静思，借以高风雅志的琴棋书画来守静养生，又在体悟自然玄妙中开慧增智。

如元代赵孟頫《松阴高士图》（图1）描绘了两位高士在渺无人烟的高山深涧中雅集，画中云雾迷蒙，峰峦隐约，参天古松下二高士便是以席地趺坐的姿态呈现，一人横琴，一人扶阮。《石渠宝笈三编·延春阁》著录：“设色画清泉漱石，长松荫坡，二人藉地趺坐，一弹阮咸，一停琴听之，童子盘捧安榴以进。”〔7〕

元代任仁发《横琴高士图》（图2）著录于《石渠宝笈续编·御书房》：“设色画翠厂盘松，流水磐石，朱衣人趺坐抚琴。”〔8〕画中苍松翠柏，盘生崖上，溪流汤汤，奔流不止，磐石之上，一红衣高士临溪趺坐，横琴自抚，画中自题：“横琴秋水拨冰弦，一曲平沙韵自然。领取此中无限乐，松枝垂露远山烟。”〔9〕

明代沈周《抱琴图》（图3）墨色华润，用笔粗健，描绘隐士寄情山水的高洁志趣与自娱情调，正如沈周画中题诗：“川色峦光照客颜，柳风不动鬓丝闲。抱琴未必成三弄，趣在高山流水间。”〔10〕整幅作品分为两个部分，远处是绵延山脉，近处为涓涓湖水，苍迈的柳树下，一位高士抱琴静坐，目视远方自然之景，呈静静沉思之态。

明代仇英的《松溪高士图》（图4），画幅远处烟云氤氲，峰峦迷离空蒙，近处松风簌簌、溪水汩汩，右侧岩顶一株苍松斜伸而下，树下一隐者席地倚几而坐，双腿盘曲交叠，右手比画，目视童子，似在吩咐解囊取书而读之。画中氛围清幽宁静，意境超尘脱俗。仇英的另一幅作品《松溪论画图》中（图5），左侧万壑千岩，苍松破石而生，右侧溪水茫茫，远处树石云烟依稀而来。松树下二童子汲水煮茶，临水平坡上有两位老者盘腿而坐。居左老者持画卷数轴，居右老者身后置一琴，两人对坐欣赏画卷，高谈阔论。

古代绘画中的隐士坐姿除了盘坐之外，还多以自在坐的形式呈现。自在坐早期出现于印度阿姜塔石窟的龙王像，后相传唐代周昉创作自在坐姿的水月观音，宋代以后成为菩萨像的流行形式。自在坐的主要特征为右膝曲起，左足半趺，右臂直伸，置于膝上，左手撑于膝后（图6）；或有右膝曲起，左足垂下，右臂直伸，置于膝上，左手抚于座上，呈自在舒坦的姿势。

由自在坐放达率性的形态可知，绘画作品中常常以此坐姿来凸显隐士放浪形骸、落拓不羁的形象，与此同时，画中自在坐的隐士形象通常还具备另一个特征，即跣足。跣足就是光脚，这个行为也恰恰与隐士疏荡不拘小节的性格特点相呼应。宋代钱选《七贤图》以轻毫淡墨来展现“竹林七贤”的魏晋风骨，钱选自题云：

图4 [明]仇英 松溪高士图轴164.5cm×87cm 纸本墨笔 荣宝斋藏

图5 [明]仇英 松溪论画图卷（局部）60cm×105cm 绢本设色 吉林省博物馆藏

图6 自在坐图示

昔人好沈酣，人事不复理。

但进杯中物，应世聊尔尔。

悠悠天地间，偷乐本无愧。

诸贤各有心，流俗毋轻议。〔11〕

诗文描写的人物形象率直任诞、清俊通脱，与画中人物形象遥相呼应。画中人物或弹琴或击阮，或饮酒或高歌，袒衣跣足，席地而坐，其中三人的坐姿以自在坐的形式展现，形象舒展随意、漫不经心，悠然自得的人物神态跃然纸上。

