卡罗尔的历史叙事论与现代美学批判

周计武

内容提要 卡罗尔主张，艺术是一种文化实践，重复、拓展与摒弃等辨别艺术品的策略是历史叙事性的。这就把“什么是艺术”的问题转变为一个内在于艺术界的文化实践问题。其核心任务不是界定艺术，而是辨别艺术;不是本体论的追问，而是实践性的操作。卡罗尔的历史叙事论分析并解决了把某物、事件或表演辨别为艺术的问题，证明了解释活动在观者与艺术的互动中是与审美经验同样重要的艺术反应，从而超越美学，批判了艺术审美理论和形式主义强加给艺术哲学的限制，解构了现代美学的神话。

关键词 诺埃尔·卡罗尔 历史叙事论 实践 艺术审美理论 超越美学

〔中图分类号〕I01;J01;B83 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2019）10-0088-07

丹托（Arthur C. Danto）的艺术界理论与迪基的（George Dickie）艺术体制论对理论语境、体制语境的强调，突破了以艺术品为中心的现代美学话语体系，把目光从艺术品可见的内在属性（如有意味的形式）转向艺术实践中不可见的社会属性与历史属性，拓展了艺术研究的路径。不过，上述两种理论尽管提到了艺术史的知识、艺术世界中文化角色的文化习得性，但对历史语境赋予艺术品的识别功能没有给予充分的重视。诺埃尔·卡罗尔（Nol Carroll）的历史叙事论是一个有效的补充，其对艺术审美理论的批判为重构现代艺术理论话语体系奠定了方法论的基础。

一、定义、辨别与解释

自20世纪下半叶以来，伴随着新先锋派艺术的挑战，“艺术是什么？”再度成为艺术哲学家们公认的一个核心问题。它给艺术理论的研究者带来针对如下问题的对话与争鸣：存在一个可靠的辨别某个特定的对象、事件或表演是艺术品的方法吗？艺术是否有一个本质？艺术有一个真实的定义吗？是什么使艺术作为人类活动具有独特的价值？针对上述问题的论争，主要有四种类型的理论：本质论、开放概念、艺术体制论和卡罗尔的历史叙事论。

第一种是本质论。它假定所有艺术品之间拥有一些共享的、不变的本质属性，拥有这些共性被认为是满足了把一个特定对象、事件或表演视为艺术的必要而充分的条件。罗杰·弗莱（Roger Fry）、克莱尔·贝尔（Clive Bell）、克罗齐（Benedetto Croce）、科林伍德（Robin George Collingwood）、托尔斯泰、苏珊·朗格（Susanne K. Langer）等人的艺术定义都具有这种本质论的倾向。本质论的艺术定义大致包括再现论、新再现论、表现论、形式主义、新形式主义、艺术审美理论等。这些理论暗含了一种单纯的信仰：界定艺术是理论家们辨别艺术、品评艺术价值高低的唯一途径。辨别艺术的标志包括有意味的形式、直觉或表现、情感的符号、唤起审美经验的能力，等等。“艺术是什么”的问题仿佛一个充满魔力的磁场，它诱导美学家们追求所谓真实、客观、唯一的答案。如贝尔所言，“艺术品中必定存在某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，马钟元、周金环译，滕守尧校，中国文联出版社，2015年，第3页。不过，美学家们追求的答案总是限制在各自的期待视域之内，这些彼此不同的主观期待之间未必会合乎逻辑地联系起来。

第二种是开放概念的方法。以维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、韦茨（Morris Weitz）为代表的反本质论者认为，艺术是一个不可界定的概念，因为艺术的定义与艺术不断扩展、不断革新的本性相矛盾。一方面，探讨艺术品的共同性质，确定艺术概念的必要与充分条件，使艺术概念呈现为一种封闭的状态;另一方面，艺术的实践总是不断突破传统，走向新的艺术形态，迫使艺术概念改变它的内涵与外延。因此，韦茨认为，艺术是一个开放的概念。如同维特根斯坦对游戏概念的分析，他质疑了界定艺术的本质论思路，主张在“家族相似”的基础上描述、解释艺术，决定艺术品分类中的成员资格。如其所言：“没有共同的属性，只存在一系列的类似之处。……借助这些相似之处，我们能够认识、描述并解释那些我們称之为‘艺术的东西。”Morris Weitz， “The Role of Theory in Aesthetics，” in John A. Fisher， ed.， Reflecting on Art， Mountain View： Mayfield Publishing Company， 1993， pp.14～15.

