由《四百击》聚焦“作者电影”的自我表述与银幕拓新

刘娜

作为产生于20世纪50年代伴随着法国新浪潮电影运动而流行的一种电影类型，“作者电影”从其产生开始就有着来自于法国电影界的理论支撑，有着其自身的独特风格。而作为一种兼具理论探索与实践支撑的电影类型，“作者电影”从产生开始，其影响就逐步扩散到世界各地，成为了一种具有世界影响力，对后世电影发展产生了巨大推动作用的电影类型。在“作者电影”的创作者中，法国导演特吕弗作为“作者电影”的重要理论家与电影创作者，无疑是其中的代表人物之一。而作为特吕弗的代表作，其在电影《四百击》就以极为生动真实的电影风格讲述了叛逆少年安托万在家庭与学校之间的流浪之路。而时至今日，当重新对这部电影进行审视，其对导演自我人生的投注表达，叙事策略上的真实风格与创新的拍摄手法可以说正是“作者电影”的一个代表，对后世的电影发展有着巨大的示范意义所在。

一、导演掌控下的自我投注与主体表达

作为20世纪最具有影响力的电影运动，法国新浪潮电影运动给法国乃至全世界的电影发展史留下了浓墨重彩的一笔。从理论渊源而言，法国新浪潮电影承接了当时欧洲社会所普遍具有的后现代主义思潮，对现代文明的发展进行了怀疑，当时的年轻人经历了世界大战所带来的身心创伤，目睹了现代的文明社会对于人类心灵的压迫，因而普遍具有孤独、怀疑、焦躁的心灵状态。于是，包括存在主义、精神分析等相关理论盛行一时，新浪潮电影运动就此展开。在20世纪50年代的法国，以《电影手册》为主要阵地，巴赞、特吕弗、戈达尔等一批电影人从理论角度对传统电影的那种僵化风格提出了批判，并提出要拍摄具有导演自身风格的电影。导演不再是剧本和制片厂之下的机械受控者，而应当成为电影的真正制作者，这也就是“作者电影”的由来。可以说，这种“作者论”在电影中“重新彰显了电影作者的主体性方面”[1]。以此为理论指导，新浪潮电影人进行了一系列的电影创作实践，并由此开始对整个世界的电影发展产生了深远的影响，成为了传统电影与现代电影的分界点。而在其中，作为新浪潮电影运动中的代表人物以及“作者论”的直接提出者，特吕弗以其代表作《四百击》亲身践行了“作者电影”的理论。从某种程度上来说，特吕弗和他的《四百击》正是“作者电影”的典范代表。

“作者电影”从字面意义上来说就是对于电影的“作者”重要性的强调。作为西方理论中有着悠久含义的词汇，“作者”一词从人文主义开始就为西方文艺理论家们所重视，并在19世纪的浪漫主义运动中被理论家们所一再强调。“作者”作为文艺创作过程中不可忽视的主体要素，其从诞生开始就与主体自我的自由性、创造力所深深联系在了一起。而在电影领域，“作者”一词所指的就是导演这一电影的直接创作者。“作者电影”所强调的就是导演在电影创作过程中的主导地位与自身风格，是对当时日益走向僵化刻板的电影制作方式的一次反拨。在1954年，特吕弗在法国《电影手册》杂志上就以《法国电影的某种倾向》一文指出，“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”[2]，批判了当时法国传统的编剧型电影。这一理论的提出重新彰显了电影作为一种艺术门类的独立价值，确立了电影导演所应具有并在电影中得以展现的风格魅力，强调了导演自身在其电影创作过程中的自我投注与倾入。电影《四百击》就正是其中的代表。其中的主角安托万的流浪之路在很大程度上就是导演特吕弗自身童年经历的一个投影。特吕弗以影像空间中流离在家庭与校园之间的少年形象暗示了自身的童年岁月，以自传式的自我投注为这部电影塑造了自身的深刻烙印。