台北故宫博物院所藏的宋人《柳阴高士图》（图8）中，一苍翠古柳下有一高士以自在坐的形态跣足坐于豹皮上，头戴葛巾，苍髯如戟，上衣袒露，豹皮上置一手卷及一大盏酒，双目向下凝视，醉意醺醺然。乾隆皇帝在《柳阴高士图》御笔题诗云：

柳荫高士若为高，放浪形骸意自豪。

设问伊人何姓氏，于唐为李晋为陶。〔12〕

画中人物形象被乾隆皇帝赞予李白与陶渊明，柳树下高士纵情恣意、自由不羁的精神风貌被描绘得栩栩如生。

二、持竿不顾

持竿不顾的典故来源于庄子，出自《庄子·秋水》：

庄子钓于濮水，楚王使大夫二人往先焉，曰：“愿以境内累矣！”庄子持竿不顾，曰：“吾闻楚有神龟，死已三千岁矣。王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾于涂中乎？”二大夫曰：“宁生而曳尾涂中。”庄子曰：“往矣！吾将曳尾涂中。”〔13〕

这则故事大致是说，庄子在濮水钓鱼，楚威王派遣两位大夫前去邀请他出仕。面对二位大夫的委任，庄子手持钓竿，并不回头地表示自己宁愿像神龟那样在泥地里拖着尾巴爬行，也不愿去楚国做官。文中在对庄子人物形象的塑造上，除了直接从庄子言谈的正面角度进行表现外，还以庄子持竿不顾的人物姿态加以凸显。这种“不顾”的态度体现出庄子淡泊名利，超凡脱俗，向往自由逍遥的生活，以及不愿被世俗所羁绊的独立人格。正如司马迁在《老庄申韩列传》中对他的记载：“我宁游戏于污渎之中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志焉。”〔14〕文学作品为绘画创作提供了素材和灵感，画家多以持竿不顾的典故作为隐士绘画的题材，在画中营造持竿不顾的隐者形象，突出表现其“不顾”的姿态。这种“不顾”是与尘世不相往来的避世态度，是对待一切名利荣华都漠不关心的态度，是一种孤绝感和距离感。宋代陈岩肖《钓台赋》所说：“濮水钓而持竿不顾兮，钓高尚以远尘俗之羁。”〔15〕“持竿不顾”的形象彰显隐士精神风貌，使得观画者得之于目而了然于心。宋代佚名的《渔父图》（图9）、南宋李唐的《清溪渔隐图》（图10）、明代唐寅的《松溪独钓图》（图11）以及明代姚德厚的《秋林渔隐图》（图12）中都是通过塑造隐士持竿不顾的造型，从隐士形象“不顾”的神态中表现其不被外在的一切所打扰，仿佛尘世的一切都与之无关。他们逍遥于天地之间，行到水穷处，坐看云起时，且心意自得。因此以这种造型为主的隐士绘画作品常常幽发出一种轻天下，不顾世，万念皆空的清冷孤寂之感。

这四幅作品的题画诗也都体现了隐士“不顾”的态度：

周伯温在宋人《渔父图》中题云：

黄芦淅淅雪漫漫，雁叫荒洲暮影寒。

罾舍老翁如猬缩，得鱼便觉酒肠宽。〔16〕

诗中“雁叫荒洲暮影寒”描述画中之境格外荒远寂寥，体现画中隐士的孤往，这种孤往就是与尘世决绝的“不顾”之态。末句“得鱼便觉酒肠宽”则体现了画中隐士恬淡自守、宁静致远、视富贵荣华为浮云的精神状态。

图7 [宋]钱选 七贤图卷（局部）25.5cm×152.1cm 纸本设色 台北故宫博物院藏

图8 [宋]佚名 柳阴高士图轴65.4cm×40.2cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

图9 [宋]佚名 渔父图轴（局部）105.4cm×53.5cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

