中越京族民歌音乐形态比较研究

张小梅

（广西艺术学院 音乐教育学院，广西 南宁 530022）

京族民歌是指流行于京族人民生活的疆域，用京语演唱，有相对完整的音乐结构、题材内容的民间歌曲，京语称之为“dân ca”。中越京族民歌有同有异，均为不同历史时期中多种因素叠加的结果，不仅反映某特定音乐事象，也透露出不同的历史信息。京族民歌从距今4000—5000年前开始形成并发展，很早进入古骆越人的日常社会文化和劳动生活中，占据着重要地位。中越交流历史悠久，京族民歌伴随文化交流而传承发展，不仅具有本民族文化特征，而且受汉、壮文化等因素影响而产生“类似且相异的音乐特征”，也具有推进中越两国音乐文化交流的历史意义。

中国京族民歌研究始于20世纪80年代，越南京族民歌研究始于20世纪60年代，分别对本土京族民歌进行录音、收集整理，概述民歌与人民生活直接相关的部分，比如劳动歌、海歌、情歌等，较多关注其音乐形态、艺术特色、音乐文化生态发展等方面。目前，尚缺对中越京族民歌音乐形态的整体考察和比较分析。笔者从中越两国采集到100余首京族民歌，从中精选18首进行音乐分析。

基于民族音乐学研究的“文化中的音乐”及“那一复合整体”[1]190是一种复杂的单元，具有并不统一的多个组成部分，本文试图从民族学、人类学的“整体观”概念入手，从不同角度考察各部分音乐文化之间不断的相互影响[2]47，[3]59(如音乐调式音列、旋律进行、节拍节奏等与社会组织、经济政治、宗教民俗、艺术生活所有领域都相互影响)，并通过比较法探究中越京族民歌的共性与个性。其意义在于以实地考察的第一手资料，丰富中越京族民歌比较研究，提供鲜活的资料和“田野音声”，与相关文献建立起互证联系。[4]5并将科研辐射教学，以中越风情的民歌音乐实践于课堂，拓宽学生视野，弘扬世界优秀的民族文化。

一 、调式音列和音调特征

不同族群因其居住环境、风土人情、语言及历史、政治、经济和民族心理等差异而有着不同的乐音组织。总体来看，中越京族民歌调式音列的共性体现为：基本音级主要为徵—羽—宫—商—角，以五声宫调式为主，其次是羽调式较多，也有少量商调式和徵调式。各类京族民歌都有宫调式，其演唱的实用音域多为纯八度，如《摇篮曲》《我的家乡安南村》等，以及向上延展大二度，以至音域达大九度，如《过桥风吹》《敬神歌》等，其中情歌山歌对唱多为小七或大六度的实用音域，如《情歌山歌对答》《阿哥送阿妹回家》等。《京族音乐调式论》一文已论证相当一部分京族民歌至今仍保留原始古乐调的遗迹[5]61，具有一定的音程关系，最常见是三、四音列，以纯五度为支点。然而，随着京族民歌本身的发展，也有了全五音概念的趋势，但一般来说总有一个音处于配角的地位。如《两只缠绵的小鸟》音列按高低排序为：徵→羽→宫→商→角→徵，但其羽音主要出现在倚音或弱音位置。

本文精选出的18首京族民歌的音乐分析详见表1。

按照五声调式一分为二的模式，京族民歌常由两个三音组构成，或由三音组结合四音组构成。中越京族民歌调式音列均主要为五声音阶，采用三音列、四音列陈述乐思，音阶中不含小二度和大七度，具有明显的中国音乐体系特征。一般规律如表2。

在中国京族三岛，京、汉两族的祖先早在唐代前已密切往来，随着时代迁移交往愈频。京族音乐一方面逐渐受汉族五声调式基本观念的影响，一方面也受京族语调和独弦琴音声的影响，以简单的一种调式为主，也有复杂变化的调式转换，形成自身的调式风格特征。如《阿哥送阿妹回家》五音俱全（徵—羽—宫—商—角），为五声#F商调式，全曲由略有变化发展的上下两个平行乐句构成典型的中国五声调式。又如《洗贝歌》尾声四度移宫，由原G宫转到C宫上，呈现出同主音不同宫调系统的调式转换等。

表1 18首京族民歌的主音、调式音列分析

越南海防福礼社的情歌（对唱）的特征音调显示有纯四度和大二度，而在我国京族三岛或越南其他地方情歌的特征音调多有纯五度或小七度。福礼社男女对唱中常见纯四度特征音调主要有两种形式：一种是以纯四度（la→re）为中心音的音型，如《女人要槟榔的歌》中的女唱（谱例1），另一种是纯四度与不稳定音级结合的音型，即在纯四度音的进行中，穿插有其他音程。如上方音之前出现一个高音与之构成大二度，使得音调呈向下降的形态，其常会出现在乐句中间和结尾。如《女人要槟榔的歌》中的男唱（谱例2）。