《四百击》的名字来自于法国的一句俚语，原意说的是胡作非为的蠢事，电影因而也有另一个《胡作非为》的译名。而和电影内容相结合，这个名字就代表了对于主人公少年时代叛逆行为的代称。而从导演自身的经历而言，特吕弗的童年并不幸福。从小生父不明，幼年时由外婆抚养，少年时与母亲和继父之间并不亲近。家庭里的陌生感和学校中的规矩令他从小就排斥这些存在。如特吕弗自身所言“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦”[3]，而所有这些在他的电影《四百击》中都得以体现。影片围绕着少年安托万的生活展开。同样是幼年时由外婆抚养，同样是母亲和寄付组成的家庭，看似完整的家庭环境中，其所潜藏的是陌生与疏离的情绪表达。而在学校中，老师的严厉管教之下是对学生的不信任感。这些情节在塑造着调动观众情感的情绪氛围的同时，其所蕴藏的则是导演特吕弗自身童年时代的情感回忆。在这种环境下，安托万的逃离，和好朋友逃学去看电影，偷父亲办公室中的打字机……这些叛逆的行为表达了安托万对自身生活的失望与反抗。而这种自我投注的情节设计为电影本身灌输了自传式的气质与超越时空的情绪氛围，塑造了影像世界中属于叛逆少年安托万的影像空间，在此之下，则是导演特吕弗所亲身经历过的童年世界。导演自我与影片的主角达成了情绪体验上的一致性，这在影像空間的情节背后传达出了来自导演自传式表达的情感符号。从这个角度上来说，电影《四百击》所描绘的正是悬置在影像世界里的导演自身的童年经历，少年安托万则是特吕弗童年形象的自我象征。而这种导演掌控下自我投注的象征表达，这一导演主体化风格的鲜明显现，这正是“作者电影”最为鲜明的特征之一。

二、叙事特征转向：贴合真实生活经验

《四百击》作为“作者电影”的代表作品之一，其另一个突出的特点就是电影中对于无序人生的真实生活的贴切表达。传统电影在其叙事的表现策略上大多沿用的是经典好莱坞时代的线性叙事策略，其包括完整的从开端、发展、高潮和结局的叙事结构，以及在时间向度向前推进过程中的种种因果逻辑的设计和安排。而其中，“而戏剧性和巧合（叙事意义上的偶然性）也扮演着十分重要的角色，所谓‘无巧不成书和‘意料之外，情理之中”[4]。例如以《关山飞渡》《育婴奇谭》等为代表，经典好莱坞时代的诸多电影将这种叙事策略逐步推向了巅峰。相比于这种传统叙事策略，以《四百击》为代表的则是另一种叙事方法。正如新浪潮电影运动中的电影理论家们所强调的，“作者电影”所追求的是对于真实生活的表达，反对那种在电影中一味追求戏剧冲突和因果逻辑的叙事策略。在“作者电影”的叙事表达中，其所着力体现的是那种并非总是由无数因果冲突所交织的戏剧生活，而是一种更加贴切于生活原型的由许多无意义的琐碎小事所掺杂的生活逻辑。《四百击》就是特吕弗对于这种非传统化叙事策略的表达实践。

