《新乌盆记》的“新”与“在路上”

孙红侠

2019“北京故事”小剧场展演中，我们看到来自上海的主创团队带来了全新一版的“京淮合演”版的《新乌盆记》。其实，这个戏的“新”之所在并非仅仅体现为艺术表现上的“京淮合演”，更多表现为现代视角的情感重构，但这种重构并不建立在修改原有故事的情节和基本剧情逻辑之上。

经典翻拍和“现代解读”是当下舞台剧创作一种流行的方式，但如果这种“解读”是建立在修改剧情或者完全解构的基础上，经典的存在就只是创作者自我表达的一个躯壳。并不是所有的戏都是走这样看似尊重传统其实缺乏敬畏的路子，《新乌盆记》的“新”就不是这样。这出戏并不致力于重塑或者重构经典，而是把对剧情讲述的追求转变为对情感表达的追求。在公案和冤情的背景之下深入地讲述人的存在状态、讲述人与人之间的关系。

（一）

《新乌盆记》的节目单上印了一行字：“你是我背上的灯，把我的影子投射到前面，很远很冷，却照亮了身后的人……”

从来没有如此诗意的一句话被用来描述《乌盆记》这个古老的公案故事，因为那几乎是传统的包公案里最悬念又最悲怆且带几分恐惧感的一个故事——刘世昌被谋财害命的赵大烧成乌盆而尸骨无存死无对证，空余鬼魂。他在乌盆里寒夜啼哭，打动了老头张别古冒着告错状会杀头的危险替他去开封府击鼓鸣冤，最后在包公——也只有在包公的明断下沉冤昭雪。

这传统的故事里看不到诗意的灯与影，有的只是鬼影重重。

显然，用冷而远的影子和灯作为一种通感式的剧情概述，那这个被重新讲述的故事就不是简单地将一段冤情做重新的讲述。

《乌盆记》的故事并不陌生，元杂剧里有，慈禧太后的升平署里也不缺少最感人的那段反二黄“未曾开言泪满腮，尊一声老丈细听开怀”。听不懂唱词的英国公使并不知道剧情，却能感受到谭鑫培是在表演一个可怜的鬼魂在如泣如诉，那段梨园轶事说的就是这段戏。但，这个故事其实又是陌生的，因为我们从来不知道盆里盆外，一人一鬼的所思所想和生活状态，因为传统里最重视的部分是故事以及讲述这个故事时展现出来的技术，而这一部分恰恰是现代的剧场艺术中最低端的部分。

当一个剧情不再陌生的老故事被重新讲述时，创作者要如何深入那一层从来没有展现过的情感？当一个故事已经耳熟能详，又是什么能让当代的人们体会到新意和感动？当戏曲的“传统”因“古老的美好”，也仅仅因“古老的美好”而存在时，有没有什么方式可以深入那些故事本来就具有的丰富性和现代性？

《新乌盆记》的创作者，也是人文新淮剧《半纸春光》和小剧场淮剧《画的画》的团队，看得出他们一直用实践回答和探索着这些问题。但，如果说为了留住郁达夫的神髓而要在改编移植时采取充分的“克制”是这三部戏的编剧管燕草在《半纸春光》中采取的创作态度，那么《新乌盆记》的重述则充满了大胆的自我表达。

《新乌盆记》的重心并不在剧情的重述。这并非是因为创作者对冤情的麻木和不感兴趣，而是着意将重彩与浓墨放在冤情背后的那些人与人的关系。

张别古是一个孤老头子，无儿无女也就无依无靠，守着他那藏着一个冤魂的盆儿。那个能在夜里开口说话的盆儿曾经让他害怕，但最后所有的害怕都变成了欣喜，因为有一个善良的鬼魂说话要好过无人说话。对交谈背后交流的渴望压倒了这个老人所有世俗的恐惧。而刘世昌，这个从元杂剧《叮叮当当盆儿鬼》里走出来的冤魂，冤和苦这两种情绪之外，又多了一份“执”，他执着于沉冤昭雪，执着于重见天日，那早已不是为了重返人间的幸福，而是词里所唱的“心有不甘”。于是乎，救不救刘世昌、替不替这个只能在夜里和他说话的鬼魂去向包公伸冤就成了老头儿张别古的一个必须做出的选择。救了刘世昌，他就又一次失去了暮年人生这段路唯一的同行者。这个鬼走了，就更没一个说话的人了。原来，比悲伤更悲伤的，是空欢喜。

舞台用了两个演员分两个相同的段落去表演同一个张别古，这当然有体现戏曲表演依附于表演者这个特点的意图，但同时也是让我们看到不同剧种的演员在表演同一个角色时体现出的不同。京剧的略带玩世、漫不经心，但不缺少善良;淮剧的自带悲怆，没有过多的装在程式中的表演，倒多了生活的真实，再现了一段悲悲惨惨的暮年人生。这样做的同时也有了更深一层含义，与其说是让两个剧种的演员展现了不同的表演魅力，倒不如说两种表演展现了两种人生态度。但两种人生观的张别古面临一个选择的时候，内心的善良和孤独的困境何尝不是相同？