表2 中越京族民族调式音列一般规律

谱例1

谱例2

在海防福礼社，这类情歌对唱经过长期传承，通过各种传播途径，依然保存传统特色音调：其音高如果以la为低音，以re为中音，以mi为高音，即以纯四度+大二度构成的三音列为旋律骨架。如《女人要槟榔的歌》男女声部皆为环绕骨干音“羽→商→角”三音列的旋法，加上少量装饰音，是这一特征音调的典型例子。

二、 旋律进行和修饰润腔

中越京族民歌旋律进行的共性主要体现为：旋律都为单声部，音域多见在八度以内，以纯五度为主，少数超出八度达十一、十二度的旋律音域；除摇篮歌、叙事歌的旋律有纯八度、小七度大跳下行音程，其他情歌、劳动歌等多见纯四度、纯五度的跳进，也有三度、五度跳进结合二度级进，以分解和弦式进行；也出现全曲围绕骨干音在上下窄音域中流动，比如《白鹤飞呀飞》《两只缠绵的小鸟》《回家探亲》等；或有同音反复的平直音型直线进行，多见于情歌山歌对答或仪式歌中，旋律起伏平缓，以吟诵方式叙述音乐内涵，并表达特定的情感，如中越《敬神歌》，又如《情歌山歌对唱》（谱例3）。

谱例3

从旋律线条来看，中越京族民歌多以上行级进作为引入式，也有为数不多的下行引入，如《白鹤飞呀飞》；并多以下行级进作为终止式，也有少量歌曲上行级进终止，如《回家探亲》，常见终止在宫、商、羽音上；也常见依曲填词的京族民歌，歌者依据特定语境所需唱出同一旋律的不同歌词，既有婉转悠扬的质朴韵味，也有低回吟唱的伤感。另一共性体现在京族民歌的伴奏乐器独弦琴以拉摇杆来演奏的装饰音，如倚音、波音、回音、颤音等装饰性的摇杆音，常见浑厚流畅的纯四度、纯五度跳进，其是独弦琴音乐的独特韵味，也影响了京族民歌的旋律特色。

中国京族三岛情歌音高回旋在低音区，旋法以同音反复、四或五度跳进及二度环绕为主，还出现了六度（do→mi→do）进行，这在京族其他歌类中较少见。如《情歌山歌对唱》（谱例4）。

谱例4

在越南海防福礼社（情歌对唱村），男女声部则较多三音列环绕的旋法（有少量偏音）。其突出特点是：起始句和结束句旋律基本一致，只是结束句不像起始句旋律那样绵延不绝，而是唱速偏快且简洁。起始句在当地也称“辅助歌句”，即歌曲开端的起兴句。如情歌对唱典型例子《女人要槟榔的歌》（谱例5），当女方唱起兴句“Rằng người thương ơi”（恋人啊），男方可自由选择唱相对应、对称的结束句“Rằng duyên kếtbạn người thương ơi”（有缘的朋友啊），其歌词前两字是重声调，属京语低声调，旋律进行一般是从低向高行进，更符合语音规律。

谱例5

中越京族民歌在修饰润腔、旋法音调上更多体现为共性特征。京族民歌演唱多见“即兴型装饰音腔”，“一字多音”的唱咏，“静中有动”的音律，节拍时值的灵活变化、自由增减，都显示出民歌手行腔中的艺术才能、审美心理和情感表达。笔者采录的大多数中国京族民歌中，均有大量前倚音，如《我的家乡安南村》（谱例6）， 其倚音与被装饰音构成二度、四度、五度关系；也有大量波音、回音、颤音，如《两只缠绵的小鸟》（谱例7）、《请你到家玩》（谱例8）、《看到你的影子就高兴》（谱例9）；还出现了逆波音与波音先后出现的情况，如《打渔归来》（谱例10）、《女人要槟榔的歌》（谱例11），更增加了京族民歌的即兴律动感，以展现京族歌者柔和抒情、婉转动听的音色。其原因在于：一，京族族群认同的审美习惯，以丰富的装饰音来表现不同的音乐色彩，反映传统民歌在传承过程中再创作的差异性、主观性、区域性；二，为配合京语声调、吐字发声位置而产生的“语音化”色彩；三，在越南京族情歌对唱中，女声部大量运用程式化的颤音、拖腔，男声部演唱曲调较女声复杂。京族民歌悠缓的速度、较规则的节拍或自由即兴的散拍、几短一长或一短一长的节奏时值、静中有动的多样化装饰音润腔等，主要受京族环境、语言、民俗、乐器独弦琴等多因素影响[6]5，建构了临海而居的京族人如吟如诵、细腻抒情的歌唱风格，也彰显海洋文化特有的韵味。