第三种是艺术体制论。它以乔治·迪基的艺术体制论为代表，把识别艺术品视为一种潜在的程序。其核心观点是：只有当一件人工制品是由正确的过程产生时，它才被当作艺术，这个过程是体制性的，是由某个人或某些人代表艺术世界授予候选者以艺术品资格的。卡罗尔认为，迪基的艺术体制论是“第二阶段的本质主义”，因为它是作为一个“真实的定义”陈述的;它通过探讨“艺术品与艺术世界的生产程序的一般关系，探究了在开放概念方法中受到忽视的东西。”⑥[美]诺埃尔·卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，高建平校，商务印书馆，2006年，第103、161页。换言之，面对新维特根斯坦主义的挑战，界定艺术依然是可能的。不过，它不是在回答“何谓艺术”的问题，而是在辨别艺术品。它指出了艺术制作的框架，强调艺术是相互协调的社会实践的产物。这是此前哲学家们忽视的地方。

在《艺术的定义》一书中，斯蒂文·戴维斯也把20世纪中叶以来的艺术理论总结为三类：功能性的艺术理论、程序性的艺术理论和历史性的艺术理论。Stephen Davies， Definitions of Art， Ithaca， N.Y.： Cornell University Press， 1991， p.32.功能性理论根据艺术的功能来界定艺术，强调艺术品是带着引起审美经验、审美知觉、审美态度等功能而设计出来的对象。艺术审美理论、表现主义理论、有意味的形式论都属于这种功能性的理论。程序性艺术理论主张，艺术品是按照潜在的程序或特定的规则制作而成的。艺术界理论、艺术体制论都属于这种程序性的艺术理论。历史性的艺术理论根据艺术品之间的历史关系，援引传统来界定艺术，寻求叙事的有效性。列文森（Jerrold Levinson）的意图-历史理论和卡罗尔的历史叙事论都属于这种历史性的艺术理论。意图-历史理论根据新艺术品与历史上公认艺术品之间的意图关系来确立艺术品的资格，建立艺术品与特定艺术史之间的联系。Jerrold Levinson， “Defining Art Historically，” British Journal of Aesthetics， vol.19， 1979，pp.232～250.

卡罗尔强调，虽然艺术界理论、艺术体制论和意图-历史理论在界定艺术的尝试中都存在一些深刻的问题，但是并不能否认这些理论在辨别艺术品方面的有效性。面对先锋派和新先锋派艺术实践的挑战，这些理论帮助观者把人工品识别为艺术品，更好地理解艺术。受到迪基的体制论观点的启发，卡罗尔建构的历史叙事论旨在辨别艺术，确立艺术品的资格，而不是为艺术下定义。如其所言，辨别艺术是回应艺术实践及其挑战的客观需要。在20世纪，“与艺术实践中实质上是连续性的变革达成妥协的理论任务已经变得紧迫起来。……辨别艺术的问题无论如何都无法避免。”⑥

要从人工制品中辨别艺术品，最好的应对方式不是定义，而是“解释为什么这个候选者是一个艺术品”。Noёl Carroll， Philosophy of Art： A Contemporary Introduction， New York and London： Routledge， 1999， p.255.具体而言，在观者与艺术品的互动中，卡罗尔诉诸的不是艺术的定义，而是资格的辨别;不是审美经验而是解释活动。解释是为了让某物得以理解，而理解是对艺术活动的重新认识（re-cognition）和重新构造（re-construction）。解释往往出现在视觉艺术运动的宣言、美术馆说明书、讲座演示、批评文章、艺术家访谈和讲解员的解说词等文本中，它不仅是对此前批评的回应，而且是为了帮助观者理解艺术家出自何处，明白艺术家那样选择的道理。新作品要获得艺术资格的合法性，解释是一个有效的路径。为了把候选者确立为一个艺术品，它可以援引艺术理论与艺术史的知识（如艺术界理论），也可以援引艺术世界的先例、做法和目的（如意图-历史理论）。

