黄永砯的“戏法”世界

2019-10-14易闻佳

艺海 2019年8期

易闻佳

〔摘要〕黄永砯作品复杂而晦涩，但是创作形式却很有趣，笔者坐拥于观众席位，很想去一探究竟。关于他的作品，无论是脉络，或者思想，整理起来总是会走向文化间的繁琐与缠绕，想要真正去表达清楚，那几乎是不可能的。此篇研究点主要关注展览《蛇杖Ⅲ》中的作品，来研究当下的黄永砯到底在做什么，想什么，与未来、过去又有着怎样的联系。在这篇文章中，将会以这场展览的布展顺序作为论述线索，使得更接近“在场”的概念，与艺术家“面对面”来一场虚拟的作品访谈。

〔关键词〕黄永砯；悖论；现成品；社会雕塑

人们谈论的“黄永砯”，总是将其与“厦门达达”“85新潮”“禅宗”等名词联系在一起，无论再怎么尽力谈论，结果总显得有些疲乏，强行分类汇成“百科全书式的谎言①”，就像他在《从空洞开始的一篇美术论文》里谈道：“为什么眼睛不能使人明了，反而使人迷糊。看来我反对有自己的思想，是因为‘自己乃是一种‘别人。”他的此番繁述，充斥着飞驰波动的悖论效应，如果细读每一个句子，会发现，看似“空洞”并非空洞。这就是黄永砯最拿手的“戏法②”，他的“戏法”是置于艺术语境当中的，同时又是融合在大世界文化之中的。所以，对于作品的变化是他的演出规则，而规则又是什么？规则还是变化吗？

如果试图追求完美去讲述清楚一件事情，那是较为愚蠢的，至少在观看黄永砯的作品后，与之产生了一系列奇妙的思维碰撞，对此更有感悟。他的作品时常让人沉浸在看似理性又非理性、奇幻多变的艺术世界里，无论是观众或者美术馆本身，似乎都与这位彻底的怀疑主义者，进行着有些抽象且神秘的神性交流。为何在这里说到是“神性”而非“艺术人性”层面上的交流呢？如果单纯地站在艺术家的角度，去审判这一概念，确实“艺术人性”得宠于大众，且赢得毫无争议。但如果我们试图将心灵的镜头聚焦转向黄永砯，那抽象性创作的作品中心，着实让人思维瞬间清晰但又刹那迷惑。于是乎，就像约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）③所说的：“人人都可以是艺术家。”那么，这样看来，人人也可以成为自己的“神”。

自我消解后的重生

20世纪80年代末，黄永砯做出了一件作品，将中西方美术史放进洗衣机洗涤了两分钟。这件作品以书籍（传递知识的主要媒介）作为创作材料，在两分钟内进行着“禅宗”式的表达，这是对于文化间致命问题的无声解读。按照黄永砯的说法，文化交融都不得不夹杂着泛文化产生的杂质，异文化常齐聚“浸泡”在相同的世界系统里，文化总是需要不断地“洗涤”或“晒干”，而这些目的都是为了让它变得更“脏”，“脏”的文化才更加有活力。这件作品大获成功，他便受鼓舞创作了一系列以洗涤纸质书籍为主题的装置作品。

同一时期，他参与组织了“‘攻击美术馆事件④”，黄永砯解释道：“被袭击的不是参观者，而是参观者对于‘艺术的看法，同样地，被袭击的不是美术展览馆，而是美术展览馆作为艺术制度的一个范例。”这一次激进前卫的集体艺术活动，黄永砯是主要的精神领导者，他也在侧面反映出他早期难得的前卫艺术思维：对于审查制度的批判、强调活动的过程体验、现成品的再利用等。