谱例6

谱例7

谱例8

谱例9

谱例10

谱例11

三、节拍节奏和歌词音律

中越京族民歌节拍节奏的共性主要体现为：其一，节拍多，散拍子散板、自由节拍较多见，有明显的即兴因素，使音乐时值的处理彰显歌者的自由咏叹，不仅是音乐的节拍节奏，更是歌者的心理节奏，

符合京族人语言和情感、审美表达需要，如《摇篮曲》《白鹤飞呀飞》《敬神歌》《两只缠绵的小鸟》等。其二， 相对规整单一的韵律型节拍，以轻重音型循环使用，使音乐更富于弹性，刻画鲜明的主题形象，如2/4拍的经典情歌《过桥风吹》、4/4拍的劳动歌《打渔归来》。其三，常见两种或以上的节拍，以变节拍、混合节拍交替进行[7]55，[8]2，[9]20，如2/4拍、4/4拍、3/4拍、3/8拍交替进行，如《敬神歌》（谱例12）、《回家探亲》、《白鹤飞》（谱例13）、《问月歌》、《山歌情歌对答》、《女人要槟榔的歌》、《看到你的影子就高兴》、《阿哥送阿妹回家》、《回家探亲》等。

谱例12

谱例13

另外，节拍中有一音一拍或一音多拍，形成一动一静或几动一静，曲调于平缓中起伏、绵长连贯，抒情优美。如《等新娘》（谱例14）中这种节律在中越京族民歌中是常见规律。

谱例14

中越京族民歌节拍节奏与歌词紧密相连，其共性为皆有常见的六八体诗律结构类型，一般以双数来定诗律。诗律是指如何将各个词组连接成完整的意思并将其连成句子。诗律数是指每个词句中出现的字数。最小的词句包括2—3个字，这相当于音乐结构中比“乐节”高一级的单位，称“乐汇”（1—2小节）。

中国京族民歌来自生活中的歌谣，如柔情舒缓的散板节奏《摇篮曲》；也常见词曲长度、节律不均衡的4个乐句，如《采茶摸螺歌》《出海歌》《洗贝歌》等劳动歌，体现海边京族人自由即兴创作，抒发浪漫洒脱、丰收愉悦的情感。六八字体诗的歌词节律是中国京族民歌的基础，也有其他歌词节奏来源。常见的六八体唱词结构是单句六个字，双句八个字，用的是腰脚韵，即单句的末字要与双句的第六字同韵，这也与京族诗歌典型的“六八诗体”相呼应。如中国广西京族三岛的《婚礼歌》，由裴永彬老艺人①笔者于 2010年7月17日在防城港拜访京族歌手，82岁的裴永彬前辈，获其珍贵演唱资料。老先生于2011年中秋后仙逝。演唱：

祝贺四姓父母，双方结义和睦相处。

祝贺四姓结亲，选得吉日成亲万代。

祝贺四姓相逢，桃兰桂茴开共一家。

……（6=2+2+2，8=2+2+2+2）

越南京族民歌中，首先多以不同的诗歌为歌词节律，形成不同的节拍节奏，主要体现在以六体诗为歌词是情歌音乐节奏形成的基础，其节奏划分为相对等的2/2形式，如六八体诗歌《唱交缘》的节奏划分：

Còn duyên như tượng tỏ vàng,（6=2+2+2）

Hết duyên như tổ ong tàn ngày mưa.（8=2+2+2+2）

Còn duyên kẻ đón người đư, Hết duyên đi sớm về trưa mặc long.

