20世纪30年代影人南下香港缘起考索（1934—1936）

2019-10-18郑睿

电影评介 2019年12期

郑睿

在传统电影史书写中，通常把1937年抗战爆发后，上海电影力量分流赴港視为内地影人第一次南下；而将1946年解放战争开始之后，多拨内地影人南移香港作为第二次较大规模的南迁。而实际上，早在1934—1937之间，内地影人就有过一次大规模的南下。这一时期“天一”“联华”“艺华”等公司均南移香港成立分厂，邵醉翁、竺清贤、汤晓丹、苏怡、邵仁枚、侯曜、李应源、姜白谷等沪上电影人也紧随其后，“天一港厂”“南粤”“艺华港厂”等制片机构都在这一时间段建立，1932到1936年间，香港影业公司增加到50多家。[1]得益于内地影人的第一次南下，香港电影进入了第一个勃兴期。此次南下不仅拓展了中国电影的空间版图，也促使中国电影在文化向外延伸，可以说是早期影史上一次“走出去”尝试。

本文拟从内外两个方面来考察1934—1937年间内地影人大规模南下的历史原因。一方面，从外部环境来看，政治环境变化直接导致官方对文化领域控制日渐加强，电影检查制度的逐步完善，均不利于电影业的继续拓展。民族影业发展相对自由、相对稳定的时代一去不复返，在外部环境的多种压力的夹击之下，内地影人走投无路，不得不被动南移。

另一方面，从内在动因而言，此次南下的根本动因仍然是市场扩张的内在需求与经济驱动共同作用下的结果。当是时，南洋市场是国产影业收入的主要来源，“故我国影片制造商，十余年来无不以南洋方面之购片，为其大宗之收入也”[2]。武侠神怪片更是广受南洋观众钟爱的类型，而1933年粤语声片《白金龙》的大卖，粤语声片在东南亚一带大热，一时供不应求。可由于国民政府禁拍武侠神怪片、粤语声片，内地片商不得不退守本土电影市场，国产影片在南洋销路风光不再，渐渐失去南洋市场。而此时香港地处“法外之地”，远离战火与电检制度，为处于困境中的上海片商提供一片理想之地。影人南下在港制片，直接目的是赢得广阔的东南亚华侨市场，分走南洋电影市场一杯羹。因此，南下影人之所以选择南走香港拍摄粤语声片，更多的也是内地影人出于经济利益驱动下所做的主动抉择。

一、政治变迁中下文化保守主义兴起

日本侵略者于1931年发动了“九一八”事变，中国东北全面失陷。紧接着，日本建立伪满洲国傀儡政权，借此一步步蚕食中国土地，控制了大量中国东北、河北的土地。1932年1月28日，日军以强烈的炮火轰炸了上海，蔡廷锴所率领的驻扎在上海的第19路军奋起反抗，直到同年3月3日，在英国、美国、法国等国的调停下，日本才宣布停战。

“一·二八”事变发生之后，上海电影界在此次炮火的袭击中受到重创，很多电影公司的片厂、摄影基地都毁为一旦。上海一系列电影公司诸如“天马”“复旦”“友联”等公司都在战争中被迫停止了工作。此外，很多上海影院也受到了摧毁，如虹口、闸北附近约16家影院停止营业。罗明佑回忆，其半生经营的电影事业都在这一时期葬送于日本人的铁骑之下。随着日本侵略者在中国进行有计划的侵略，其电影事业“从东北撤退到平、津；从平、津撤退到上海”[3]，最后从上海撤退至广州，甚至赤手空拳独居于香港。罗明佑不仅损失了平、津、及华南等地的诸多影院，他苦心经营多年“联华”，也在战乱中受损。“‘联华肉体毁于一·二八、联华的躯壳毁于八一三”，“联华”四厂也在“一·二八”的炮火中被毁，退出电影业。[4]

“一·二八”事变也改变了中国电影业的发展生态。随着战争的爆发，中日民族矛盾逐步上升为主要矛盾，中国民众的民族主义情绪高涨，电影人也开始试图以影像来表达心中的怒火与反抗。在当时中国电影界中，“民族主义与祖国的观念开始真正突显”[5]。以往娱乐的、通俗文化题材电影创作显得不合时宜，进步的、抗战的电影创作成为这一时期的主流。电影界的这一转变对于一些以通俗文化题材创作为主的沪上制片机构而言，是个不小的挑战。