类似游戏活动，接受者与艺术品的关系具有确定的解释形式，召唤接受者参与并理解它。卡罗尔的历史叙事论主张，接受者应该从认识论方面，把艺术的解释活动视为与艺术品互动经验的一个特有形式。针对新作品的挑战，解释学传统会激励接受者运用习得的技能和创造性，运用观察、想象和综合的能力，去思考、讨论艺术的形式与意义。

一是寻找艺术品中隐藏的意义。艺术家表现主题时的含混，使接受者理解艺术品时感到困惑，为接受活动施加了某些认识论的限制。不过，它也会激发、引导接受者运用解释学策略，“发现隐藏的或含混的主题”，解释含混表达所“隐藏的意义”。②④⑤⑥[美]卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，高建平校，商务印书馆，2006年，第15、26、27、104、100页。艺术品使他们能够把自己的技能运用于一个有价值的、富于挑战性的对象上。当他们发现某个隐藏的艺术主题或暗示的象征意义时，接受者就获得了一项值得去探索的成就。

二是识别艺术品中的潜在结构。与辨别隐藏的意义一样，发现、识别、解释艺术品中潜在的结构及其视觉效果，是与艺术成功对话的一个标准。当我们观照艺术时，我们可能在这个对象上耗费巨大的努力，理解一幅画或某个乐章起作用的方式。毕加索《格尔尼卡》（1937）中的黑白灰色调、碎片化的残肢断体、凌乱的形象安排，让整幅画在构图上略显随意。但是，若认真识别，你会发现画面中央不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形;三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形，而画面左右两端的图像又相互平衡。这种金字塔式的构图将充满动感的、夸张变形的形象，表现得统一有序，有力地渲染了悲怆、荒诞的氛围。

三是探讨艺术品的戏剧性意义。这种解释活动把目光转向艺术史的语境，敏感于艺术史发展中的冲突和张力，敏感于戏剧性的风格演变。如卡罗尔所言，“我们所辨识的，与其说是隐藏在作品之中的意义，不如说是我们考虑作品在与相互竞争的风格和运动的背景相比较中所显现出来的意义。我们称之为艺术品的戏剧性意义。”②以杜尚的《泉》为例，它为解释活动提供了丰富的空间，既让接受者愤怒不满，又令人困惑难解。当我们重构发生现场，把它置于特定的艺术史情境中，理解它所表达的含混主题及其对现代美学话语体系挑战的意义时，它也就获得了候选者的艺术品资格——一种反艺术（anti-art）的艺术。如美学家菲舍尔在《反思艺术》中所言，它挑战了现代艺术的观念：艺术是手工制作的;艺术是独一无二的;艺术看起来是美的;艺术表达了某种思想或观念;艺术应拥有某种技艺。John A. Fisher， Reflecting on Art， London： Mayfield， 1993， p.121.只有在艺术史的语境中来思考《泉》，其挑战性的革新意义才能凸显。当然，它不能促进审美互动，但它确实能促进解释性的互动。“解释性的互动，包括辨别一部作品在艺术史发展进化中的辩证意义的解释习惯互动，与审美反应一样，都是对艺术的恰如其分且颇具特征的反应。”④

卡罗尔的观点暗示了艺术哲学中的一次重要转向，从追问艺术的本质转向辨别艺术品的资格，从艺术的审美反应转向观者的解释活动，从以艺术品为中心的研究转向艺术史的语境分析。