他还试图停止对于绘画的生命试验，并且逐渐关注自我意识的消亡与再生，敏锐地感知到純绘画并不仅仅是建立在统筹真实之上的，而是必须客观地正视当下前卫艺术潮流对于传统艺术史主流的反抗问题。他在册页中提道：“现在我才体会到杜尚的那种心境，用画笔、调色板、松节油的观念已经在我的生命里消失了。”对于他来说，冷漠对待泛文化当中的前卫潮流，消灭部分“自我”，转身拒绝与他人（前卫）为伍，其实也是放弃了当时“自我”最热忱的那份艺术家的自尊。杜尚曾将传统艺术的轨迹定义为“复制者”的复制，黄永砯与杜尚似乎一致认为：“最大的误导者，因为追随已经有的事情是最容易的。”时过境迁，黄永砯如果回想起这次“拒绝”，或许会沉默，毕竟艺术天才总在少数，他确实做到了。

被激起的怀疑论

《头》，这件作品使用了半截火车车厢，它来自于20世纪七八十年代一节“特殊的绿皮火车⑤”，车厢的一端被力学支点撑起，另外一端紧靠在地面，并以25度角倾斜。车厢的一端是完整封闭的，另外一端则破损开放，内部是一个供“领导”休息的空间，有一张床和几张沙发。车厢悬置在一个左开道岔的铁轨中心上，交叉的两条铁轨，一条向左，一条向右。周围置放着数十只被切割掉头颅的动物体，作品以“头”为题，却不见头，这些动物体的躯干朝向各自渴望的归属点。这些略带挑衅且有些黑色幽默的视觉画面，唤起了观众的危机感，也是这场展览参观路线的向导作品。

这件作品是黄永砯早年创作的装置作品《Levithanation/利维坦⑥》的一个思路衍生，这件作品由《头》中的另一截车厢和一个巨型鱼头组成，鱼的头上摆放着许多小型动物的头颅。“利维坦”在书中的形象常以古怪的生物体形象出现，有种反基督的意味。这系列作品，艺术家试图将“利维坦”置于中国现代化的语境里，或许，在场作品时下面临着许多与中国当代艺术相关的问题，是否是一场乌托邦式的祷告？黄永砯的答案，是不确定的，通过对于暗室政治的象征性阐释，构建出一个具象化的戏剧场。这其实是一个被斩首的世界，没有任何人看起来像是主角，仅此而已。

黄永砯将问题抛给观众，抛给美术馆，这件作品将是一种个人化的暴力美学形态，他的美学里强调：空间未知、感官视觉变异、迷惑、随机。这些都能激发起我们心里埋藏已久的怀疑主义，去质疑他在“戏法”里真相与荒芜。

崩离的末日论

《马戏团》这件作品当中有两只可以自行活动关节的木制巨型手，一只手悬挂在天花板上，另外一只手的各个关节都已破碎撒落于地面。悬挂在空中的那只手，手上牵引着几根根细线，这条细线控制着一只猴子的骨架，猴子的手中也有同样的细线，并且操纵着一只更小的猴子。十几只无头动物标本的颈部被红布遮盖着，包围着它们的是一个巨大的竹笼。这是一个诡异安静的无头动物马戏团，也是艺术家对于末日的想象。

《布加拉什》中的作品名称“ 布加拉什”，是法国比利牛斯山区的一座山峰，据说2012年12月12日，世界末日即将来临时，这里是地球少数的安全地带，灾难并不会在此发生。黄永砯的“布加拉什”描绘着一个可怕的末日景象：一群不同种类的野兽，身首分离地散落在各处，它们的头颅被整齐地置放在一个巨大的白色盘子里头，这个盘子嵌入岩石之内，作品的上方还有一个直升机与警报器，似乎在紧急公布着讯息。这些兽首象征着宗教人士祭拜给大自然的祭品，并堆砌在这座岩石山上，暗示着祭品具有的强大的破坏力，直升机揭示了社会各层面的调控系统，上方的警报器则是二战以来，法国巴黎每个月第一个星期三必做的警报测试。

