在普通中老去

马天一

摘要：不可置否《一一》是台湾新浪潮的佳作，无论是中文名还是英文名《A one and a two》，主观色彩浓厚体现台湾一家现实生活的波诡云谲。它的“康替尼迭”有点类似于“伪纪录片”那种虚幻中透露真实，真实中流淌虚幻，并非是现在电影商业化、娱乐化的那种“眼睛上的冰淇淋”、“心灵坐的沙发椅”。通过四条线索以及双向叙事模式进行自我思考和对人生的深刻挖掘，杨德昌将德西卡和小津安二郎的时间美学也暗自呈现出来。

关键词：杨德昌;台湾新浪潮;作者电影;中式镜头语言

特吕弗所说：“一系列电影在某种程度上的成功，不仅是大众口味低俗化、娱乐商业化的反应，而是一个‘社会意义上的事件”。《一一》是杨德昌导演在电影生涯中的一部佳作，所受法国新浪潮们的导演影响，做了台湾“新浪潮”门派时代的弄潮儿，强调“作者/导演”中心制，主观色彩浓厚，反映了当代家庭之间的关系以及人类的同化与孤独的真实性。

一、新浪潮运动与真实性再现

台湾新浪潮领军人物杨德昌将“作者论”在他的作品思想内蕴中发挥的淋漓尽致，“主观色彩”浓厚，就连影片的标题也别出心裁，《一一》------杨德昌导演将其翻译为“a one and a two”，给我的第一感是这部影片符合了道家学说的“一生二，二生三，三生万物。”他的这部作品在反应一个传统台湾“在地”家庭，小家庭透露着大社会，家是最小国，国是千万家。它的“康替尼迭”是类似于一部纪录片的叙事模式，相当于“伪纪录片”之流变：构建一个真实场景，让所有的事情发生的就像是真实的。

《文心雕龙·时序》中有言：时运交移，质文代变。现实生活中的波诡云谲，杨德昌导演用不同的线进行描绘：人物的心理活动------比如洋洋在被欺负时刻的固定镜头以及在婆婆病重之时，婷婷睁开双眼无力地躺在床上，不规则的光线和图形从门缝内透入进床上，这种抽象式的描绘拉开了观众和主人公之间的距离，使之深深自我思考，不再是“墙上苍蝇般的冷眼旁观，而是粗暴直白的介入。”;在交代人与人之间的关系时：导演并不像其他导演一般采用正反打镜头，而是应用了中景镜头简单明了地将说话的两名主人公之间的关系清晰地表现出来。导演惯用了《四百下》、《野草莓》、《镜子》等一些新浪潮导演所应用的一些方式相似，并非如今流行娱乐文化“眼睛吃的冰淇凌”、“心灵坐的沙发椅”。

同时，也将中国特有的意向融入进来，“人心营构之物，实为天地自然之物”将台湾新浪潮和新中国台湾的社会生活相互连接起来，加强了意境的融入。“气球”、“后脑勺照片”等，这些意向并不是立刻体现出深刻的主题、主旨意味的内涵，这些生活符号构建反而体现出最浅显的意味，而正是通过这些浅显的表象才能使观众们得到深刻的思考以及自我挖掘。“影片具有一种地域性现实主义风格，抽象的构图以及风格化、非连续性的对话剪辑在当时的电影制作中也是独一无二的。”^[1]

二、平铺镜头与多类别的台词音乐语言

在笔者看来，这部影片有一点很有意思：在人物进行对话的时候多采用车内取景对话的形式。这一点类似于西方公路片：在汽车行程中发现新的真谛与生命诉求。在今年《绿皮书》中黑人钢琴家与司机交流、思维的改观、人生道理的价值体现。在车内洋洋对爸爸说：“我只能看到前面而看不到后面，所以这样每一个人都只能看到一般的事情。”日本大田问NJ不与初恋在一起的原因，NJ苦笑着说他并不懂自己的音乐，最后只能选择离开;同事们与NJ谈论与大田合作的事宜时NJ让他们不要“先上车，后补票”等，车内外的现实场景在镜头中呈现出，把观众们拉入到影片中来，在“虚拟”中构建了“真实”感，又在“真实”中构建“虚拟”意识。