最后，当然是刘世昌沉埋了三年的冤情得到了昭雪，但这看似圆满的结局却是以张别古不完满的生活仍将继续为代价换来的。在我们的文化中，长寿是圆满的，但孤独的长寿，圆满却未必幸福。

孤独的表现方式不同，但本质永远相同。

创作者的文学意图是多么的明显。那么这样的文学追求是否超越了传统老戏呢？超越与否并不重要，具有时代价值的解读才是证明经典没有被遗忘的方式，而且是唯一的方式。这样的主题意蕴让我想起马尔克斯在《百年孤独》中的一语：“生命中最重要的不是遭遇了什么，而是你记住了什么。”我们应该记住的是对我们微笑的人，和我们流泪的人，和我们说话的人，记住亮起一盏灯照出你长长的影子的人。只有这些记忆，才是真正的人生。

（二）

《新乌盆记》实现自己这种文学追求的手段是其同样具有时代感的舞台呈现方式。“京淮合演”，是京剧和淮剧两种形式的融合，却又不是简单的融合，既有传统“双下锅”的表演传统，又不同于传统形式。两位年轻的演员，以一以贯之的表演撑起全场。一个是京剧坐科、去学了淮剧的高挺，另一个淮剧出身、为了演这出戏去苦练京剧的陆晓龙。两个人用分别属于两个剧种甚至是不同表演体系的表演去分别表演两个角色，就是两个演员都分别去表演张别古和刘世昌。两个人以当场“说破”的形式在舞台的非中央表演区当场换装，让观众清清楚楚、明明白白地看到两个人是如何分别以京剧和淮剧的形式交叉分饰张别古和刘世昌。这样做的用意也许能做出多重解读。对于演员来说，这是一次难得的提升和挑战。京剧讲究程式性表演的齐整和严格，但论表演的轻松自如和随意性，正可以向淮剧学习，能表演出更具有真实感的一面。而淮剧，虽然天性具有苏北民间特点，但进入上海的都市文化圈以后，表演上早已具有现代化的气质，和京剧之间只有形式不同，没有本质违和。对于编剧导演来说，管燕草的戏曲创作是从写京剧剧本开始的，导演谭昀也是京剧演员出身，虽然加入了淮剧表演成分，但完全不必担心做出不是“两下锅”而四不像的东西。创作团队想用这种表演方式告诉观众：人世间有多个张别古，也有不同的刘世昌，也许每个人都能从中找到自己。

为了配合这种文学意图，《新乌盆记》的舞台处理做了很多可以圈点的努力。表演区的背景是直径三米左右的一个乌盆造型，立起来是乌盆，放倒时会有四到五级的台阶供表演者从这个乌盆里走出来。应该说这个设计是精妙的，但仍然存在可以提升的空间。因为小剧场的“小”，所以每一样出现在舞台上的东西都特别惹眼，因而对于精致感和功能性的要求甚至比大剧场还要高很多。这个乌盆的设计里，考虑到可以让人从里面走出来是值得点赞的，但要和表演有更好的互动和结合才会更具有意象感。同时，灯光也可以和背景更好地结合，担负起舞台的功能。乌盆的设计，完全有更大的推进空间来帮助舞台情绪的表达，只有这样，背景才能脱离简单的物质存在而为戏的整体服务。还有舞台上的两道可以推来推去的方框纱幕，也许小剧场黑匣子的舞台空间有条件限制，纱幕的尺寸过大而喧宾夺主。但这两个纱幕还是必要的，因为和一桌二椅合作起来，可以将演员当场换装衬托得更具有传统感和古典感。

整体言之，瑕不掩瑜，《新乌盆记》剧所具有的舞台的现代感仍然十足。更为难得的是，这些不是简单的样式化，所有的舞台追求与文学意图一样，是这个团队从《半纸春光》到《画的画》，再到《新乌盆记》的积累。无论是文本还是舞台，他们作品中显现出来的这种意图和追求，都并没有建立在脱离表演传统之上，无论是京剧还是淮剧，传统的声腔特点和表演特点都没有丢弃。用现代情感重读传统故事，但核心表演万变不离，这个路子是对的。这一切都可以看出这个相对固定的团队在《画的画》的基础上走在了自我风格形成的路上，也就是——“人文新淮剧”风格化的形成“在路上”。

都说小剧场三个字自带“先鋒性”，但这种“先锋”的体现并不需要和观众有多大的距离。当黑匣子剧场亮起谢幕的灯光，掌声代表着观众对这个故事的理解和感动。一个孤老头子和一个孤魂野鬼，竟然演出了美和感动。

这时我们才明白节目单开头那句话的含义，“你是我背上的灯，把我的影子投射到前面，很远很冷，却照亮了身后的人”……。原来，光与影是一个隐喻，光与影互相有了彼此才不孤独，但它们注定分离而不能重合。也许生活的苦，不在于有多苦，在于苦得很孤独。所以——我们希望舞台上的灯，能照出生活的影。

（摄影：陈双楠）