“一·二八”的战火打断了上海影业的发展，上海不再是电影业发展的理想之地，战事频繁的政治环境也不利于电影业的稳步前进。内忧外患的时局注定其不能再为电影业提供稳定、安全的政治环境。

政治环境的变迁同样带来了文化生态的变化。20世纪前期，中国发展出至少三种文化传统并存的局面：一为清中叶前定型的“旧学”，即本土的文化传统；其二则是以“新学”为代表的西学传统；其三则是20世纪20年代后，“以俄为师”后所出现的苏化传统。[6]其中，在本国固有的文化传统“旧学”基础上，衍化为文化保守主义，是当时部分知识分子群体处于民族和文化双重危机下对本国文化出路的一种选择。[7]

文化保守主义不仅是一些知识分子群体的文化立场，也是当时官方的主流姿态。早在20世纪20年代初，孙中山在回答何为革命思想基础时就认为，中国传统文化中存在着“道统”与“正统”，并将其视为“三民主义”的历史基础与道德源泉，希望通过传统文化来抵制新文化运动的“反对旧道德、提倡新道德”激进思想，认为“要把固有的旧道德先恢复起来。有了固有的旧道德，然后固有的民族地位，才可以图恢复”[8]。在此基础上，国民党理论家戴季陶提出“以中国固有之伦理哲学和政治哲学的思想为基础”的三民主义思想理论体系。进入20世纪30年代后，蒋介石政府发起了自上而下的“新生活运动”，其思想来源许多直接取材于戴季陶，称其“能真实表达总理思想、学说的全部精义”。[9]以此来巩固其统治。其主要内容，是以“‘礼义廉耻之素行，习之于日常生活——‘衣食住行四事之中”。[10]以“礼义廉耻”传统道德教育，来对国民的日常生活进行规训。它的真正目标，实则借助恢复传统道德来完成自上而下教化，其关心的重点仍然是如何使得个人服从国家复兴，以达到强化统治的目标。国民党政府试图将文化保守主义同政治上的民族主义相联合，为其统治提供道德合理性和政治合法性。[11]

二、严苛的电影检查制度下内地影人的南迁

国民党政府的文化保守主义立场逐步渗透到各个文化门类中，对新兴的大众传播媒介电影的管理，也开始纳入到政府工作中来。为了配合新生活运动的开展，国民政府通过成立中国教育电影协会、发动“教育电影运动”等方式对电影业进行引导，并在抗战期间通过放映电影，增加抗战宣传力度。

更能集中体现国民党当局的文化保守主义立场的举措则是建立电影审查制度。1928年8月，上海市黨务指导委员会宣传部成立了戏曲电影审查委员会，所有公开上映的中外电影都要经过审查。1930年11月3日，国民政府公布《电影检查法》。1931年2月25日，教育部和内政部组成电影检查委员会，开始实行全国统一的电影检查制度。[12]1933年，中央电影事业指导委员会成立，这是南京政府时期全国电影的最高权力机关。它的出现，也标志着国民政府官营电影行政体系建立。国民党政府试图通过对不合规范的影片进行删减、禁映、取缔，以加强对电影业的管理，加强对文化领域的控制。

根据《电影检查法》的标准，以下影片将会被禁止上映：“有损民族尊严者、违反三民主义者、妨害善良风俗或公共秩序者、提倡迷信邪说者。”[13]1933年4月23日，教育、内政部第2620号令《各地教育行政机关会同警察机关稽查电影办法》[14]也接连出台，对国产电影的控制愈发严苛。1934年，电检会由上海搬到南京，改由内政教育两部合组，改为由中央直接管理，专门任命各委员。重组后的电检会，明确的提出要对“妨害善良风俗或公共秩序”“提倡迷信邪说”[15]的影片加大审查力度。

