能说话的古瓢琴——基于黔南苗族古瓢琴的调查与研究

○ 赵 凌

黔南苗族古瓢琴作为一种民族特色乐器，具有音乐的性能；同时古瓢琴使用于民俗活动中，具有一定的文化属性。基于民族音乐学主位（局内人）与客位（局外人）的研究观念，运用民族音乐学参与观察、深度体验的研究方法，将能够进一步探索黔南苗族古瓢琴音乐的形成以及古瓢琴的发展现状。通过对黔南苗族古瓢琴音乐的田野调查和深度体验，提供局内人对古瓢琴声音的认识、拉奏古瓢琴的技法、古瓢琴的变化等方面的一些新的研究资料，由此促使对古瓢琴音乐的研究向纵深发展。

古瓢琴是苗族的拉弦乐器，琴身主体用一整段木头雕镂成瓢状，构成部件有琴身（包括琴首、琴颈和琴腹）、琴弦（两根）、弦轴（置于琴首两侧）、琴弓、琴码。多以五度关系定弦，如演奏小提琴一样左手握琴颈将琴体斜靠在左胸部位，用琴弓同时擦奏两根琴弦或突出擦奏其中一根琴弦，形成相距五度关系的双声部旋律或偶尔形成单声部旋律，一般不换把位。古瓢琴用于舞蹈伴奏，使用于苗族插秧前吃粽粑、秋收后吃新米或者春节的集体活动中。①据三都县达荣村李合桥口述：以前我们这里的老人过世了，要杀水牛，要拉古瓢，要打铜鼓，陪着去世的老人，就像结婚的时候要放鞭炮。拉奏古瓢琴时，拉奏者身后跟随一群舞者（由男女老少组成），舞者围成圆圈跟随古瓢琴声音的指引前进、后退或转圈，同时舞者们双手五指张开置于小腹部位上下左右晃动。从古瓢琴的制作材料（琴体用杉木、椿木，琴弦用棕丝、牛筋、钢丝，琴弓用竹片拴上棕丝或马尾）、琴体结构（琴首、琴颈、琴腹）、制作方式（挖凿成瓢形琴腹并蒙木面板作为共鸣箱，面板开音孔插入音柱调节音量、音色）、演奏方式（左手持琴，琴面朝上，琴尾端顶在左胸与左肩之间，右手持弓擦奏琴弦）、音响（五度和音）等方面来看，与侗族的牛腿琴极为相似，但是二者之间的联系与区别还有待进行细致的田野调查和研究。

图1 黔南苗族古瓢琴

图2 侗族牛腿琴②陈宝君：《牛腿琴的传说》，《乐器》，2001年，第10期，第43页。

贵州苗族古瓢琴主要流传于黔南州三都县都江镇，黔东南州丹寨县雅灰乡、雷山县达地乡的部分苗族村寨。据说后来都江苗族中有位曾在清朝乾隆年间考取秀才的少数民族知识分子，根据琴身呈瓢形、加上两支弦扭以后正面又酷像一个“古”字的特点，根据它古朴的乐风、久远的历史，改名为“古瓢琴”，流传至今。③参见黔南布依族苗族自治州史志编纂委员会编：《黔南布依族苗族自治州志》第十七卷“文化艺术志”，1999年，第146页；申茂平著：《走进最后的鸟图腾部落—贵州省丹寨县非物质文化遗产探寻》，贵阳：贵州人民出版社，2006年，第107-108页。以笔者目前掌握的文献来看，苗族古瓢琴的名称最早见于沈毅的《诗意盎然的〈古瓢舞〉》一文，文中提及苗族古瓢琴的名称并描述了苗族古瓢舞。④参见沈毅：《诗意盎然的〈古瓢舞〉》，《中国民族》，1980年，第9期，第18页。另外还有部分文献介绍古瓢琴的形状、演奏方法和古瓢琴舞的基本特征。⑤参见柯琳编著：《贵州少数民族乐器100种》，北京：中国文联出版公司，1995年，第87-90页；李炳泽：《“果哈”与芦笙及其他》，《乐器》，1990年，第1期，第5-6页；龙朝晖：《古瓢琴舞的原始文化意味》，《凯里学院学报》，2009年，第5期，第32-34页；中国民族民间器乐曲集成全国编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·贵州卷》，北京：中国ISBN中心，2006年，第1602-1604页；袁炳昌、毛继增主编：《中国少数民族乐器志》，北京：新世界出版社，1986年，第180-182页；吴言韪、陈川编著：《中国少数民族乐器大观》，成都：四川人民出版社，1990年，第57-59页。全面而完整地研究古瓢琴音乐的文章是雅文的《古瓢琴及其音乐》一文，文中提到古瓢琴是苗族民间的拉弦乐器，苗语称之为Angang（昂昂），论述内容涉及古瓢琴流行地区及产生年代；跳古瓢舞的时间、地点；古瓢琴的形体结构；基本演奏技法及定弦；古瓢琴音乐的特色、调式和音阶特点。⑥参见雅文：《古瓢琴及其音乐》，《音乐研究》，1998年，第1期，第82-92页。可以看出，以往的研究中虽然注意到了古瓢琴的使用场合和使用时间，但是侧重于对古瓢琴的音乐本体特征进行分析，忽略了音乐本体特征形成的原因以及古瓢琴模仿语言的现象。