《布加拉什》和《马戏团》，都是描述末日论的作品，这些无“首”之徒，在个体作品当中总被寓言语境缠绕着，他们似乎行走于在场，观众与艺术家也与它们相遇，在这样交互式的行走过程中，彼此之间碰撞出稍许或者浓郁的“捕获”（被捕获）气味，这很危险，却也很美好。就像玛雅预言的“2012”，是人类本身提出的概念与占卜，谁也惧怕死亡灾祸，但为何偏要在全世界范围内宣称得到末日灾难的确切讯息？

杜尚与笛卡尔的界限很明显，在于理性逻辑和非理性之间，可他却十分推崇笛卡尔的怀疑主义，不断地质疑自己以及作品，怀疑一切。他说道：“如果人具有逻辑性，他就会怀疑艺术。”黄永砯亦是如此，无论在何时都在进行着“自我拒绝”，随时都可能拿出一面镜子，仔细观察一下自己，再把注意力转移到审视除了本体之外的“动物”，他所关心的与杜尚一样：漠不关心与矛盾。

上帝的蛇？谁的蛇？

《蛇杖》，这是一件与基督教文化背景相关的艺术作品。它的创作原型取自圣经旧约《出埃及记》，文中记载了一篇上帝显神迹的故事：上帝为了在摩西面前展示神的无所不能，将权杖变成一条蛇，蛇又变回了权杖。“蛇”的形象在不同的文化领域里有多重的含义：在中国，“龙”可代“蛇”的含义；在西方，说到“蛇”，人们常会联想到亚当夏娃的欲望禁果。黄永砯谈到《圣经》的时候，他说道：“这是一本教人如何回答问题的书。” 这件作品的创作意图在于表达贯穿整场作品的歧义问题，隐喻了大自然某种混沌神秘的力量。这是黄永砯试图重现歧义神迹的尝试，也是对于批判历史文化与政治学的考古。蜿蜒盘曲的巨蛇蛇骨，置放在这场展览里的楼梯口（场内有两层展厅），起着一种架构衔接、控制的特殊作用，将场馆内的各个作品奇趣相接。

《蛇塔》，这是一件与建筑艺术相关的大型装置作品，这件作品是黄永砯在2009年制作的。他将蛇骨架结构与建筑建构相关联，他认为巨蛇的脊梁骨向内部盘旋弯曲，好似“巴比伦塔”的宗教建筑样式，这是艺术家对于宗教历史与文化交融的思考。这件作品也是带有歧义意味，给观众提出了问题：这到底是中国龙？还是魔鬼的化身？这是一股对基督教终极救赎的力量吗？

在这两件作品中，“蛇骨”的形象都被黄永砯作为游走在各文化话题中的搅拌体，搅拌着宗教领土冲突、世界多元文化交融等领域的猜想。如此成熟的艺术作品形态意识，并不是他最为初步的尝试。早在2000年，他就曾经在德国汉明顿制作了一条“蟒蛇”，创作灵感取自于中国风水学。2012年，他在法国南特泽尔的卢瓦尔河出海口创作了一条“海蛇”，蛇放置在沙滩上，像极了刚刚搁浅上岸一条大海蛇，暗示着跨文化地域移民与当地政治的关系。就这样，“蛇骨”系列延续了十几年，黄永砯的“蛇”群在创作时候，所处地的不同，文化背景和创作意图也各不相同，但是蛇体本身的含义却是一如既往，它总是灵动地游走在东西方、宗教与信仰、光明与黑暗之间，似乎从未停止过对于三维空间内表的未知探索。

他本人常以一种“蛇形”走位去摸索未来、过去、当下的方向性，具有一定的偶然性和开放性，在他的“占卜者之屋”作品系列以及衍生发散出的作品、文章中，可以略探一二。这或许是他在1989年移民到法国之后，从东方到西方的复杂文化的曲线式跨越，确切地感知到了不同文化当中具有一环环杂散的光怪圈，使得他开始研究《易经》的占卜术、风水理论、道家方术，试图将自己推向全球性与区域性的文化场上，这并不是一场融合与和解，也不是一场“见血”的格斗，它仅仅是黄永砯作为“戏法”艺术家，在生活舞台上，在跨次元空间里，一次次深刻的自我剖析与对世界黑暗角落的斥诉。