（一）查禁武侠神怪片及其影响

其中，对武侠神怪影片的检查，是教育、内政部电检会检查工作的重点之一。20世纪20年代，古装片、武侠片以及在此基础上衍生出的武侠神怪片风靡一时，与武侠神怪片大受观众欢迎的势头相反，国民党官方一直对此类题材影片评价甚低，并将其列为首要打击对象。1932年6月29日，电检会通过教育、内政两部发文，称《江湖奇侠传》（《火烧红莲寺》据此书改编）“内容荒诞不经，有违党义，不准登记在案，自应一体查禁，以免流毒社会”。[16]对于已经拍摄成电影的，“即行撤销红莲寺影片各集之准演执照，并通知各制片公司遵照为要”。[17]为了以绝后患，还在文中指出，不仅将已经制作好的《火烧红莲寺》影片查禁，以后不得有继续翻拍《火烧红莲寺》影片出现。“禁止该片全部映演并于今后，凡未经依照出版法在本内政部登记许可出版之小说或其他书籍，一概不准据以取材，摄制电影。”[18]为了控制武侠神怪片的流通，防止其南下进入东南亚市场。中央电影检查委员会还对神怪片的出口进行严厉把控，曾经专门对海关下函，就各地商人试图出口神怪荒诞片的问题发出警告：“特函致财部、请饬江海关、嗣后如无该会发给之影片出口执照者、即絶对扣留、兹悉财部据函后、已令饬江海关监督转饬税务司、凡本地所制影片报运出口、应持有电影检查委员会之出口执照、否则除扣留外、呈由税务司转送电影检查委员会核办。”[19]如果出口的影片没有出口执照，将被扣留，转送回电影检查委员会。除了焚毁了大部分武侠神怪片，国民政府还下令追查和拘捕这些毒素影片的负责人。严苛的政治环境也迫使一批走投无路的电影公司开始试图寻找新的出路。为了躲避追捕，电影审查相对宽松的香港，则成为当时电影片商的首选之地。

此时，香港的管理权仍归属于英国政府，是当时国民政府“权力所不及”的法外之地，对电影的监管相对较为宽松，在香港所上映的剧本不会受到中央电检会的检查，相关的法令法规在香港也无法施行。很多在内地无法上映的影片，却可以在香港网开一面，如在内地被明令禁止的《火烧红莲寺》，依旧在香港得以上映。“最近明星公司的七集《火烧红莲寺》居然在香港太平戏院正式开映呢。”[20]大量电影商人选择南下，以躲避电影审查，其中尤其以专事武侠神怪片的小片商群体为主。“自中央电影当局严格禁止摄制神怪片以后后，那些专门拍摄神怪影片之小公司走投无路，便偷赴香港等地”，[21]这批南走香港的人中，有王乃鼎、竺清贤、孙镜海等人率领大批人马来到香港，他们在香港成立了“南粤”等影片公司，继续在港从事武侠神怪片、古装片拍摄。

（二）对“左倾”影片的查禁和捣毁“艺华”事件

1932年开始，夏衍、阳翰笙、沈西苓等左翼文化工作者开始加入到各大公司参与到电影制作中来，随着左翼文化人士进入电影界左翼电影发展迅速，成为电影界不可小觑的一支力量。而面向现实、抨击时弊，表现“阶级斗争”的左倾电影，越来越得到广大人民群众的喜爱。一时间，左倾电影成为沪上电影一股潮流。

左翼文化的影响力范围日益扩大，引发了国民党当局的注意。早在1933年11月蒋介石致汪精卫电中，就着重提到，“但近来内教两部所派职员意见不一，各以情感用事，对于左倾色彩影片，往往询情通过”[22]，认为“此时前方积极剿匪，后方乃独鼓吹造匪电影，矛盾现象实非党国之幸”[23]。之后，在《国民党上海市党部致中央执行委员会呈》中强调：“电影界被共产分子占领，已为共见共闻之事实。”[24]这种局面的出现不利于当下的国民党剿匪工作，因而，国民党正式提出“对于宣传共产之影片，自应绝对禁止流传”[25]的要求。

随着国民党政府对电影界管控越来越紧，和“左翼”相关的制片机构、影人、从业者皆处在一种政治的高压氛围之下。1933年11月12日，上海“艺华”公司被自称“上海电影界铲共同志会”的一群人捣毁。“艺华”公司的办公室及摄影场都被损害，幸而没有伤到人。