二、实践、传统与叙事

作为迪基的学生，卡罗尔沿着艺术体制论的思考路径，创造性提出了“艺术是一项文化实践”⑤的命题。它试图避开以往艺术理论的陷阱，关注艺术的“弱体制性”及其生成、革新的过程。它在某些方面与体制论的方法类似，但并不宣称艺术是一种体制，而是主张艺术是一项文化实践。它把“什么是艺术”的问题转变为一个内在于艺术界的文化实践问题，继而讨论了实践的连续性。因此，这种探讨“主要与艺术实践的特性和结构有关”。⑥其核心任务不是界定艺术，而是辨别艺术;不是本体论的追问，而是实践性的操作。

“实践”作为概念在西方思想史上由来已久。亚里士多德把“实践”理解为人的生命实践，主要是指人的伦理道德行为和政治行为。亚里士多德在《政治学》中对城邦公民即自由人的理解——人是理性的、政治的动物，直接影响了他的实践观。其实践领域主要指人的政治伦理生活，既独立于物质生活，也高于物质生活。[古希腊]亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆，1965年。马克思拓展了实践的内涵，实践不仅包括人的伦理与政治生活，也包括人的物质与社会生活。马克思所理解的实践领域主要指物质生产实践及其相关的生活形式。他在《1844年经济学哲学手稿》《〈政治经济学批判〉序言》《德意志意识形态》等文章中，明确否定了政治伦理生活的独立性与自明性，转而强调物质生产对于人的存在发展的基础性地位与决定性作用。[德]马克思：《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第524～525页。实践是建构人类历史的基础。只有立足于实践，深入社会现实和历史过程，才能真实地理解社会生活，改变不合理的社会关系。不同于马克思的批判实践观，卡罗尔的“文化实践”概念是一个社会学意义上的中性词。它是由相互关联的人类活动构成的复杂实体，是人类的力量得以展开和扩展的框架。④⑤[美]卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，高建平校，商务印书馆，2006年，第104～105、105、107页。文化实践不是静止不变的，而是随着历史的发展和社会的变迁不断革新和变化的。它需要通过對传统的创造性运用来推动转变，使自己在再生产中保持可以辨认的同一实践，实现过去与现在的结合。简言之，文化实践是一个自我确证的活动领域，它随着时间的流逝使自己获得再生。

艺术是由制作、交流和接受构成的一组相互关联的体制实践。它不是单数的实践，而是复数的实践。不同艺术形式的传承和扬弃，艺术界不同行动者之间在文化角色上的微观互动，都会推动整个文化实践相互关联。作为一项公众的交流实践，艺术需要艺术家、传播者和观众共享一套基本的交流框架——共同的习俗、策略的知识，共同对现存制作和反应模式进行合理阐述的知识。在基本的文化交流框架中，“习俗、传统和先例是构成文化实践整体的必备成分”。④艺术生产和再生产的公共性，要求实践者运用“习俗、传统和先例”相互理解，推动艺术实践的发展。具体而言，艺术家需要了解他们在偏离传统时所受的限制，从而使其活动改变传统而不是结束它。文化媒介人和特定的观众也需要拥有拓展传统模式的知识，帮助他们理解艺术家的文化角色，识别艺术品，解释艺术意义及其在艺术史传统中的微妙变化。

问题是我们如何辨别艺术品呢？当艺术的文化实践不断再生产和转变时，制作者、传播者和接受者需要一些方法来辨别并确认艺术品，把它纳入活的传统，成为其一员。鉴于艺术自我发展、自我转变的历史倾向，艺术品的资格与作为自我转变的传统之间存在密切的逻辑关系。在艺术史的语境中，我们有许多理性的策略来思考、证明某物或表演被纳入传统的正当性。与本质论不同，辨别艺术品的策略反对定义和第一原理，但它依然有办法把新的对象鉴别为艺术。这种办法就是看候选者与过去公认艺术品之间的关系，看它是否是对艺术传统的“重复、拓展和摒弃”。⑤