一、关于黔南苗族古瓢琴的调查与实践

民族音乐学研究方法中注重局外人、客位的研究方法到提倡局内人、主位的研究方法，以及提出局内和局外、主位与客位相结合的双视角研究方法和双重音乐能力的研究手段，这些研究方法的不断完善正是为了使研究者对研究对象的描述与解释尽量客观化。对少数民族乐器进行研究，首先需要了解乐器的原生称谓。古瓢琴的名称是基于局外人、客位的一种称谓，而从局内人、主位的角度来看，古瓢琴有着更多的称谓。在对古瓢琴进行研究的过程中，作为客位的研究者，还需要对古瓢琴的名称进行基于主位观的描述和解释。

笔者通过文献阅读与调查实践，对黔南苗族古瓢琴的认识有一个转换的过程。2013年12月，在三都县达荣村，课题组向村民询问：“村里有没有会拉古瓢琴的师傅？”问遍了整个村寨，得到一个统一的答复：“我们这里没有人会拉古瓢琴。”正纳闷和沮丧中，课题组一位成员拿出手机中的古瓢琴照片给一位路过的村民看，这位村民马上说：“这是[ghen gha diu]（坑卡丢），我们这里有很多师傅会[ge]，每年的吃新和春节，村里人聚在一起[ge]，一起跳舞，闹热得很。”⑦ge是当地苗族形容拉奏古瓢琴的习惯用语，ge琴就是拉琴。随着田野调查范围的扩大，课题组发现古瓢琴这个名称在黔南苗族地区并不是一个普及面很广的称谓，很少有苗族人听说过古瓢琴这个名字，也不知道古瓢琴是何物。古瓢琴作为一件使用于不同苗族村落的乐器，在不同的村落有不同的称呼，如达荣村称之为[ghen gha diu]（坑卡丢），怎雷村称之为[eng-eng]（嗯嗯），盖赖村称之为[ghix hab]（给哈）等。

2015年10月4日正值水族端节，黔南州三都县都江镇怎雷村举办水族端节迎宾活动。怎雷村是一个有200多年历史的村落，村民为水族和苗族，两族人民和睦相处，互帮互助。水族的端节活动，苗族人也拿着芦笙、古瓢琴等乐器参加庆祝活动。2015年10月4日上午，笔者拿着古瓢琴演奏若干曲目，演奏时得到村寨中年轻人和外来旅游者的高度赞扬。其实，笔者自恃有几年的二胡演奏功底，对自己的古瓢琴演奏技术是持肯定态度的，甚至认为在音准、节奏等方面远远超过了村寨中拉古瓢琴的师傅们。然而在一片赞扬声中，笔者发现村寨中几位老年古瓢琴师傅对我的演奏直摇头。笔者连忙询问原因，他们一致表示：“不知道你在拉些什么？”当追问这些老年古瓢琴师傅，是认为笔者拉古瓢琴的音不准确，还是调子不准确时，他们表示，“你拉得不明，我们听不懂你在拉什么”。⑧不明的意思是不清楚。