谁是终极猎人？谁是猎物？

《羊祸》，一根根竹子支撑起了一块块羊皮（羊），在“羊群”之上立着一个像牛又像豬的骨架，这一怪兽形象出自《山海经·北山经》中的“诸怀”，它有着奇特的牛头猪耳，身上披着大羊皮，俯视着底下的芸芸众生（羊群）。这件作品的创作背景与当时欧洲盛行的“疯牛病”事件有关。“羊”“牛”与人的关系，存在着一种复杂的三角关系，它们似乎在各意识形态下都在循环反复，“牛”“羊”是神话传说里的怪兽，人类则是这些传说的杜撰者和受害者，承担起了前因后果的命运牵引。这个作品在单方向的三角关系里重复着疑问：这些灾祸的起因到底是人？还是牛？还是羊？它们是否同时运转着这场灾难？该停止了吗？

《首领》，这件作品由十来只动物标本的头部组合而成，按体型从大到小排列，用一根铁棒将它们整齐地串起来，铁棒的最远端是一块巨型红布，这块红布更像是一块谢幕的帘布，充当了暴力背后的线索物品。艺术家想阐释动物（包括人本身）在面对残酷生存法则时，面对大自然神秘力量的更替时，到底谁才是狩猎场的真正独裁者？得到权势的真相又是什么？

于是，这场展览以《首领》结尾，以《头》起始，《蛇杖》便是承接中心的关节点。这些作品给观众带来的悖论群落的感受，像是置身在大型狩猎场上。黄永砯为此解释道：“这个展览集中了多种真实大小的动物，种类繁多，但它并不是一本动物寓言集，而是一场大型狩猎，寓言需要撰写，是文化，狩猎是行动，不是文化。所以，这个展览是关于狩猎的阵法和圈套，因为动物越来越少，人对动物的狩猎就转变为动物对人的狩猎，或者是‘无头对‘头的狩猎。”黄永砯这场“狩猎”的自我表述充满着“寓言”与“狩猎”、文化间隔、被动与反动的悖论思考。

“现成品”的“社会雕塑”

20世纪90年代，黄永砯移居法国，才开始使用大量的动物形象作为主要的创作素材。他常把国际、区域的时政热点，运用对于符号学与个人文化背景相结合的思考方式，巧妙地将这些动物素材隐喻地联系在一起。这种惊人的艺术敏锐力和抽象型创造力的形成并非偶然，他在大学时期，就已紧跟着西方哲学潮流的步伐，据说他在浙美读的不是油画系，而是“哲学系”。20世纪80年代末，他在发现“达达”流派的时候，杜尚对于黄永砯艺术本体的启蒙，还是极为重要的，但如果从“社会雕塑”层面上来说，博伊斯成为他创作作品形式的起点。

有趣的是，生活里的黄永砯，总是微微地缩着肩膀，谦和谨慎地与人交谈，与这个世界保持着一定的距离，但又在场于具体的分秒时刻。据说倘若与黄永砯相熟，常会看到他招牌式的“狂笑”，其实很“幽默”，不由让人想起杜尚的“幽默”，也是通过双关语而进行的，常常以一种文化符号平移的方式去表达自己的作品，只是没有像黄永砯那样转换成具体视觉罢了。他具有敏锐的艺术直觉，常常取材于生活，慢条斯理地展现生活中的创作妙想，他曾经阅读康德的哲学书，每天看完一页，粘一页，看完就打不开了。他的作品常常是以各种“现成品”组合而成，这种创作材料的使用其实是对于世俗制度的一种颠覆和反抗，热忱于研究文化冲突的黄永砯，似乎与杜尚存在着高频的跨时空对话。他有很多作品与杜尚紧紧相连，比如说作品《瓶架》，就是对杜尚作品的再解读与致敬。但是，我们会发现杜尚使用的都是简单的“现成品”，他主张：“通过艺术家的选择，工业制品提升到艺术的高度。”选择一件工业产品，改写它本有的语境，把它与艺术概念相融合，这样就成了艺术品了。但是工业制品都是没有生命温度与历史情感的，于是黄永砯开始将个人视角分离，转向了博伊斯。