重复不是复制，而是对艺术史上公认艺术品的形象、主题、构图和风格的模仿，并在具体细节上予以修正和变化。辨别艺术品的策略就是要追根溯源，关注语言、形式、主题与风格上的传承关系。这种新艺术品与过去艺术品之间的关系，表面上看是模仿，是“复古”，实质上却是以古为新。以野兽派画家亨利·马蒂斯（Henri Matisse）的静物画《杨·戴维茨·德希姆〈甜点〉之后的静物》（Still Life after Jan Davidsz. de Heems “La Desserte”， 1915）为例，这幅画是对荷兰静物画家杨·戴维茨·德希姆的《一桌甜点》（A Table of Desserts，1640）的重复。后者把夸饰的巴洛克风格与荷兰精密画的传统结合起来，画面笔触细腻、色彩艳丽、构图精巧、质感丰富。豪华的幕帘、不同材质的台布、金银玻璃瓷质器皿、四季水果（樱桃、苹果、桃子、葡萄）、面包、红酒、鲁特琴与地球仪等静物非常逼真、形象、生动，充满了高度的象征性和宗教寓意。前者在不改变题材、视点与构图的情况下，一方面将物体简化、几何化、抽象化，避免夸张的装饰;另一方面，抽象地安排大面积的色块，达到既有一定的装饰性，又有空间深度的效果。之所以出现这种微妙的变化，是因为马蒂斯在临摹或模仿中，是以自己的眼光或“观看之道”审视原作，继而创新的。对于马蒂斯来说，一切都要服从“画面的精神”。宗白华编译：《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年，第50页。他反对奴隶式地再现自然，强调表现手段的纯洁性，主张用充满力量的线条、色彩和色调关系表现富有节奏和韵律感的画面。因此，前者不是对后者简单的模仿、重复或复古，而是以艺术史的眼光和现代主义的艺术观念重构了过去的艺术品。

拓展是对形式的修正。②③④⑤[美]卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，高建平校，商务印书馆，2006年，第108、110、113、114、145页。它以某种理想的形式、风格或视觉效果为目的，沿着艺术史中某类艺术品的风格或形式继续开拓，借助新的题材、媒介、技法和观念，解决或部分解决早期艺术史传统中困扰艺术制作的问题。它吸收了开放概念的方法，把创新纳入文化实践的变革中来，从而使新的作品成为传统发展或拓展的结果。贡布里希的《艺术与错觉》对西方绘画史的描绘可能是这种倾向的一个显著的例证。在贡布里希的说明中，后期作品为了实现先前“把握现实”的目标而引进了新的再现技术。比如，文艺复兴时期为了达到三维空间的幻觉效果，大胆把光学原理、解剖学和几何学的知识运用到艺术中，引进了几何透视法、空气透视法、明暗渐进法等再现技巧。在这个意义上，后期作品风格上的偏离与早期绘画传统中的作品连贯地结合在一起。瓦萨里的《名人传》也是这方面的例证。艺术对幻觉的利用被视为一项成就，艺术史被理解为向视觉真实不断迈进的进步史。艺术风格的变化既是基于再现技巧的不断改进，也是用不同方法观察自然的结果。

摒弃是新作品对先前风格及其相关价值的质疑、批判乃至颠覆。简言之，摒弃不是简单地与它之前的艺术不同，而是通过摒弃与过去之间的关系获得一个不同的结构来反对它。如果说拓展是艺术实践的进步模式，那么摒弃则是艺术实践的革命模式。它根据在反向运动和艺术生产之间的冲突来思考艺术的发展。例如，古典主义和浪漫主义之间的紧张关系，或者电影中前苏联的蒙太奇手法和高倍焦距的现实主义之间的紧张关系。当然，艺术性的摒弃不是完全与过去决裂。相反，“摒弃通常以多种方式与传统保持接触而得以延续，这使我们能够把摒弃视为艺术的文化实践内部的一种连续性。”②显而易见，摒弃是一种逆向的重组、重构，遵循一种否定的辩证法。它既包含对过去的激进批评，也包含对变化和未来价值的推崇。一方面，通过把自己作为主流实践的对立面，它实现了与“直系祖先”的激烈对话与碰撞，从而使自己停留在与传统的结构关系中。另一方面，尽管摒弃性的艺术抛弃了其直系祖先的风格和价值，但它常常声称与时间更为久远的传统范例关系密切。比如，毕加索的《阿维尼翁的少女》受到古伊比利亚人的雕刻和非洲黑人面具的影响，斯特拉文斯基的《春天的加冕礼》直接受到俄罗斯最古老的传统舞蹈和祭祀的启发。