Còn duyên đóng cửa kén chồng, Hết duyên ngồi gốc cây hồng nhặt hoa.②Phạm Phúc Minh, “Tìm hiểu dân ca Việt Nam”, Nhà xuất bản âm nhạc, Hà Nội, năm，1994.（[越]范福明《越南民歌之探索》，河内：音乐出版社，1994年，第44页。）

（歌词大意：缘在如佛发光，缘尽犹如雨天蜂巢。

缘在来回接送，缘尽默默早出午回。

缘在关门挑夫，缘尽独坐一边拣花。）

也有节奏划分不对等的形式，每一句六体诗歌词所表现出来的节奏特点形成3/8或3/4节拍，如《女人要槟榔的歌》等。其次，各类诗体广泛用于越南京族民歌中，并非一成不变，而是有一定的灵活性，一般依据民歌内容、演唱场景或歌手即兴演唱的能力，有其相应的变体。较为普遍的节奏模式是在六体诗和双七、六八体诗歌节奏划分的基础上形成两种基本节奏：第一种节奏模式是从强拍开始；第二种是从弱拍到强拍。如流行于越南北部平原的民歌，情歌对唱常有双七、六八诗结合体（其他地方也有）。

Nam：Trèo lên cây bưởi hái hoa,Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân.（六八）

Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc,Em đã có chồng,anh tiếc lắm thay!（双七）

Nữ：Ba đồng một lá trầu cay,Sao anh chẳng hỏi những ngày còn không?（六八）

Bây giờ em đã có chồng,Như chim vào lồng,như cá cắn câu!（六八）

Cá cắn câu biết đâu mà gỡ,Chim vào lồng biết thuở nào ra!（双七）

（男：爬柚树采鲜花，走进茄园欲采春色。

春色绿意盎然，你已有夫我实叹惜！

女：三文钱槟榔树，无夫时你何不提亲？

今我已有夫君，如雀进笼鱼儿上钩，

鱼上钩怎能逃脱，雀进笼怎能飞出！）

总体来看，京族民歌多有节奏散漫、自由、即兴的特点，其音符时值长短变化富有弹性，在非均分律动的倚音、波音、延音、滑音、回音等装饰音中，自由演唱其拖腔，充分体现了速度、节拍、节奏与歌词内涵相互呼应的地方韵味，这种动静交替、悠缓抒情，似独弦琴摇杆音的特色可视为京族民歌的灵魂所在。在历时延续及(不同地方的)共时延展中，京族民歌受多方因素影响，演唱时速度不稳定，期间部分唱词是均分律动，节奏规整。这一现象与京族人民在海域或陆地劳作时的对歌助兴的习惯有关，一方面劳作配以较有规律的节奏，音调洒脱且明亮欢愉，有其娱乐功能。另一方面，通过散化节奏以缓解劳累、抒发情感，如出海摸螺洗贝等劳动并不需协调群体动作，也不需强烈张力，其旋律节奏可自由变化。

四、词曲结构和发展手法

（一） 歌词内容、诗律结构

语言和音乐是人类用声音作为媒介来表达思想感情的两种系统行为。在中越京族民歌中，歌词艺术最突出的共性特征是通过比喻、顶真的手法，表现丰富生动、引人深思、饱含情感的形象。如《白鹤飞呀飞》这首中越皆有的京族民歌，歌词运用借景寄情这一隐喻手法，与中国古诗词有着密切关联。

Con cò, cò bay lả ơ lả lả bay la. Bay từ từ cửa phủ,bay ra là ra cánh đồng.

Tình tính tang là tang tính tình.Cô mình rằng,hỡi anh chàng ơi.

Rằng có nhớ,nhớ hay chăng,Rằng có biết,biết hay chăng.

（白鹤低低地飞呀飞，从府门飞出，飞到田野。

叮叮当，当叮叮，姑娘叹道，情郎呀你可曾思念，又可曾知道？）

再如流行于中国京族三岛及越南北部平原的情歌对唱，描绘并祝福情侣的真正爱情和幸福：

Đôi ta như thể con tằm,Cùng ăn một lá, cùng nằm một nong.

Đôi ta như thể con ong,Con quấn con quýt,con trong con ngoài.

（我们就像春蚕， 共吃一叶同住簸箕。

我们就似蜜蜂， 缠缠绵绵永不分离。 ）

从歌词内容题材来看，中越京族民歌涉及人文历史、民间传说、礼俗情谊、劳动生产、爱情婚姻、育儿哲理等社会生活的各场景；从歌词诗律结构来看，除不规整的诗词外，常见六八体诗，擅长描述生动的形象，体现多样的生活内容，表达美好的情感及缠绵的思念；六律、七律诗体多见于《摇篮曲》，则擅长表现深刻的内心世界及深沉的情感。而当如上这两种诗体结合构成了双七六八诗体，常见于越南北部平原的情歌对唱中，同样具有描述社会生活、表达丰富情感及教育的功能，其诗句既有艺术形象，又有一定的哲理和耐人寻味的情意。

（二）词曲结构、发展手法

歌曲的文本能揭示一个社会的很多内容，而音乐作为一种结构原则的分析工具极为有用[10]16。这里的启示在于民族音乐学者不仅要关注对音乐技术性的研究，还应关注对人类文化、行为观念的研究和一切艺术之间的相互关系及其发展规律。“重复的陈述方式是具有中国传统音乐结构特色的发展手法”[7]84，也体现在中越京族民歌的共性中，表现为词曲结构重复、细节重复。