博伊斯是一个十足叛逆的家伙，他太激进狂热了，与杜尚相比，观众审视起来似乎后者更加优雅绅士。博伊斯喜欢研究生物体、植物学，他的作品充斥着大量废弃的工业品以及动物标本，热衷于使用非正统创作材料来挑衅艺术传统。他常用死去的生命体、动物油脂、蜂蜡来表现自己的艺术作品。在博伊斯的艺术观念当中，倡导改变社会的无政府主义与自我的“社会雕塑”相融合，他的行事作风一直都很自信，也很疯狂。绅士杜尚也被他疯狂的艺术“激浪”所拍打过。对于两个性格迥然不同的现代观念艺术大师，黄永砯都是默默地“致敬”着，并从他们两者之间的界限之间，找出了一种属于自己的“现成品”作为材料：将动物与工业制品相结合，并且赋予了这些“现成品”更加接近当代艺术观念的视野成分，这种成分的特征，就像博伊斯说过的：“物质的可塑性等同于精神的有效性。”可以说，黄永砯的艺术作品当中一部分是属于杜尚的工业制品，另一部分是属于博伊斯的狂热动物标本。他既不强调杜尚是如何的冷漠，也不想过多赞扬博伊斯的温度，在他的眼里，“现成品”的意义都是包含在符号里，也可能是在跨次元空间之外的造距。

在这个纷乱奇妙的“戏法”世界里，人与动物同为生物，也互为有所指代的复杂关系，它们看似静止优雅地置立在大地上，享尽这个世界残酷规则带来的那份猩红，无首与有首之兽彼此间不断地追逐掠食，这是一场没有输赢、未卜群落的纷争。黄永砯从不同宗教互动的研究到对领土纷争的思考，再到对世界历史命运更为广阔的考古探索，这是艺术家对于知识权势话语无尽的角决与追逐。如果说“百科全书式”是一场“谎言”，那么，黄永砯的艺术探索呢？他曾在艺术探索时说过：“达达死了，火小心，艺术像鸦片一样燃烧。”他也说过：“艺术家像小丑，但比英雄更英雄。”

注释：

①黄永砯在1992年发表的《（8）（h）》一文当中，具有意味地采纳了米歇尔·福柯对于“中国某百科全书”的讨论。

②戏法（conjuring；tricks）：中国传统杂技之一。表演者以敏捷的表演手段，为观众带来视听上的错觉。

③20世纪后半叶，国际艺术领域最受争议的艺术家之一。受德国神秘主义深奥哲学的熏陶，以萨满式形象进行迷幻表演，提出了“社会雕塑”的创作概念。

④“攻击”美术馆事件：黄永砯在20世纪80年代中期发起了“厦门达达”艺术团体，对艺术体制的反抗，让美术馆成为黄永砯直接“攻击”的对象，做出了迁移作品、焚烧作品等艺术行为。

⑤特殊的绿皮火车：在20世纪七八十年代，这节火车曾经专供伟大领袖使用，以及在车厢内进行秘密的政治决策。

⑥利维坦：源于英國政治学家托马斯·霍布斯的著作《利维坦》。

参考文献：

[1]邱志杰.黄永砯：艺术可以有方向吗？[J].艺术市场，2016，（15）：6.

[2]杨瑞春.千万不要相信黄永砯[J].南方周末，2008，第D版.

[3]Alessandra Henderson，王旭.创造性抽象：弗兰克·斯特拉和黄永砯[J].艺术界，2011，（6）：50-52.

[4]黄永砯，侯瀚如.访谈：艺术像蛇一样有毒[J].美术报， 2016，第2版.