在青少年的成长历程中，家庭和学校往往构成了其人生建构过程中的支柱性力量。因而在以青少年为主角的电影中，家庭和学校往往成为了其影像世界中的地理坐标，为电影中的戏剧冲突提供了主要的助推力量。然而，对于电影《四百击》而言，这种传统的戏剧化的叙事特征被导演赋予了最大限度的削弱与调整。电影围绕着少年安托万的生活进行了影像表达，而这种表达在电影中则呈现为了片段化的呈现。从安托万在学校被处罚为开端，影片围绕着安托万的生活进行了碎片化的影像刻画。安托万逃课和朋友出去玩，安托万向老师撒谎被揭露，安托万被家长处罚后离家出走和好友一起厮混，安托万偷打字机结果被发现，安托万被关进少管所，安托万从少管所逃跑……这些片段化的事件构成了整部电影片段化的叙事结构。家庭和学校同样是少年安托万的生活两极，然而在《四百击》的非逻辑化的无序表达之中，它们不再被刻意的从生活空间中抽离出来成为戏剧化了的空间符号，而是更为自然地被囊括进了主人公的日常生活之中，成为了安托万生活片段中的背景影像。在此之下，电影从一个情节跳跃到另一个情节，其中缺乏连贯因果逻辑的铺垫和收束，也不具有从开端到高潮再到结尾的完整叙事结构。在《四百击》中，安托万会在离家出走后偶然发现母亲和其他人幽会，会在没有事先谋划的条件下选择从少管所中逃离，电影摒弃了对于事件前后戏剧冲突的强调与刻意描绘，代之以白描化的客观表达与写实刻画。疏离的家庭，严苛的学校，白天繁忙的大街上行走的人群，夜晚寂寞的街道里孤独的身影，在此之下，安托万的日常生活并更加完整的建构了起来。电影中最为突出的情感传递在于安托万的表情，从他和好友去玩转盘机器时兴奋的样子，到和家人看电影之后的兴高采烈的神情，再到被带去少管所的车上和得知被父母抛弃后的流泪的样子。这些表情以影像的形式对安托万的生活片段进行了情感的传递刻画，在白描化的内敛表达中传递出了更加真实而富有感染力的情感共鸣。而从电影的叙事表达来说，导演正是借由这些看似无序的人生片段的描绘，在更高层次上对人物的内在情感世界进行了真实的情感传递，表达了生活中的琐碎事件里的真实生活经验。

电影本身有自身的特异性所在，是将生活中的逻辑与线索进行更高具象化了的影像建构。因而在传统电影的叙事策略中往往强调戏剧化的强烈冲突与起承转合的叙事结构。然而，相比传统电影，以《四百击》为代表的“作者电影”则是另一种“散文”化了的叙事策略。这一电影类型不再是对生活中的戏剧冲突追求集中的线性表达，而是力求达成一种贴近于生活原貌的片段化了的影像表现，在看似非逻辑的无序事件之上，建立起影像世界中主人公们的内在情感画像。如特吕弗所言：“在我看来，电影是散文艺术，要拍摄美，却又好像没有刻意雕琢。”[5]电影《四百击》正是在这种叙事策略下，以片段化的无序影像最大限度的保留了生活经验的真实风貌，从而在情感的传递上达成了更加真实的共鸣体验，进一步唤起了观众们切身的情感经验。而以此为开始，这种现代化的电影叙事方法逐步流行开来，与传统的经典叙事策略达成了互补，从而完成了现代电影的叙事模式建构，对后世电影的发展产生了巨大影响。以华语电影世界而言，王家卫的一系列电影便可看见对这种叙事方法的继承。包括在《重庆森林》《阿飞正传》中的那种非轴心式的断裂化的叙事结构，对人物形象的切断前因后果的片段化刻画，以及在此之下对人物的情感心理状态进行重点展现的表达策略。这种对生活偶然无序的真实经验进行描绘的方式，其在一定程度上就是对于“作者电影”叙事方式的继承与发展。

三、拍摄方法与镜头表现的创新表达

从全片的影调风格来说，《四百击》中贯穿全片的是其对于真实化影像风格的强烈追求。在影片中特吕弗抛弃了传统电影那种在摄影棚内进行拍摄的方式，而是采用了实景化的拍摄方法。导演深入到巴黎的大街小巷与外界真实的住宅和田野之中进行拍摄，从而在场景上赋予了电影以更加深入的真实性。而在这种真实化的场景之下，人物的活动都被自然化的纳入了电影空间的真实场景之中，进而“将实景拍摄的直接真实与心理意识的主观真实巧妙地融合在一起，将虚构的剧情和人物与真切、质朴的表演融合在一起”[6]。而从拍摄的角度而言，特吕弗在电影中一改之前的定轨摄影，而广泛采用了手持摄影机的拍摄方式，以手持镜头中那种不流畅的断续感更加增添了电影的真实感觉。电影中安托万与老师之间的交谈，与父母之间的对话就大量采用了手持拍摄的方式，而这种带着摇晃感的镜头从镜头语言上就赋予了这些场景以更加生活化的真实感。这种实景化、手持拍摄的方式发展到后世则越来越成为了纪录片以及现实主义题材电影的主要拍摄手法，包括后世好莱坞电影中以真实化为主要风格卖点的《黑鹰坠落》《拆弹部队》等电影都广泛采用了这种拍摄方式。