总之，辨别艺术是一种理论的识别行为，其方法依赖于艺术实践的内部策略。当面对一个新的对象时，从事艺术工作的人会考虑这部新作品是否显示出对传统的重复、拓展和摒弃。这些策略是鉴别艺术品的主要程序。它们不是艺术的定义，而是依赖于对艺术界历史的思考来辨别艺术品。其历史内涵基于“艺术是一个自我转变的历史实践”，“一个有助于革新的可塑傳统”。③这暗示了艺术的文化实践在本质上是历史性或叙事性的，因为“重复、拓展和摒弃显然是叙事的框架，尽管是含蓄的叙事框架。”④

叙事是讲故事的行为，它把有时间顺序的一系列事件以特定的结构方式讲述出来。历史叙事是以讲故事的方式叙述艺术史的行为。通过历史叙事的瞻前顾后，过去的艺术与现在的艺术之间实现了跨时空的对话。它既有助于我们对新艺术的理解，也有助于我们对过去艺术的理解。这种理解揭示了艺术实践内部的统一即连贯性。由于历史叙事的目的旨在辨别艺术，所以卡罗尔也称其为“辨别性叙事”。其方法是讲述故事，把受到争议的作品与以前的艺术制作背景联系起来考虑，从而使受到争议的作品被视为艺术实践之内的思考和制作过程的产物。何谓辨别性叙事？卡罗尔试图用一个程式来把握这种叙事结构：

只有X具备以下条件时，它才是一条辨别性的叙事：X是有关一系列事件和情况的（1）准确而（2）有时间顺序的叙述，它是关于（3）一个统一的主题（一般是一个受到争议的作品的生产）的，这个主题（4）有开头、复杂情况和结尾，在这里（5）结尾被解释为开头和复杂情况的结果，而（6）开头包括对最初的、得到承认的艺术史背景的描述，并且（7）复杂情况包括探求对一系列作为通往结尾的恰当手段的行动和选择的接受，在人的这一方，她以这样一种方式得出一个易于理解的对艺术史背景的评价，从而决心按照这个实践的可认知的并且是生动的目的来改变（或重新制定）它。⑤

根据这种程序性的描述，辨别性叙事至少具有以下特性。首先，它属于历史性叙事，而不是虚构性叙事，有责任准确而真实地叙述事件的顺序和情况。其次，它是事件顺序和情况的最为理想的准确叙述。它从描述一个得到承认的艺术制作背景开始，经过对艺术界背景的复杂情况的评估、选择、决断和行动，以受到争议的作品的出现或生产结束。再次，整个叙事的基本结构依赖于实践性推理，是一种问题回应式的结构。面对有争议的新作品，它需要推想出一个艺术制作者和观者在微观互动中易于理解的评价、决心、选择和行动的过程。借助这种有开头、复杂情况和结尾的历史性结构，它才能在业已承认的艺术界实践中有效回应如何辨别艺术的问题。

相对于艺术界理论（丹托）、艺术体制论（迪基）和意图-历史论（莱文森），辨别叙事或历史叙事具有三点微妙之处。第一，它辨别艺术的方法是叙事，而不是定义。它试图通过艺术史的敘事结构建立起备受争议的作品与业已公认的艺术实践之间的联系，从而确立新作品在艺术史中的位置，使其合法化。第二，它的程式结构受到既定艺术界系统和艺术界批评的约束。辨别叙事的描述、解释、评价、选择等行为，既受到特定艺术理论与艺术批评实践的影响，也受到业已确立的种种艺术界系统的制约。第三，艺术是一个内在于艺术界的文化实践问题，其实践的连贯性依赖于更广泛的文化结构，依赖于文化结构中习俗、惯例和传统等必备的成分。借助历史叙事，它建立了一种时间上的连续性和非正式的规定性，从而为辨别艺术提供了合法性程序。