此次捣毁艺华片场，最终目标是针对左翼文化界代表人士田汉。由于有消息称，“艺华”打算出资与田汉合作创办公司，故被国民党当局误认为与田汉交往甚密。实际上，由于田汉的政治倾向过于明显，“艺华”已经将田汉辞退，并且邀请但杜宇等人来主持工作。却仍被当局误会，遭受了无妄之灾。被误认为有“左倾”倾向，内部有“左翼分子”的“艺华”，则成了一次官方误认的牺牲品。“艺华”摄影场被毁，虽然最终原因是一场误会，但也反映出国民党当局对“左倾”电影及其影人的防范力度已经到了极端化的程度。

与此同时，以上海市社会局代表的政府部门对左翼影人的监控日益增强，对左翼影人及其活动进行了详尽的调查，对左翼影人名单以及左翼影人所参与制作的影片、所撰写的电影评论都记录在案，以调查报告的形式呈给当局。[26]在这样的大环境下，有“左倾”倾向的公司或者影人也成为国民党重点关注对象，并施以严加监管。

国民党当局内部的意识形态监控愈发加紧，对除中共之外其他党派的打压力度也随之增强。比如此时身为青年党人的上海影人侯曜，就是在国民党于1933年严厉打击下青年党的政治高压下，被迫南逃香港。

总之，战事频繁、日趋高压的外部环境，是直接触发许多影人的南下导火索，他们希望觅得一处相对安全、自由的新的领地，香港无疑是他们的尚佳之选。

三、经济驱动：对南洋市场争夺与中国电影中心的南移

内地影人南渡香港，除了外部环境的变迁之外，更为重要的，是此时粤语声片的兴起所带来的内在经济驱动力。

民族影业进入20世纪30年代，开始蓬勃发展，众多电影公司林立。其中，尤其以“明星影片股份有限公司（简称“明星”）、天一影片公司（简称“天一”）、联华影业公司（简称“联华”）、艺华影业公司（简称“艺华”）、新华影业公司（简称“新华”）”[27]五家私营公司的表现最为突出。这一阶段，得益于电影技术的发展，有声电影开始兴起。但是在当时所出现的有声片中，大多都是国语对白，在国语不通行的诸如广州、香港一带，无法流行开来。为了让国语声片在广东可以“谋得生路”，足够聪明的天一公司就想到“能够用广东话拍戏”这个计划[28]并获得了成功。粤语声片的兴起促使诸多片商跟风拍摄粤语片，如当时“明星”、“天一”等沪上知名制片机构，均投身于粤语声片的制作中来。

此时，国民党当局以“不利于国语统一”为由禁止拍摄粤语片。华南电影界和上海电影界就粤语片存废问题展开角力，表面看来是为了“统一国语”大业，其实质却是两方力量对南洋电影市场的争夺。为了分得南洋市场的一杯羹，许多上海电影制片机构决定南渡香港，开辟新的天地。

（一）粤语片的兴起

1932年“一·二八”事变，激发了国民的爱国热情，同时改变了整个中国电影生态。通俗的、娱乐的电影创作让位给严肃的、观照现实的抗战电影创作。这一时期，从事电影事业的工作者们都积极参与反映战争的电影创作，如蔡楚生、孙瑜、王次龙、合作共同拍摄了影片《共赴国难》（1933）就是反映“一·二八”事变的作品。该片受到官方、电影舆论的一致好评。电影审查制度日益严苛的管制也使得如武侠神怪片、才子佳人片、稗官野史片等通俗文化题材的电影创作失去了存活空间。面对市场突如其来的变化，一直致力于拍摄民间文化题材的“天一”公司面临前所未有的挑战。“天一”立即改变制片策略，调整制片方针，以适应新的市场需求。“天一”在这一时期吸收了很多左翼文化人士，如沈西苓、吴印咸、司徒慧敏等等，拍摄了诸如《东北二女子》（1932）、《飞絮》（1932）等有意义、进步影片。尽管如此，在面对同时期明星电影公司、联华影业公司等劲敌情况下，“天一”公司开始显得力不从心。