这次古瓢琴演奏实践活动是按照乐谱做了大量练习后的一次演出实践。依据乐谱来看，笔者的演奏在音准和节奏等方面是符合规范的，甚至在音准和节奏等方面是超过村寨中古瓢琴拉奏者的水平的。那么，在村寨中年轻古瓢琴拉奏者的高度赞扬声中，老年古瓢琴拉奏者为什么说“不知道你在拉些什么？”在都江镇小脑村的一次调查中，发现老年古瓢琴拉奏者在拉琴时，嘴里似乎在念叨着什么，这个细微的嘴部动作成为调查中的一个突破点。原来，老年古瓢琴师傅拉琴时，嘴里念叨的内容就是古瓢琴拉奏的内容，古瓢琴的旋律模仿的是一句句具体的话语，其内容大致为：指导跳古瓢舞的舞者前进、后退、转圈；邀请旁人参加跳舞；日常生活中劳动的细节；祖先的体态；讽喻性语句等等。⑨古瓢琴声音模仿语言存在一个特定语境的问题，由于古瓢琴声音模仿语言并不能像语言本身那样具有指向性，因而只有在特定的语境中才能传达出这些意思。从跳古瓢琴舞的现场来看，舞者们整齐的步伐以及时而发出的笑声，说明舞者们能够听懂古瓢琴声音的指引和琴声代表的具体内容。在老年古瓢琴拉奏者的琴声中很难捕捉到明确的音高，且老年古瓢琴拉奏者学琴的时候，要先掌握一句句具体的语言，再根据语言在琴上摸索出对应的声音，最后才把在琴上摸索到的一句句声音固定下来，成为一句句“固定的旋律”，这就是西南少数民族地区早已存在的“乐器说话（乐话）”现象。⑩杨宪明：《我国南方少数民族的“乐器说话”现象》，《中国音乐》，1994年，第2期，第75-76页；《“乐器说话”现象研究所包含的多学科理论价值和意义》，《人民音乐》，1991年，第12期，第25-27页；《乐话的产生、发展及与相关文化的比较》，《云南民族学院学报》，1990年，第2期，第64-68页。这个发现同时也解开了田野调查中为什么每个村寨的老年古瓢琴师傅都会说其他村寨的古瓢琴师傅“拉得不明”的原因。如果古瓢琴的声音是在模仿语言，那么，各村寨语言的差异将会导致古瓢琴的声音产生差异。借用语言学研究方言声调调值的8组词语，以两个村寨村民的实际发音为例，发现不同村寨的苗语声调调值存在差异（见表1）。既然古瓢琴的旋律是在模仿具体的语句，那么不同村寨存在着的方言调值的差异当然会导致古瓢琴旋律的差异，因而不同村寨的古瓢琴师傅都会批评其他村寨的师傅“拉得不明了”。

表1 三都县达荣村、控抗村苗族语言声调表⑪苗族语言调值数据分析人：贵州民族大学文学院潘胜春老师，苗族语言语音采录人：赵凌。

二、黔南苗族古瓢琴的表义性特征

卓菲娅·丽萨认为：“音乐作品……是某种符号的综合体。一部音乐作品，作为一个特定的符号综合体，只有当它建立在听者兴趣爱好的特定体系的基础上时（即音乐作品与听者的音乐素养、趣味、习惯等相适应时），它才能获得自己的意义，也即被听者把握和理解。”⑫〔波兰〕卓菲娅·丽萨：《音乐美学新稿》，于润洋译，北京：人民音乐出版社，1992年，第55页。可见，即便是一种作为纯艺术形式的音乐，一种作为约定俗成的符号体系的音乐，其本身也具有意义，可以被理解，具有一定程度的“语义性”。那么，作为模仿语言的苗族古瓢琴，以其近似音高形成高低起伏的旋律线条，模仿苗族语言的声调，在特定的语境中形成“约定性语义”，从而具有表义性特征。

以田野调查资料为基础，结合已有文献的分析来看，黔南苗族古瓢琴以五度关系定弦，两根弦长短、粗细相同。拉奏时，琴弓平放在两根弦上，左手按弦时手指接触两根弦的力度和接触面有差异。这基本上就是古瓢琴的演奏形式。值得注意的是，传统的古瓢琴琴弦用构树皮搓成粗细相同的两根绳子或用牛皮筋做成，用棕丝做琴弓，琴面板上开一至四个音孔，用一根木棍（竹棍）插在不同的音孔用于调整音高、音量、音色。现在的古瓢琴用二胡弦或细钢丝作为琴弦，用马尾做琴弓，琴面上不开音孔，即使琴面板上开有音孔，也不再用木棍插入音孔来调整音高、音量、音色。琴弦、琴弓、琴面板上音孔的变化不仅改变了古瓢琴的音高、音量、音色，还改变了古瓢琴的使用功能，同时又使得老一辈与年轻一辈的古瓢琴拉奏者产生了隔阂。就古瓢琴的拉奏来说，上述演奏形式只是一个表面的描述，民间艺人对于具体的演奏还有更细微的讲究。