结构重复指在整曲乐段上，中越京族民歌曲式结构以一部曲式单乐段为主，皆为单声部织体，如《等新娘》《摇篮曲》等；一部曲式二乐段、三乐段或五乐段的重复分节歌或变化重复分节歌，如《打渔归来》《过桥风吹》《白鹤飞呀飞》等；或一部曲式段落群也常见于中越情歌对唱、礼俗歌中，如《两只缠绵的小鸟》《女人要槟榔的歌》《打击歌》《婚礼歌》等。这些都充分体现了中越京族民歌“叠”或“变”的发展手法之共性。细节重复指在乐思或乐汇上的反复音型，如《摇篮曲3》（谱例15） 反复出现围绕大二度级进的小波浪音型，体现了京族民歌在纤细缠绵中略带忧愁美感。

谱例15

从词曲腔词关系、发展手法来看，一字一音较典型，也常见装饰音的拖腔绵长的一字多音，词曲处理有字密音繁，也有字疏音简；中越京族民歌特有的衬词“叮叮当”“当叮叮”一般出现在句尾或句中。如《白鹤飞呀飞2》（谱例16）、《过桥风吹3》（谱例17）。

谱例16

谱例17

中越京族民歌词曲结构上的不同在于，首先，有“铺垫无意义”的词曲出现在歌首或结尾，如《摇篮曲1》（中国）由辅音“嘣嘣邦……”引入，又如《摇篮曲3》（越南）由元音“啊……哎……”引入。其次，越南京族男女对唱情歌，因其旋律有相对应的诗歌形式，词曲常见一字对一音，并带有唱诗和说唱的旋律，其曲式结构取决于歌词结构。歌词结构是“开头铺垫句—正文歌词—结尾铺垫句”，这些铺垫句具有连结各段歌词的功能。上文提到《女人要槟榔的歌》中“有缘的朋友们啊”“爱人啊”这类词曲现象可阐释情歌“铺垫有意义”[11]75-94，它是对唱很重要的交际工具，能显示对唱者之间的关系，其内容也体现了礼仪、文化秩序在民歌中的传承，同时也有平衡音乐曲调和抒情达意的作用。

结语

本文通过对实地调查获取的第一手资料予以记谱分析并研究，发现中越京族民歌的共性主要包括：其一，相对稳定的音乐特征。无论是两国常见的六八诗体或不典型的六律诗、七律诗，皆表现出诗词为音乐服务，当地人称这是生动的“诗歌谱乐”手法①“诗歌谱乐”手法不仅是音乐技术问题，也是一个透过曲词关系体现当地人审美心理的选择、民族认同的概念。特此鸣谢越南国家音乐学院前院长黎文全教授（民族音乐学专家）指导笔者理解此类越南民歌的“地方性知识”。（传承人言：有诗便有歌）。人们将诗句、歌谣的语言顺序根据音乐、音符的要求进行重构安排，使歌词并不保留诗句原样，以增减、颠倒或反复、对称咏唱诗词的手法，并用许多衬词来渲染音乐意境和表达情感，可感知京族族群认同的地方色彩。依据情景不同而换词，“同曲异词”程式化的模式，以及歌曲结束音等也均是传唱中相对稳定的因素。其二，相对不稳定的因素。在唱词中常见的人名、地名以及不同的生活场景等内容则是容易变异的非稳定因素，成为唱词在传承中变化或叠加、更新、即兴的部分；多见节拍多样化、散化节奏、“即兴型装饰音腔”等，主要是受京族人文环境、地方语言、民俗信仰、审美心理、社会文化变迁等多因素的影响。

中越京族民歌的差异则体现在：从内容来看，一方面与族群在海疆发生的重大事件相关，也产生于人们日常劳作生产方式，另一方面也来自诗歌、民谣、民间神话、环境、风俗习惯、宗教信仰仪式等。从唱词和曲调来看，中国京族民歌呈现多样化趋势，尤其受汉、壮族文化影响较突出，出现了白话（汉语粤方言）山歌或新民歌；而在越南北部北宁、海防京族聚居区域，仍以传统的京族民歌为主，较为明显地保存着古乐音遗迹，也受到中国五声音阶的影响。从总体来看，中越京族民歌共性大于个性。京族民歌作为中越京族的文化传统，是这个族群共同的历史记忆，也是族群认同的符号标记，它将在历史长河中承续和变更并存。