图11 [明]唐寅 松溪独钓图轴（局部）104.6cm×29.7cm 纸本设色台北故宫博物院藏

图12 [明]姚德厚秋林渔隐图轴（局部）100cm×30.7cm 纸本设色台北故宫博物院藏

南宋赵子固在李唐《清溪渔隐图》中有题：

李唐老人精天机，笔墨简古世所稀。

石林沙屿布远近，野桥云碓相因依。

渔舟稳泊芦花渚，一竿低拂珊瑚树。

心与江鸥一样闲，不著羊裘钓名誉。

君不见侯门子弟悦清玩，湘奁犀轴光凌乱。

何由同载米家船，应有长虹夜相贯。〔17〕

赵孟坚这首题画诗前六句描绘了《清溪渔隐图》的景象，后六句抒发了对山野幽居生活的喜爱，其中“心与江鸥一样闲，不著羊裘钓名誉”则直接表达了内心的清闲安逸以及对功名富贵的不屑。

唐寅在《松溪独钓图》中自题：

烟水孤篷足寄居，日常能办一餐鱼。

问渠勾当平生事，不弄纶竿便读书。〔18〕

这幅绘画作品中唐寅自刻印章“江南第一风流才子”，足以体现他终日饮酒赋诗，放浪形骸的生活。画中高山涧谷，层峦叠嶂，山旁古木参天，云烟缭绕其中，山脚溪水涓涓细流。画面近处的临溪坡岸上，一隐士于树下盘坐，持竿垂钓，神态恬然宁静，体现其清虚自守、不为尘俗所动的心境，正如题画诗中所写“问渠勾当平生事，不弄纶竿便读书”。

华隆韡在姚德厚《秋林渔隐图》题：

长林蔽秋日，飞云卷秋旻。

道人爱沧浪，为结白鸥邻。

渺渺泛舟楫，悠悠理丝纶。

澹然适清兴，岂在鲈与莼。

伟哉桐江叟，千载高其人。

笑彼桃源图，春花迷去津。〔19〕

姚德厚的《秋林渔隐图》描绘了人迹罕至的旷野之景，画中秋风萧瑟，幽冷静谧，舟中隐士一手持竿一手撑地而坐，姿态悠然逍遥，不为外物所累。画中景象与题画诗相呼应，“渺渺泛舟楫，悠悠理丝纶”中的“渺渺”和“悠悠”体现画中隐者远离现实纷扰、闲散自在的生活状态。诗画结合，共同抒发“道人爱沧浪”和“澹然适清兴”的隐居志向。

三、曲肱而枕

肱，手臂由肘至肩的位置，泛指胳膊。曲肱而枕即枕着弯曲的胳膊睡觉，语出《论语·述而》：

子曰：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”〔20〕

由孔子的论述可以看出，曲肱而枕不仅仅是一种单纯的睡觉姿势，其还包含了特定的指代意义，即为人安贫乐道，生活恬静淡泊、无忧无虑。因此，文艺作品中常常以此来形容隐士恬淡闲适、怡然自得的幽居生活，例如晋代皇甫谧的《高士传》对颜回的载录：

颜回，字子渊，鲁人也，孔子弟子。贫而乐道，退居陋巷，曲肱而寝。孔子曰：“回，来家贫居卑，胡不仕乎？”回对曰：“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给饘粥；郭内之圃十亩，足以为丝麻。鼓宫商之音，足以自娱；习所闻于夫子，足以自乐。回何仕焉？”孔子愀然变容，曰：“善哉，回之意也。”〔21〕

又如宋代李纲的《后乳泉赋》云：

我卜我居，梁溪之滨，陆子之泉，天下所珍，甘若牛乳，锡山是邻，烹茶则芳，酿酒则醇，可以佚老，可以娱宾。挈盖操杯，酌冷尝新，绕齿颊之清甘，涤肺腹之埃尘，析酲愈病，益寿延年。爰抚松而啸月，遂拂石而眠云，优哉游哉，饮水曲肱而枕之，可以养愚拙而全吾真。〔22〕