达荣村LRG说：这个（指古瓢琴）有两根弦，一根是母的，一根是公的，ge（当地苗族人不说拉琴，说ge琴）的时候，你要母的音（指母弦发出的音），公的来配它（指公弦的音配合母弦的音），压的时候（指左手手指按弦），压母（母弦）多一点，另一只手（指右手持弓）ge母（指琴弓擦奏母弦）多一点，那边少一点（指琴弓擦奏公弦）。你要这个声音，压公（公弦）的多了，声音就混，不合（指声音没有达到要求），就不明了。有时候两根都要ge，有时候只ge一根，有时候一根弦要ge紧一点，另一根ge松一点。

怎雷村BDY说：公的和母的（指公弦和母弦）发出的音不一样，有时候公的要压紧一点，母的压松一点，有时候压母的，有时候压公的，这样ge的就明。

控抗村YLL说：我们ge这个的时候（指古瓢琴），他们（指在旁边听的苗族人）知道ge的是什么，ge这个一定要ge得明，ge得明才能听得懂，ge不明就不好了。

控抗村ZYH说：这个（指古瓢琴）是可以讲话的呢。你要ge得好才能讲出来话。我看其他村的ge得不明，听不懂讲的是哪样话。

小脑村PLF说：我们年轻人ge琴，只要好听就行了，不像他们老辈子的，ge得不好听，我们也听不懂他们ge的意思，只能听懂几句。

古瓢琴的两根琴弦分为公弦和母弦，母弦的空弦音相对较低，公弦的空弦音相对较高，母弦与公弦空弦音高相距五度。老一辈的古瓢琴拉奏者以“母的声音”和“公的声音”来形容拉奏古瓢琴时发出的声音，古瓢琴拉得好不好，以拉出来的声音能否听懂为标准。就是说，古瓢琴的音准问题以是否准确模仿语言为依据。正如老一辈的古瓢琴拉奏者所说，拉奏的时候为了接近语言的发音，可能需要突出母弦的声音，用公弦的声音作为辅助，这时应该用琴弓尽量擦奏母弦，琴弓擦奏公弦的接触面要尽量减少。与此同时，按弦的手指多接触母弦，尽量减少手指接触公弦的按弦力度，反之亦然。这样说来，古瓢琴的拉奏并不是为了突出琴声的绝对音高，而是为了让琴声接近语言，让两根弦同时振动，发出一种双声的音响色彩，将两根琴弦同时发出的声音听成一个实际发音，从而接近语言的发声效果。如果一个古瓢琴师傅拉出来的声音能够让旁人领会具体的语言信息，则被认为是拉得好，反之则被认为拉得不好。试举几则古瓢琴的旋律说明如下：

谱例1⑬谱例1和谱例2不采用调号记谱，基于两点考虑：一是拉奏者每次演奏时调整两根弦空弦音的高度不一致；二是拉奏者以模仿语言的声音为主，从十二平均律的角度来看，谱例1和谱例2中第一个音和第二个音的音高是B调的mi和低音la以外，其他音的音高很难确定，采取近似音高的方式来记谱，调性不明确。由于拉奏者用琴弓同时擦奏两根琴弦，发出相距五度的两条旋律（公弦声音和母弦声音），形成两个声音，单纯从旋律音调的角度来说就是形成了双重调性。

谱例2

谱例1对应的语句意思是：老人的腰弯了。谱例2对应的语句意思是：老人的腰断了。谱例1和谱例2虽然只有一个音的差异（即第一小节和第二小节第三拍的第二个音），但是代表的意思是完全不同的。谱例1中，拉奏do音时，是从较低的音的位置滑向do音的位置，按弦手指多接触母弦，琴弓先多擦奏母弦再过渡到多擦奏公弦，产生从la到do的音响感觉。谱例2中，拉奏do音时，是从较高的音的位置滑向do音的位置，按弦手指多接触公弦，琴弓多擦奏公弦，产生从sol到do的音响感觉。让古瓢琴模仿出语言的声调，其具体音高与语言声调调值之间有着内在的联系，试再举一个谱例与上述两个谱例综合进行分析，如下：