三、超越美学

卡罗尔的历史叙事有效分析并解决了把某物或表演辨别为艺术的问题，证明了在观者与艺术的互动中解释活动是与审美经验同样重要的艺术反应，从而批判了艺术审美理论的局限性，解构了现代美学的神话。

现代美学的神话诞生于18世纪的欧洲，是一个由无功利性（disinterestedness）、距离、想象、天才、趣味、优美、崇高、美的艺术等概念建构起来的美学体系。它强调审美是一定距离之外、无功利性的静观，艺术是天才的创造。这个美学体系始于夏夫兹博里（Shaftesbury）、艾莉森（Archibald Alison）、休谟（David Hume）、哈奇生（Francis Hutcheson）等英法美学家，在康德、黑格尔的美学中得到巩固和完善。卡罗尔以历史叙事的方法，围绕哈奇生、康德、克莱尔·贝尔和比尔兹利（Monroe Beardsley）的美学思想，对艺术审美理论的谱系进行了高度选择性的陈述。

哈奇生在《有关美、秩序、和谐和设计的研究》（1725）一文中，根据洛克（John Locke）的经验主义心理学，将美视为一种令人愉悦的、直接的、无功利的快感。与利益的回报和知识的满足不同，这种美感是由对象形式上的美与和谐引起的。在将美描述为与利益、认知相脱离时，他或许在不经意间播下了艺术审美理论的种子。其美的理论不仅是经验主义的，而且是功能主义、形式主义的。美是一种经验，是注意力关注对象形式的一个功能，即一与多的复合比率。

康德在《判断力批判》（1790）一书中把自由美与依存美区分开来。自由美是知性与想象力之间的自由游戏。从质来看，美的鉴赏是不带任何利害的自由的愉悦。快适和善虽然令人愉悦，但是与某种“利益兴趣”结合并受其驱使。唯有美的鉴赏是一种超越利害关系的静观，是无功利的。从量来看，美的鉴赏是不凭概念而普遍令人愉悦的。与逻辑判断依赖概念不同，美的鉴赏是一种主观的普遍性，是人类的共通感。从对象与目的的关系来看，美的鉴赏是对象的合目的性的形式。这种合目的性实质上是在形式上无实在目的的合目的性。任何具体的艺术品，在给人以美的享受时总会夹杂官能刺激或道德感动，不可能绝对超越“利害感”或功利性。因此，康德所说的美是一种“纯粹美”，所言的形式是一种“纯粹形式”。鉴赏判断自然是纯粹形式的判断，以无目的的合目的性为根据。从情状上来看， 美的表象必然令人愉悦。这种必然性不是依赖概念的客观必然性，如理论和实践的必然性，而是对鉴赏判断普遍赞同的主观必然性，是一种观念上依赖共通感的“范式”。鉴赏判断的四契机是存在审美主体头脑中的四种先验形式。这种先验形式论与康德的天才艺术观一脉相通。

哈奇生与康德关于美的观念为艺术的审美定义奠定了理论基础。当克莱夫·贝尔把这些美的概念框架引入艺术理论时，其观念“实质上是将艺术理论作为美学（它被认为是趣味的哲学）一个分支的开端”。[美]卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，高建平校，商务印书馆，2006年，第48页。他认为，艺术哲学的核心问题是辨别艺术的共同特征。带着经验主义和功能主义的倾向，他把视觉艺术的共同特征界定为“有意味的形式”。所谓形式是艺术品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的纯粹关系。所谓意味是由艺术品纯粹的形式关系唤起的审美情感。它是神圣的、高尚的、无功利的审美经验，既不同于创作者的心理意图，也不同于日常生活中的喜怒哀乐之情。理想的观众必须排除对作者意图和艺术史的考虑，必须排除艺术对象实用的、政治的、伦理的、宗教的价值及其对知识的贡献，因为它们不属于审美情感或审美经验的恰当对象。因此，“在贝尔的体系中，通过将美的理论吸收进艺术理论，使得在功能、传统和话语水平方面具有多样性的艺术，实际上只被简化为美的观照。”②③④⑥[美]卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，高建平校，商务印书馆，2006年，第51、61、60～61、64、1页。