以及明代陈继儒的《寿宪副贺景崖大夫八十序》云：

出则与老衲读竺干之书，入则与子孙课邹鲁之学。抱膝长吟，共乐耕田凿井，曲肱而枕，何须席地幕天，回视士大夫浮游于风波是非之中，分门户，畏讥谗，皇皇然食不甘寝不寐。〔23〕

以上三段论述中，颜回用了四个“足以”来强调自己隐居不仕的态度和淡泊名利、寡欲知足的生活志向，正如《论语·雍也》中孔子对颜回的评价：“贤哉回也，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也。”〔24〕李纲描述了自己平静淡然的梁溪隐居生活，他认为隐居可以保全本性、养真守拙。陈继儒则认为入仕是对自我本性的一种违逆和束缚，会丧失独立的人格和尊严，且无法获得真正的快乐。文中在对颜回“退居陋巷”、李纲“我卜我居”以及贺景崖隐居生活的具体细节描述上，都以曲肱而枕体现他们乐道安命、清贫自守的隐逸精神，可见其已成为隐士精神内涵的象征。

因此，中国古代绘画中对隐士曲肱而枕的描绘也不乏其作：

宋代马远的《秋江渔隐图》（图13），画中秋风萧索，芦苇随风轻轻摇曳，湖面碧波荡漾，水波不兴，烘托出一派静谧安宁的秋意。芦苇深处一小舟停泊其中，舟中坐一老翁，怀抱木浆，曲肱而枕，蜷伏小憩，神态安详。乾隆皇帝在画中题诗曰：“月落江天罢钓鱼，倚柳坐睡梦华胥。苇丛何必扁舟系，波漾风吹任所如。”〔25〕其中“波漾风吹任所如”正是隐士随遇而安、淡泊心境的真实写照。

图10 [南宋]李唐 清溪渔隐图卷（局部） 25.2cm×144.7cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

图13 [南宋]马远 秋江渔隐图页37cm×29cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

图14 [明]周臣 春泉小隐图卷（局部）26.5cm×85.8cm 纸本设色 故宫博物院藏

明代周臣的《春泉小隐图》（图14）描绘了裴春泉闲适安逸的隐居生活。画幅远处为平湖青山，烟渚沙汀，近处为苍松巨石，流水小桥人家。右侧树荫下有一草堂，与垂柳相互掩映。堂外童子洒扫，堂内通透明亮，陈设素朴。主人曲肱而枕，伏案假寐，神态怡然，身姿舒散放松，呈现出一派悠闲自得、与世无争的幽居景象。

明代陆治的《幽居乐事图册》（图15）以疏简清逸的笔调渲染出隐士幽居行乐的生活场景。其中《梦蝶》一册描绘了野外平坡柳树下，一隐者以天为盖，以地为榻，吸日月之精华，曲肱伏于磐石，闭目养神，鬓角发丝由微风轻轻吹起，神态沉静惬意，展现出画中人物恬然无思、淡然无虑的性格特征。

另外，隐士之所以喜欢曲肱而枕，还因其是一种养生方式，如苏轼在《午窗坐睡》中说道：

蒲团蟠两膝，竹几阁双肘。

此间道路熟，径到无何有。

身心两不见，息息安且久。

睡蛇本亦无，何用钩与手。

神凝疑夜禅，体适剧卯酒。

我生有定数，禄尽空余寿。

枯杨不飞花，膏泽回衰朽。

谓我此为觉，物至了不受。

谓我今方梦，此心初不垢。

非梦亦非觉，请问希夷叟。〔26〕

其中“竹几阁双肘”便是曲肱而枕，伏于竹几的睡姿。苏轼认为这种睡姿可使身心舒散自由，气息出入安稳长久，精神如同夜间参禅打坐那样凝聚，身体舒适感胜过喝卯酒，进入“非梦亦非觉”的境界。又如明代赵台鼎在《脉望·卷四》中的一段论述：