谱例3

将以上三个谱例的旋律音高和对应的国际音标调值进行统计，形成如下表格：

表2 达荣村声调调值及近似音高统计表

从三个谱例的国际音标声调调值与对应的音高以及表2的统计可以看出，古瓢琴的音高与苗语语音的调值之间有固定的联系。当然，除了古瓢琴的音高与苗语语音调值之间存在着对应关系以外，古瓢琴要模仿出准确的语音，拉奏者需要随时改变按弦的手指接触公弦或母弦的力度，随时变换琴弓擦奏公弦或母弦的接触面积。很多老一辈的古瓢琴拉奏者总是强调由于长时间不拉琴，或者手指灵活性不够等等因素导致无法准确模仿语言，手指压不到音，拉得不明了。

三、从表义到表情—黔南苗族古瓢琴的功能转向

从三都县都江镇苗族村寨众多的年轻人在各种节庆仪式场合操弄着古瓢琴来看，苗族古瓢琴的传承现状是可喜的。苗族古瓢琴流传区域的丧葬仪式活动中，古瓢琴也是仪式活动中的音声内容，古瓢琴师傅持弓擦奏一根琴弦使之只出现一个单旋律声部，在丧葬仪式中演奏时下流行的歌曲，使得古瓢琴开拓了新的演奏时空。值得注意的是，年轻的古瓢琴拉奏者将古瓢琴的音高拉奏得更为精准了，由此突出了古瓢琴的音乐性，而不再具有语言性的功能。如果将老年古瓢琴拉奏者与年轻古瓢琴拉奏者的拉奏对应于语言性和音乐性的两极，那么老年古瓢琴拉奏者的琴声靠近于语言性的一端而远离音乐性，年轻古瓢琴拉奏者的琴声则倾向于音乐性的一端而远离语言性（如下图3）。

图3

从古瓢琴琴体上的差异来说，老年古瓢琴拉奏者倾向于使用构树皮和牛筋做成的琴弦，用棕丝做琴弓擦奏琴弦，音色沉闷、音量较小，拉奏时侧重模拟语言。年轻的古瓢琴拉奏者倾向于使用钢丝琴弦，用马尾做琴弓擦奏琴弦，音色明亮、音量较大，拉奏时侧重音准和音色。伴随着琴弦的变化，不仅改变古瓢琴的音量和音色，也改变了古瓢琴的功能，使古瓢琴从侧重于模拟语言转变成一种旋律性的乐器。随着古瓢琴“表义功能的衰减则纯艺术表达因素增升，其进一步发展必引导、产生出狭义的器乐曲作品”。⑭杨宪明：《乐话的产生、发展及与相关文化的比较》，《云南民族学院学报》，1990年，第2期，第66页。在老年古瓢琴拉奏者的叹息声中，年轻的古瓢琴拉奏者义无反顾地远离古瓢琴的传统功能，将古瓢琴演变为一种纯粹的旋律乐器。目前保留下来的古瓢琴声音对应的语句是极为有限的，大量的古瓢琴声音已经找不到对应的语句，只知道琴声所代表的大概意思。这就如一个人学唱一首歌时，可能只知道某一句歌词大概的发音，但并不知道这些发音对应的具体的字和词。在黔南三都县都江镇怎雷村和小脑村，目前还没有调查到古瓢琴声音与语句对应的现象。怎雷村的古瓢琴拉奏者不能说出古瓢琴声音代表的具体意思，只知道某一句古瓢琴的声音使用于怎样的场合，如有的声音表示邀请姑娘跳月、有的声音表示赞美姑娘、有的声音表示夜深了要分别等等。虽然三都县达荣村和控抗村有一部分古瓢琴声音可以找到对应的语句，但是当地的民间艺人表示，现今他们所掌握的能够有具体对应语句的古瓢琴声音仅占传统的一小部分。安东尼·吉登斯在《失控的世界：全球化如何重塑我们的生活》一书中说道：“传统可能完全以一种非传统的方式而受到保护，而且这种非传统的方式可能就是它的未来”。⑮〔英〕安东尼·吉登斯：《失控的世界：全球化如何重塑我们的生活》，周红云译，南昌：江西人民出版社，2001年，第42页。黔南苗族古瓢琴的传统及其变迁不仅在“非遗”的保护与发展方面具有个案的价值和意义，而且还提供了一个窗口，即在“非遗”的保护与发展的背后还有必要走出“非遗”及其原生文化语境，去观察“非遗”在其他文化层面上发生的功能和作用。

