浅谈藏区勉唐绘画艺术风格和后期勉唐绘画艺术风格的区别与联系

李世奎

摘要：西藏绘画史的发展离不开佛教的传入，从公元7世纪随着佛教的传入，藏族绘画随之登上藏区的历史舞台，进入人们的视野。佛教通过绘画等媒介传播佛教思想，发展到15世纪中叶勉唐画派时，修订了以往的绘画样式，绘画不仅仅是绘画佛像，而是反映人们生产生活方式等等，给后世留下了弥足珍贵的文化遗产。

主题词：藏族绘画;勉唐风格热贡艺术

中图分类号：F59        文献标识码：A        文章编号：1672-7517（2019）04-0354-01

1 勉唐派创立的由来

公元十四世纪末，西藏绘画史上著名的艺术家朵巴·扎西杰布出生在后藏地区，他以齐吴岗巴画派为主要风格，威名远播，后来收山南洛扎勉唐地区的勉拉·顿珠加措为徒。当时，勉拉顿珠的先辈并不是绘画唐卡世家，而是以医学为主，因勉拉顿珠与妻子不和，从而踏上了流浪的生活。当他路过羊卓达龙时意外捡到了画笔和范本画，从而对绘画产生了兴趣，历经千辛万苦，有辛拜朵巴·扎西杰布为师，勤奋和努力造就了大师不平凡的一生，在学习期间，他看到过汉地的青绿山水画，从而对绘画的变革产生了念头，后来的在齐吾岗巴画风的基础上创立勉唐画派，从单调的绘画样式转向多样的绘画风格，出现了雪山、草地、树木、以及具有世俗性的绘画人物，从而一直占据着主流地位。勉唐派的创立标志着西藏本土绘画意识的增强，对后来的钦则、噶玛噶赤、新勉唐等绘画产生了深远的影响。

2 早期勉拉顿珠绘画风格的特点

勉唐画派它是以齐吾岗巴画派为主进行的变革，必然带有齐吾岗巴绘画特点，勉拉顿珠进行变革是将齐吾岗巴画派手饰等绘画特点进行了选择性的保留，佛像的构图不再是填充式的样式，而是将佛像放在彩云之上，或身处雪山、湖泊等地。对于善面佛像（佛、菩萨、喇嘛）而言，面部趋向于圆滑，面带微笑，眼睛细长，呈“弓”字形，具有女性化特点，齐吾岗巴画派的佛像脸部呈“方”型，肩部表现的宽大，腰部细窄，佛冠是三叶冠，勉拉顿珠根据以上特点创立了理论专著《造像量度如意宝》，就是将佛像的比例进行了调整，例如，佛像的肩部缩小，腰部呈自然状态，上身穿衣并有飘带等，佛像的佛冠从三叶更改为五叶，但用的还是卷草纹样，佛冠中间绘有绿松石、红珊瑚等装饰。怒神类佛像（护法神）身体短小威严，火焰等不再是卷草纹样，而用写实的手法描绘，面部表情多变，吐放獠牙，给人一种极具震撼的视觉效果。勉唐派的构图不再是填充式的，而是将客佛放在主佛两侧。对色彩而言，齐吾岗巴以纯色（蓝、红）为主，而勉唐画派以青绿为主，湿染和平涂相结合，佛像的莲座根据莲花的样式进行刻画。此派的绘画样式主要分布在山南、拉萨一带，并一直占据着主流地位。

3 早期勉拉顿珠时期绘画样式与近现代勉唐绘画的不同

放眼观看中外美术史的发展演变，没有一种绘画风格是一成不变的，画家自身的审美观念，以及受到地域的影响，现成了具有个体区域性的绘画风格。勉唐派也一样发生了细微的变化，勉唐派传人西藏大学硕士导师丹巴饶旦教授作品和扎什伦布寺一楼大经堂壁画（勉拉顿珠亲笔画）对比发现，勉唐绘画已经发生巨大的变化，例如，根据扎什伦布寺一楼大经堂描绘的佛像佛冠、手饰，用极其复杂的卷草纹样，主佛旁边的客佛站在主佛的两侧，很明显带有齐吾岗巴的风格特点。而现代勉唐派发展的过程中色彩和构图更加大胆，吸取了噶玛噶赤画派的特点，色彩用点染法、湿染法、平涂法等技法表现，主佛和客佛不在同一位置，而是低于主佛。主题内容的表现趋向于世俗题材，先前描绘的是佛传历史画壁画为主，后期以喇嘛、活佛传记占大多数。其次，随着时代的不断发展，在青海安多地区，形成了具有地域性的绘画特点，热贡地区靠近汉地，吸取了卫藏勉唐和汉地的绘画风格，形成了独特的绘画样式，这两年不断走向成熟，其产生的影响远远超越了卫藏地区，追根溯源，热贡艺术是勉唐派的分支。热贡艺术与十五世纪中叶的勉唐派相比，即是一脉相承又发生巨大变化。早期勉唐派用金极少，而后期热贡地区为了适应现代社会的市场需求进行了绘画形式的变革，最显著的特点是用金多，纹样复杂，以集体绘画为主，形成了以热贡为主的区域性绘画风格，正在一步步走向世界，被人们所熟知。

4 结论

综上所述，人民百姓的审美需求，给予了绘画创新的动力，从佛教艺术传入藏区以后，为了适应在当地发展，寻求着不同的发展道路，从绘画的角度出发，早期的尼泊尔画派、齐吾岗巴画派、勉唐画派、钦则画派、噶玛噶赤画派等都在积极的适应当地发展需求。藏区的绘画吸收周边地区的艺术特点的同时又在积极的融合当地的审美需求。因此，勉唐派的发展是历史的必然要求，勉拉顿珠等杰出的艺术家，吸收和借鉴外来文化的过程中继承和发展。

参考文献：

[1] 旦巴绕旦，阿旺晋美.西藏美术史略[M].拉萨：西藏人民出版社，2003：30.

[2] 李永龙.卫藏勉唐绘画与青海热贡绘画的风格比较[D].西藏大学，2016.

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