“人类发明了视觉语言，在相当长的时间内他们使用这种‘语言进行着交流。这种交流远比我们今天想象的活跃。图画是文字的先声。”^[2]最引人注目的还是影片中的长镜头的应用表现性，弟弟、婷婷、NJ、洋洋、敏敏等，穿梭过门内外都会用长镜头来进行无缝衔接到另一个人物的叙述。日本大田与NJ在小酒馆的对白也用了一个超长的固定镜头：缓慢的前进。正如NJ在办公室与他的同事所说的相符“诚意可以装，老实可以装，交朋友可以装，做生意也可以装，那么这个世界还有什么东西是真的。”NJ与大田实质上是同一类人：先做自己喜欢的事情的“老实人”。

影片多应用了带有人物的远一般居于构图的左下或者右下体现人物的渺小与普通。在刚到日本与初恋女友相约去一家公园时，有一段声画错位的长镜头，镜头画面是列车行驶于不同的轨道而声音却是NJ与初恋探讨过去以及现在。

三、多线叙事与双向叙述

童年的烦恼、青春的萌动、少年的困顿、老年的死亡构成了四条主线：童年的洋洋被女生和主任欺负，间接地体现了“后殖民主义”的思想和觀看影片时喜欢上了之前胡搅蛮缠的女同学;青春期的婷婷与女邻居以及胖子之间不清不楚的三角恋爱关系;NJ与初恋的相遇，与妻子的疏离;婆婆因为倒垃圾划到从而无意识... ...所有的叙事线交叉相映，杨德昌导演将小津安二郎以及德西卡的时间叙事美学诠释到了淋漓尽致，心灵与处境彼此成为注脚，难以割舍。

在多线叙事的同时双向叙述也同样并存。一条向前，一条向后;一条面向未来，一条面向过去。弟弟的孩子新生命的诞生与婆婆的垂死就是两条明显的过去与未来的线，NJ与初恋在日本回溯着过去，这里的“回溯”指的不是“回忆”，在《这里的黎明静悄悄》、《美国往事》的男主回溯小时的顽劣以及对会跳舞的女主暗生情愫、《英国病人》的男主回溯过去的辉煌与对恋人的爱恋等。从而体现《金刚经》中“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的超脱精神境界。

同时也加入了台湾“命理”角度：结婚要挑选一年的黄道吉日;给孩子起名要通过生辰八字让大师们取等，融汇了台湾相关文化。“由法国影视人类学家让 · 鲁什所开创，并在当代国际影视人类学界逐渐认同与采用的‘虚构式影像民族志方法，强调了‘虚构式对社会与文化禁忌的替代式表达，以及在情感、记忆与梦境等非现实性文化研究中的重要作用。将现实生活中难以言说的话题、难以展现的文化内容以及拒绝被拍摄（或法律禁止）的行为以虚构的形式展现出来。”^[3]

这种主观叙事效果给予生疏外乡文化的他人恍然大悟之感，故事没有特别的高低起伏层峦叠嶂波涛汹涌的激烈战斗，而是优美典雅的平和生活，如流水般推进叙述，正如《等待戈多》两个男主人公在舞台上的表现，无高潮、无生动情节，以及来回反复的叙事相连，但贝克特正追求这种“无主题变奏”，让人们体会“什么也没有来，什么也没有去，什么也没有发生”的悲剧。正如尼采曾说过：生活是一场骗局，是欺骗，是虚假;也是也是虚假的，但是它却反应现实。

虽然是部优秀的影片，但终究碎片细节过于繁多，作为电影作品，应该是现实生活的刈草者让作品不应拖拉赘余。此外，这部台湾新浪潮影片代表之一《一一》将初恋、性意识的萌动、暴力美学、艺术价值融汇贯通，在真实的表现“作者论”的同时，也将作者想表达的思想融入进来，就像“基本上生物求生的反应其实都一样，你不需要给予它过多的养分，这样不见得会让他长得更好。有时候，反而让它丧失了进化的本能，遮阳它当然没法开花结果。”

参考文献：

[1]  [美] 大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森《世界电影史》，范倍译，北京：北京大学出版社 2014 年版，第 492 页。

[2]  王海龙《视觉人类学新编》，上海：上海文艺出版社 2016 年版，第 129 页。

[3]  朱靖江《虚构式影像民族志：内在世界的视觉化》，《云南大学学报》2015 年第1期。

（作者单位：江苏省淮阴师范学院）