粤语声片的兴盛为处于困境中的“天一”公司提供了千载难逢的契机。1931年，“天一”出品的影片《最后之爱》，片中香港演员紫罗兰用粤语演唱了一首《木兰从军》，这是香港公映的第一部出现粤语的电影。1932年10月26日，“天一”公司代为摄制，广州合众电影工业公司出品的《战地两孤女》，是第一部在香港公映的、全部粤语对白的影片。该片在上海拍摄制作、所参与拍摄的工作人员也大多数是上海电影工作者。该片并不是真正意义的粤语对白影片，而是摄制的时候用国语拍摄，在香港上映时配上粤语的粤语配音片。因为粤语片刚刚兴起，会说粤语的演员尚缺。故专门聘请粤语老师李化教演员速成粤语。可是演员学起来很慢，勉强发出广东音的都很少，因而采用“天一”演员做口型、李化发音的办法，将影片“作成双簧的效果。”最后，广州的“战地二孤女”开拍，八九位演员，发声的只有一个李化[29]。

《战地两孤女》获得了票房成功之后，1933年“天一”公司又紧接着，尝试着拍摄了的广东话对白的影片《追求》。演员方面，邵醉翁“考虑了华南方面销场”[30]，专门邀请“因为在香港住了几年，故此粤语说的很好”[31]的黎明晖担任女主角，此外，邵醉翁还讲究商业策略，影片在上映之时，“除了拍了一部用国语对白者之外，又加拍了一部用粤语的。”[32]结果《追求》在华南一带十分畅销，“在广东开映时，收入达数万余元”[33]而到港粤上映之后，“收入已达三四万”。[34]

经历过前期探索之后，1933年，“天一”公司决定将粤剧《白金龙》搬上银幕，汤晓丹导演，继续由薛觉先、唐雪卿合作主演。影片完成后，在广州、香港、澳门均获得非常好的票房成果。此外，该片在南洋地区也获得极佳的票房反馈。该片在香港上映时，映期长达一个月，观众多达10万人次。[35]邵仁枚通过购买《白金龙》在马来亚和新加坡的发行权，打开了南洋发行市场的渠道，垄断了南洋地区的发行网点，此外，还将所获利润暗中转投向香港建立公司。《白金龙》的大卖，为“天一”设立港厂作了良好的铺垫。

（二）南北之争：粤语片禁映与南洋市场的争夺

1928年南京国民政府成立之后，方言电影被国民政府视为地方性保守文化的重要形式。出于从国家政治上的大一统考虑，国民政府开始将国语统一提上日程。1932年12月，电检会发布通告，要求所有有声影片一律采用国语，不得使用方言。中央电检会成立后重申此项禁令。[36]当时整个广州处于陈济棠统治时期，与中央分庭抗禮，基本取得半独立的地位，中央电检会的政策法规并无实际效用。故在华南一带，粤语声片的拍摄依旧大行其道。

直到1936年，南京政权平定了两广反叛，宣告了陈济棠统治的结束。国民政府一统广东后，开始了对整个华南地区的粤语片整顿。表面上看来，对粤语片禁映是出于统一国语的需要，实际上，中央此举有其政治上的考虑。中央电检会希望通过加大对粤语片的控制力度，从而达到从文化上统一广东的政治目的。[37]因而“自从两广政局奠定后，”[38]为了统一检政起见，将广东原有的地方电检会撤了，“把两广所有影片检查事宜划归中央办理”。[39]由此引发了一个问题：曾经两广政局保护下的广东制片商一贯拍摄方言粤语片，而这与中央禁止地方方言片的主张相违背。“为维护六年始终不变的禁止方言片的禁令”[40]，中央电检会决定取缔广东制片商所拍摄的粤语片，粤语片的禁令才开始真正实施开来。

1937年年初，中央检查委员会宣告将会在同年7月1日起，执行禁拍粤语片的法令。华南影界为求生存，不得不多次北上陈情，寄希望于中央政府可以“体恤商艰”，放粤语片一条生路。除了多次去中央请愿之外，粤界影人还试图从政界寻求支持，广东省政府主席吴铁城、广州市长曾养甫都曾向中央政府专门发电报呈请暂缓禁令，“又通过同乡梁寒操引线，联系上孙科（孙中山之子）发电报支援”[41]。终于，经过华南电影界极力争取，国民政府允许将粤语片禁令推迟三年，至1940年6月30日施行该法令。