杨民康在对音乐非物质文化遗产的“申遗”工作中说道：“蕴含于传统音乐文化内部的极其复杂的族群因素及文化个性等要素及其身后所隐藏的那些社会性因素绝少有人予以正视和响应。音乐类非物质文化遗产申报中暴露出来的思维观念问题，引起了音乐界及观众的呼吁，提出应该维护‘非遗’的文化生态环境。”⑯杨民康：《“非遗”保护应该回归“草根意识”—兼论传统音乐在非物质文化遗产中的价值和地位》，《人民音乐》，2009年，第11期，第22页。“保护音乐文化遗产的最终目的是什么？是保护这种音乐的‘原型态’自身，还是这种‘型态’作用于其中的文化生活方式？以往人们比较多注意到某种‘原生态’音乐或表演艺术在不同的内部或外部表演环境中变换转移时发生的变异现象，却很少注意到由于内部、外部两方面环境条件的影响，在圈内人身上和原生环境中，本土的‘原生态’传统音乐也会发生某种程度上的文化变异或变迁。”⑰廖明君、杨民康：《传统音乐与非物质文化遗产保护》，《民族艺术》，2008年，第1期，第21页。据悉，黔南苗族古瓢琴已经成为县级的非物质文化遗产，还将继续申报更高一级的非物质文化遗产名录。如果苗族古瓢琴的研究局限于音乐形态特征的分析与阐释，忽略其原生文化环境和传统功能，忽略其在新生文化环境中的变迁过程以及由此产生的价值和意义，不分析年轻一代古瓢琴拉奏者的审美选择，那么，对苗族古瓢琴的保护及发展都是不负责任的做法。

结 语

在认识和理解少数民族音乐的时候，可能要跳出音乐之外，从异文化的视角，或者说是从当地人的视角理解他们的音乐，这样可以促进我们对音乐的理解。当前社会发展背景下，将少数民族音乐文化以原生态的方式进行保护和传承是一种理想，即便是我们不去干扰，少数民族音乐文化还是按照自己传承主体的方式或观点去改变。黔南苗族古瓢琴的声音不仅是单纯的音高或者旋律，也是在模仿语言，兼具“以乐代话”的表意功能和“以声传情”的表情功能。而今，黔南苗族古瓢琴的传承主要强调音乐性，以一种纯乐器来进行保护，以与传统相异的语境进行传承。这样的传承方式就相当于将黔南苗族古瓢琴的使用语境进行了置换，置换语境是一种新的语境，是一种新生态，不是原生态。在置换语境下对黔南苗族古瓢琴进行的传承是一种镜像景象，是古瓢琴脱离了原来的使用语境后又植入到新的语境中进行传承。基于这一认识，那么镜像景象式的传承语境与原来的传承语境之间的关系，之间的距离要把握住。不能强调镜像景象式的传承而忽略传统音乐文化的“本真性”。

黔南苗族古瓢琴的声音受到语言发音的影响，古瓢琴在模仿语言的具体信息时形成了一套约定俗成的模式，每个村落都流传着不同的古瓢琴声音，这些声音有共通性，也存在不同之处，使得不同村落的古瓢琴师傅相互评价其他村落的古瓢琴师傅“拉得不明”。就古瓢琴声音的音乐性来说，在追求音高、音色的过程中，每个村落传承至今的古瓢琴乐曲以原有的语言性声音为基础，使得每个村落的古瓢琴乐曲旋律都不相同。黔南苗族古瓢琴从模仿语言性发展到音乐性的变化过程及社会意义，需要音乐学、语言学、民俗学等学科研究者合作对这一现象进行解析。对苗族古瓢琴的深入研究，既有可能对语言与音乐之间的关系、音乐的起源问题提供个案，也有可能为通过音乐进行身份认同、群体认同研究提供有效案例。