钢琴与母语音乐教育

陈烨

钢琴这件曾经只有少数人才学得起的乐器，如今早已走进千家万户。据不完全统计，截至2015年，我国琴童的数量已超过三千万。不过，这个数字虽然十分庞大，但实际上有相当大一部分琴童只学到初级阶段便放弃了，而在坚持学琴的琴童中，真正爱好弹琴的实属凤毛麟角。其中的原因可能多种多样，但这至少反映出了一个不争的事实，那就是我国目前的钢琴教学体系无法激发广大琴童的学习兴趣。那么怎样才能使琴童对学琴产生兴趣呢？

清代的康熙皇帝对西方的科技和文化颇为热衷。康熙十二年（1673年），他请来葡萄牙传教士徐日升（Thomas Pereira，1645-1708）教他弹奏当时从西洋引进的古钢琴。康熙四十二年（1703年），也就是师从徐日升三十年后，康熙还在古钢琴上弹奏中国古琴曲《普庵咒》。显然，康熙皇帝学习古钢琴是因为他对这件乐器十分感兴趣。那么他的兴趣又从何而来呢？我认为，这与绘画者用画笔勾勒出自己熟悉的形象时能得到心灵的满足一样，康熙皇帝在古钢琴上再现自己的母语音乐时能够获得新鲜感和成就感。也可以说，他与钢琴在一定程度上产生了共鸣。

其实，用母语音乐来唤起琴童的共鸣，从而激发他们对学习乐器的兴趣这一做法，早已普遍存在于国外的钢琴教育体系中。无论是我们熟悉的德国作曲家费迪南德·拜厄（Ferdinand Beyer，1803-1863）的《钢琴基本教程》，还是匈牙利作曲家贝拉·巴托克（Béla Bartòk，1881-1945）的《小宇宙》（Mikrokosmos），抑或是在俄罗斯流传甚广的教学体系“俄罗斯钢琴演奏学派”，都在各自的教学进程中融入了其本土的音乐素材，让琴童在学习钢琴的过程中，不断加深母语音乐文化学习，从自己能判断、理解的形式美中寻找满足感与兴趣点。

但是，目前我国的钢琴教育，特别是启蒙阶段所用的教学体系大多直接来自欧美，其音乐风格与我国琴童的母语音乐相去甚远，因此许多孩子在学习音符乐谱、弹奏方法等基本技能时只是遵照老师的要求以“数理”為依据机械化地学习，而无法对与自己母语文化不相关的音乐产生共鸣，这是目前我国钢琴教学体系无法使广大琴童产生学习兴趣的一个重要原因。要解决这一问题，最关键的就是要让钢琴教学与我国的母语音乐进行有机的结合。

钢琴是一件外来乐器，其律制和性能原本都是为演奏欧洲音乐而设计的。因此要将这两者结合，首先需要解决的是如何在钢琴改编曲中保留中国民族音乐的特征，以及如何将中国民族音乐融入钢琴教学的进程。

钢琴的发声原理决定了它只能发出“直音”（音一经发出，音高便无法改变），音色统一，多声部间具有极强的融合性。而中国民族音乐中音的音高与音色经常发生变化，这种变化的音在音乐学上被称为“腔音”。因此，用钢琴演奏中国民族音乐的旋律，往往只能奏出它的轮廓，难免丢失了其中“腔音”原有的韵味。那么，我们能否利用钢琴的某些有别于中国民族音乐的表现方式进行一些弥补呢？中国民族音乐的旋律发展大多以线性思维为主，音乐常呈现出单声部的旋律织体形态。而钢琴最具表现力的方面则是适合演奏多声部音乐。因此，我们可以利用这一点，考虑通过色彩性的和声式编配或补充性的复调式编配，如多调性或复节奏等具有“现代”意味的编配方式，从不同的方面塑造音乐形象，丰富音乐的内涵。

从1913年赵元任写作《花八板与湘江浪》至今，我国的音乐家们已经在这条道路上探索了一百多年，积累了丰富的经验，也创作出了不少优秀的作品。但是，创编具有中国民族风格的作品不等同于用中国民族音乐进行钢琴教学，将中国民族音乐融入钢琴教学还需要根据教学的一般规律来设计合理的教学进程。合理的钢琴教学进程需要遵循由浅入深渐进的原则，并在这个基础上展开识谱、手指运动、音乐织体等各方面的技术教学，将民族音乐的改编曲做符合教学进程的设计，选择合适的民族音乐素材进行合理的编配，来循序渐进地教授钢琴演奏技术的各个方面。

中华文化“海纳百川，有容乃大”，拥有强大的包容性与开放性。事实上，琵琶、唢呐、扬琴、二胡等都并非我国本土乐器，但我们将许多由这些乐器演奏的中国音乐作品奉为代表中国民族文化的经典，这表明了中国有着宽广的胸襟和强大的文化自信。今天，我们的国家正昂首阔步地走向世界舞台，以文化大国的姿态屹立于世界民族之林，综合国力的提升让我们有了对话世界的勇气与自信，我们开始从优秀的传统文化中去重新认识自我，寻找对话世界的内容。

自我国的音乐家开始创作具有中国民族风格的钢琴作品开始，在让钢琴开口说“中国话”的道路上，我们已经走过了整整一个世纪。在新形势下，如果我们能继续从母语音乐的角度改革我国的钢琴教育体系，其意义将远不止让学生更有效地学会弹钢琴那么简单。或许在将来的某一天，钢琴也会像琵琶、二胡那样成为中国音乐文化的代表，成为我们与世界沟通交流的桥梁。