面对中央的粤语片禁令，上海影界与华南影界呈现出截然不同的态度，上海电影界表示积极拥护中央的电影政策，支持取缔粤语片，“上海电影界为尊重当局法令威信起见，即各遵令”[42]。上海片商之所以如此关心粤语片存废问题，是因为粤语片的存亡背后，是沪、粤两地片商对南洋市场的争夺问题。如果粤语片仍然可以在华南地区顺利拍摄、放映，上海片商不仅没办法分粤语片市场的一杯羹，粤语电影还会威胁到他们在东南亚地区的国语片市场。南洋市场一直是中国电影各大片商的必争之地，时中国电影畅销海内外，国外市场尤以南洋市场为主。“我国影片除在国内各地放映外，运往国外者亦不少。而其最大之市场，即为南洋群岛”。[43]南洋地區的观众对国产电影都表现出异常的热情，“每一新片运到，莫不争先恐后，以先睹为快”。[44]也正因为如此，当时南洋当地的影院“大都皆映演国片”。[45]而上海片商所生产的国产影片占据南洋市场的绝对主导。南洋影院经常派代表常驻上海，以完成接洽与采购业务，此外“其所出之代价，亦较国内之影片商为高”[46]。故国产影片的销路，除了在本国之外，最大的销场，为南洋一带，南洋市场是是国产电影的重要收入来源之一。

而电影检查制度的出现打破了这一局面。一直以来，上海片商所制作的国产电影之所以在南洋市场大受欢迎，很大原因是由于武侠神怪片的助力。“据说南洋马莱诸地，直到现在还很欢迎武侠神怪影片，大概也是事实。”[47]可以说，武侠神怪片是国产电影得以打开南洋电影市场的销路重要法宝。而在中央禁止拍摄武侠神怪片之后，内地各公司不得已陆续停止武侠神怪片的拍摄计划，失去了武侠神怪片的这一优势，上海片商所出品的影片也不再为南洋观众所喜。

粤语声片的兴起又使得上海片商的处境雪上加霜。由于南洋一带，广东华侨较多，故对粤语片更为偏好。“粤片的销路，在南洋各地销路也很大，以马来亚为最。”[48]国民党政府下令在全国范围内取缔粤语片，上海片商也无法继续从事粤语片的拍摄。这又给香港各大电影公司提供了一次历史良机，香港片商抓住这次机会，竞相摄制粤语声片，并迅速占领了南洋市场，“香港出品的粤语片，恰好合他们的胃口，于是片商多改向香港购买拷贝”。这样一来，沪商所生产的国产电影市场份额大大缩水，上海国片公司的风光不再，“对上海各公司之出品，不复过问”[49]。在这样的一种态势下，南渡香港不啻为上海片商一次新的机遇。香港既能躲避中央政府的监管，又有独特的地理位置的优势，与南洋一带往来频繁。上海电影公司如果选择在港就地拍片，既可以自由创作，也能够更快更迅速的把握南洋地区的市场需求，抢占市场先机。因此，顺势南下，是当时沪上影业的一个普遍趋势。如“天一”公司也正在这一时期，选择在港设立“天一港厂”“利用我国政治不统一的特殊病态，避免中央政府的审查管理，实行迁地为良之计”[50]“天一”公司此举也带动了其他公司的南来，如“艺华”老板严春堂也做了南迁香港的计划，设立了“艺华港厂”。[51]“迁地为良”的背后，也是上海片商趋利避害的一种现实考量。也正因为如此，这一期间，沪上各电影公司开始集体分流部分力量驻扎于粤港一带，或是设立办事处，由各公司代表进行负责。比如明星公司的冯其良，新华公司的裘仲芳、艺华公司之张炜焘等等。或是直接设立拍摄粤语片的分厂，如“艺华港厂”“南粤”“天一港厂”等。

20世纪30年代这一次内地影人南下，不仅仅是一次普通的历史事件，对香港电影的兴起与中国电影之后的发展都产生深远影响，是中国电影史的重要一环。南走香港的电影力量，以武侠神怪片、古装片、粤语片为制胜法宝，抓住历史的机遇，顺势抢夺东南亚电影市场。此次南下也是早期影史上一次“走出去”有益尝试。倘若能从历史的源头上对其追根溯源，并将其发生缘起进行梳理、明晰，将对构建“中国电影学派”的电影史学研究话语体系有重要意义。

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