《四百击》的另一个重要特点就是他对于镜头语言的差异对比上。“作者电影”强调的是导演作为创作者的自我风格，特吕弗正是在此之下，运用了不同于传统电影的独特拍摄手法，从而将电影的影像创作与创作者自身心理的主观真实合二为一。在《四百击》所创造的安托万的世界里，影像镜头从街道、家庭与学校三者之间来回穿梭，从而在视觉效果上就形成了层次分明的影像风格。特吕弗对于四通八达的巴黎街道采用了运动的长镜头，镜头跟着安托万在巴黎的宽阔街道上游走，也就在镜头表达上暗示了安托万在外界广阔世界中的自由天地。相比之下，家庭和学校的室内空间则采用了相对而言较为固定的拍摄手法，在固定的镜头之下是来来回回不停走动的人物，通过室内空间中不停切换的机位镜头来表现人物的行走与位置。在此之下，室内空间的封闭感被更加真实地展现了出来，人物本身的活动被压缩在了僵化窄小的室内镜头之中，从而在影像风格上暗示了人主人公安托万在家庭和学校之中的封锁限制感。纵横交错的巴黎街道上人们行走流通，狭小的家里是狭窄的过道和窄小的床铺，学校里是一成不变的僵硬课堂，《四百击》的影像空间因为其不同的镜头拍摄手法从而呈现出了多样化的视觉效果与心理感觉。外界的通达空间与室内闭锁空间形成了对比强烈的场景风格，而这些电影中的空间场景又通过导演的剪辑安排而与电影中的片段化的叙事结构相结合，从而在不同的影像向度上深化了电影的内在情感表达。这些差异化了的镜头通过剪辑后的空间建构，以不同片段中的静态物景构成了电影叙事中的情感表达元素。而这种通过镜头语言的差异对比来表达人物潜在心理状态的手法在后世的电影中得到了广泛运用。除了这些，电影《四百击》最为后世所称道的就是其對于长镜头的巧妙运用。特吕弗在电影中没有用繁复的蒙太奇的剪辑来为影片构建精巧的视觉组合，而是多次采用了长镜头的方式来为电影奠定了真实的视觉感受。这里最为著名的就是电影结尾，安托万从少管所逃出的那段经典长镜头。影片中的少年安托万从少管所中逃出，一路上穿过围栏，跑过马路，逃出田野，画面的镜头始终紧紧跟着他奔跑的身影，直到他跑到了一望无际的大海之前。面对大海，安托万继续从沙滩跑到了海浪边缘，逐步转过身子，而电影也就由此定格在了他茫然的脸上。导演通过这段长镜头，在电影的影像空间中拉伸了安托万奔跑与逃离的行动尺度，从视觉感觉上赋予了这一行为更大的自由意义。而借由这段长长的奔跑，整部电影的情绪积累也由此得到了最大的释放，从而在最大限度上引起了观众们的情感共鸣，对这次逃离以及这部电影背后的蕴藏意义进行深刻的思索。从这个角度来说，这一经典的长镜头完成了从视觉角度到观影感受的拉伸，提升以及释放的表达效果，从而以意蕴丰富的影像空间构建完成了导演所需要的观念传递效果。

参考文献：

[1]孟君.作者表述：源自“作者论”的电影批评观[ J ].北京电影学院学报，2008（02）：74.

[2][美]唐·斯泰普斯.作者论剖析[ J ].宫竺峰，桑重，译.世界电影，1982（06）：236.

[3]张之路.中国少年儿童电影史论[M].北京：中国电影出版社，2005：178.

[4]游飞.电影叙事结构：线性与逻辑[ J ].北京电影学院学报，2010（02）：75.

[5]尹岩.弗·特吕弗其人其作[ J ].北京电影学院学报，1988（01）：121-122.

[6]高雅丽.潮头浪千尺到此成绝唱 —— 弗朗索瓦·特吕弗电影风格研究[ J ].电影评介，2018（15）：32.

[7]李恒基.特吕弗十年祭[ J ].当代电影，1994（05）：106.