曲肱而枕，妙在真息存于至中。一切妄念，起即照除寂定，此心常灵常明。心依于息，息依于心。不曰睡，不曰不睡。睡与不睡，常要惺惺。至于虚极静笃之际，亥末子初之间，妙药生时，俾任督之脉，不运而自转；脏腑之神，不召而自集；关窍之气，不引而自通；坎离之精，不感而自合。变昏睡之魔而为至神，返呼吸之气而为真息。到此地位，自然神凝，气穴结成真胎，身外有身，隐显莫测。〔27〕

图15 [明]陆治 幽居乐事图册之梦蝶 29.2cm×51.7cm 绢本设色 故宫博物院藏

图16 [明]陆治 幽居乐事图册之听雨 29.2cm×51.7cm 绢本设色 故宫博物院藏

由文意可知，曲肱而枕是一种坐寐，它并非沉睡，而是一种恍恍惚惚、昏昏沉沉、渺渺茫茫、似睡不睡的状态。在这种状态中，心息相依，神气合一，一切杂念消散，心神宁静清明，于是到达虚静境界，可以保持精气神不内耗、不外逸，长期充盈，抱元守一，从而延年益寿。这种曲肱而枕的坐寐相较于躺卧，往往更能够起到养生的作用，正如清代曹庭栋在《老老恒言·安寝》中所云：

愚谓寐有操、纵二法。操者，如贯想头顶，默数鼻息，反观丹田之类，使心有所着，乃不纷驰，应可获寐。纵者，任其心游思于杳渺无朕之区，亦可渐入朦胧之境。最忌者，心欲求寐，则寐愈难。盖醒与寐交界关头，断非意想所及。惟忘乎寐，则心之操或纵，皆通睡乡之路。〔28〕

《老老恒言·昼卧》有云：

坐而假寐，醒时弥觉神清气爽，较之就枕而卧，更为受益。既有坐不能寐者，但使缄其口，闭其目，收摄其心神，休息片时，足当昼眠，亦堪遣日。〔29〕

其中，“任其心游思于杳渺无朕之区”便是苏轼所说“身心两不见，息息安且久”的状态，也就是赵台鼎所说“心依于息，息依于心”的“虚极静笃之际”。在这种状态下，身心得到颐养和愉悦，因此“醒时弥觉神清气爽”。

高卧有两层含义，其一是从现实层面而言，指高枕而卧，用以形容隐士悠闲自在的隐居生活，例如《晋书·陶潜》：

尝言夏月虚闲，高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。〔30〕

又如《梁书·张充》：

若乃飞竿钓渚，濯足沧洲；独浪烟霞，高卧风月。悠悠琴酒，岫远谁来；灼灼文谈，空罢方寸。〔31〕

以上论述中，陶渊明“高卧北窗之下”，看日升日落，听风来风往，没有俗事缠身，不为功名所动，无忧无虑宛若“羲皇上人”。张充则渔舟高卧，观烟霞朗月，听浪打风声，悠游泰然，远离尘世羁绊。由此可知，高卧并非单纯的睡态，而是一种闲散自适的生活态度，是一种逍遥自处的隐逸境界。

其二是从抽象层面而言，指代隐居不仕，如《世说新语·排调》：

卿屡违朝旨，高卧东山，诸人每相与言：“安石不肯出，将如苍生何？今亦苍生将如卿何？”谢笑而不答。〔32〕

又如《宋书·自序》：

足下既执不拔之志，高卧东南，故屈贤子共事，非以吏职婴之也。〔33〕

《旧唐书》对司空图的记载：

自考盘高卧，日与名僧高士游咏其中。〔34〕

上文中的“高卧东山”“高卧东南”“考槃高卧”都是指隐居不仕，是由现实层面的含义延伸而来，成为隐居不仕的指代称谓。因此，文学中常以高卧为题材来抒发诗人的隐逸情怀，如唐代王维的《酌酒与裴迪》：

酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。

白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。

草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。

世事浮云何足问，不如高卧且加餐。〔35〕

唐代白居易的《读鄂公传》：

高卧深居不见人，功名斗薮似灰尘。

唯留一部清商乐，月下风前伴老身。〔36〕

白居易的《酬皇甫宾客》：

玄晏家风黄绮身，深居高卧养精神。

性慵无病常称病，心足虽贫不道贫。

竹院君闲销永日，花亭我醉送残春。

自嫌诗酒犹多兴，若比先生是俗人。〔37〕

由诗文可知，二人都倦于外在困境的搅扰，其中，“人情翻覆似波澜”“白首相知犹按剑”表达了王维为人情反复无常，人际交往多疑猜忌所扰。“功名斗薮似灰尘”“性慵无病常称病”表达了白居易疲于烦冗的朝务。王维的“世事浮云何足问，不如高卧且加餐”以及白居易的“高卧深居不见人”“深居高卧养精神”都表达了他们寻求隐居避世，躲开人世纷扰的愿望，并且都以“高卧”一词作为理想隐居生活的代表。

古代绘画作品中，隐士高卧的形象分为两种：

一是欣赏山水自然，高卧于窗下，看庭前花开花落，随天外云卷云舒，描绘隐士安乐闲静的幽居生活。如明代陆治的《幽居乐事图册》之《听雨》（图16）一册中，作者以疏简清逸的笔墨，勾勒出饱含乡村气息的隐居生活。画中阡陌交错，陇上小桥横立，草木苍翠，绿荫深处两座茅舍相依。空中大雨滂沱，狂风大作。左下角一人低头躬身，撑伞前行，步履艰难，其紧张之态与不远处草堂中人形成鲜明对比。草堂中红衣高士侧身倚几高卧，双腿微曲，一手撑头，一手垂放，悠闲怡然地欣赏窗外的绵绵阴雨，神态惬意自得。明代唐寅的《溪山渔隐图》（图17），以长卷的形式围绕水展现渔隐主题。画面中部江岩峭立，瀑布于岩缝中倾泻而下，江岸边枫叶斜伸处有渔舟数只，其中一人于船头横笛濯足，另一人于舟中倚靠书囊高卧，双足曲起，眼望崇山江流，耳听笛声，双手击而和之，神态陶醉，欣然自得。

图17 [明]唐寅 溪山渔隐图卷（局部）29.4cm×351cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

图18 [明]仇英 柳下眠琴图轴176cm×90cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

二是读书览画，参禅悟道。《宋书·隐逸》中有一段对宗炳的记述：

有疾还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之室。〔38〕

宗炳终身未仕，性好山水，一生遍游名山大川，晚年“老疾俱至”，无法亲身游历，于是高卧榻上，通过欣赏山水画作，神游于万物之中，并从中感悟山水所蕴含的哲理，参悟宇宙之“道”的玄妙。宗炳这种卧览书画，参禅悟道的方式，不仅可以放松外在形体，还能使内在精神得到愉悦，成为古代隐士幽居生活的重要环节。如明代仇英的《柳下眠琴图》（图18），画中山岩刚劲林立，一古柳斜势生长，枝叶扶疏，随风舞动。树下有一隐士，头绑折巾，于地枕琴高卧，身体随意倚靠，松懒无力，右膝曲起，左足任意半趺，姿态无拘无束。其身旁有一书卷刚阅毕，于地散落，身后童子又背负书籍而来。隐士目视童子，似在等其解囊取书续读之。又如明代刘仲贤的《七贤图》（图19），描绘了“竹林七贤”雅集的场景，画中人物或盘坐抚琴，或饮酒畅谈，或相互弈棋，或揽卷而读，人物形态潇洒恣意、放荡不羁，极力重现了“竹林七贤”纵情任性的性格特征。其中，有一人背枕靠垫，跣足席地高卧，右膝曲起，左足呈自然伸直状，双手高举一书卷，头枕靠垫，仰面而观，神态闲适宴安。通过人物造型，便可领略“竹林七贤”高蹈远引的旷逸。