如果贝尔的理论被视为是哈奇生的修正版的话，那么比尔兹利的美学就是贝尔理论的一个极其完备的发展。贝尔在说明有意味的形式特性方面是薄弱的，而比尔兹利在《美学》一书中用150多页的篇幅评论了文学、美术、音乐的形式结构，其目的是说明如何能一律用统一、强烈、复杂这些语言来形容这些实践。在比尔兹利看来，正是艺术品的形式特征唤起了审美经验。这是一种强烈的、连贯的、彻底的、复杂的经验，与日常实践活动尤其是认知领域、道德领域相分离。与贝尔类似，他认为自由、超脱、整体性的情感是审美互动的结果，是经验价值的一个要素。这些经验的特征成為比尔兹利鉴别艺术品的手段。

通过历史叙事，卡罗尔发现艺术的审美理论谱系至少包含以下几点偏见。第一，它把艺术简化为美的艺术，把艺术鉴赏转化为审美的观照。前者弱化了艺术的多样性，把许多通俗艺术、民间艺术排除在艺术理论的视野之外;后者把美的理论框架挪用到艺术的欣赏之中，把艺术限定在功能主义和形式主义的定义之中。第二，它把艺术经验等同于审美经验。在审美的观照下，艺术成为脱离生活实践的一个孤立的价值领域，一个只关注纯粹形式与纯粹趣味的象牙塔。依据鉴赏判断的第一契机，审美经验成为一种自由、超脱、高尚的审美情感，远离了认知、道德、效用和人类生活的其他价值领域。把无功利性或无利害“转变成艺术品的全部要点或目的”，设想审美经验是“所有艺术服从的唯一的、规定性的，甚至是特有的目的，显然是错误的”。②这不可避免地会弱化艺术的实践力量和艺术的哲学思考。第三，它把“美的理论变质成艺术理论的可疑方式”，③使艺术哲学降格为美学的附属物。一方面，审美理论与艺术理论处理的是两类性质完全不同的问题。“艺术理论的问题更多地落在文化这一边，而美学的问题则更多地落在自然这一边。”④主要是为了适用我们对自然美的反应而推导出的模式并不能保证在讨论艺术时也有效。另一方面，将艺术与审美混为一谈，以无功利性为评价标准，把艺术意图、艺术史、道德、政治等排除在艺术理论以外。事实上，“无功利性”是直到18世纪才被欧洲美学家发明出来的一个相当晚近的概念。这个概念经过哈奇生、夏夫兹博里的论述，直到康德那里才成为鉴赏判断的第一契机和现代美学的核心概念。甚至有学者认为，作为“现代思想的共有之物”，“如果我们不理解‘审美无功利性的概念，我们就无法理解现代美学。”Jerome Stolnitz， “On the Origins of ‘Aesthetic Disinterestedness，” Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.20， no.2， 1961， p.131.第四，它以轻视的态度和狭隘的审美方法把先锋派艺术排除在艺术体制之外。因为许多先锋派作品是为了反抗美的传统意义而设计的，如杜尚的《泉》。

鉴于以上四点，与乔治·迪基在《审美态度的神话》（The Myth of the Aesthetic Attitude，1964）一文中的立场一致，卡罗尔主张艺术哲学应该“去美学化”，消除现代美学神话中的误解与偏见，“与审美理论和形式主义强加给艺术哲学的限制作斗争。”⑥艺术是一项文化实践，不仅涉及以情感经验为主的生命实践，还涉及物质实践和社会实践。面对先锋派艺术和非西方艺术的挑战，艺术理论一方面要破除西方中心主义立场的美学迷思，从文化认同的角度展开对艺术的社会功能的思考;另一方面要超越美学，重视艺术的文化产品身份，关注艺术品资格得以实现的历史、文化和社会语境，向更宽泛的文化领域拓展。这预示了艺术理论开始从以艺术品为中心的内部研究转向语境论的外部研究。

作者单位：南京大学艺术学院

责任编辑：魏策策