晚明两怪杰——徐渭和陈洪绶（下）

下面要介绍另一位具有平民气质的文人画怪杰陈洪绶。与徐渭以泼墨大写意花卉震惊后世有所不同，陈洪绶则是以形象夸张特异的工笔人物画卓立千古。

陈洪绶(1598-1652），一名胥岸，字章侯，号老莲、悔迟，浙江诸暨人。他父亲陈于朝隐居乡间，在陈洪绶出生前曾梦见一道人手持莲子，因而陈洪绶的幼名为莲子，以后才改号老莲。据朱彝尊《陈洪绶传》记载，陈洪绶在四岁的时候，竟在他就读的来斯行家的墙上画长十尺余的关羽像，使来斯行见后惊而下拜。十岁的时候，他拜当时武林派为首的画家蓝瑛（1585-1664）为师，对于他天才横溢的艺术才华，蓝瑛自叹不如。另一位花卉画家孙杕见了陈洪绶的画，也惊叹道：“使斯人画成，道子、子昂（指吴道子、赵孟）均当北面，我辈尚敢措一笔乎？”有一次，陈洪绶在杭州府学里见到北宋李公麟画的七十二贤石刻，立刻被吸引住了，闭门花了十天临摹下来，人们称赞他临摹得很像，他在高兴之余又花了十天时间重新临摹，这一次人家反而认为不像了，而他却更高兴，因为在后面的临摹中，他有意加入了属于他自己的东西。到了14岁，他的画挂在市场上马上就被人买走。这以后他时常应邀为人作寿图、寿文。19岁那年，陈洪绶住在萧山来风季家，当时北方少数民族对明王朝虎视眈眈，时局日趋动乱，他深有感触，在苦读《离骚》之后，仅花了两天时间，画成了11幅《九歌图》和一幅《屈子行吟图》。

陈洪绶的个人生活很不幸。他九岁丧父，18岁丧母，有个哥哥执掌家中经济大权，怕弟弟分家产，对他竟“戕害之者无不至，时时奋老拳”。陈洪绶不愿与之争夺家产，于是悉让所有，离家出走。21岁他考中诸生（秀才)，这激起了他心底对于功名的热切向往。当时有位不知趣的督学向他要画，被他断然拒绝。他矢志求取功名，虽然在26岁那年又遭受丧妻的打击，但料理完丧事之后他就赶赴京城。途中他发奋用功，作了一百多首日课诗。但京城官场的黑暗使他大失所望，他在那里待了一年多，大病了一场，最后还是依然故我地回到了南方。他并不死心，崇祯三年（1630）又一次赴京就试，但又名落孙山。他不禁颓然作诗云：“譬如不识字，何念及功名。”这期间，他还是以读书、吟诗、作画作为精神寄托，创作了《乔松仙寿图》《冰壶秋色图》《宣文君授经图》等人物画，他的名作《张深之先生正北西厢秘本》插图也差不多完成于这一时期。但埋藏在他心底的功名心并未彻底泯灭，他拼命作画，积蓄了一些钱之后，于崇祯十二年（1639）再次赴京，通过纳粟(即交钱）进入了国子监。他原来以为当国子监生成绩优异可以晋身为名臣大儒，可崇祯皇帝看中的只是他的绘画才能，命他去临摹唐代阎立本的《历代帝王图》。这工作给了他观摹古代名画的机会，使他画艺大进，但却不是他的初衷。这期间又发生了黄道周（1585-1646）痛斥佞臣触犯帝怒、有人上书为之申冤亦遭一起下狱的事，这使得陈洪绶对朝政的黑暗痛恨不已。因此当崇祯皇帝要封他为内廷供奉让他当一名御用画家时，他便愤然作《问天》诗云：“病夫二事非所长，乞与人间作画工！”他倔强地违抗了皇帝的旨命，怀着悔恨离开了京城。在归途舟中，他作了一幅《饮酒读骚图》，以发泄胸中的愤懑。

崇祯十七年（1644），明王朝于内外交困中覆灭。这时陈洪绶寄居于绍兴徐渭故居青藤书屋，有人劝他去应南京福王小朝廷的科举，他以“一双醉眼看青山”的诗句予以回绝。明朝另外两个宗室鲁王和唐王，分别在绍兴和福州召他去就任官职，他也一概拒绝。显然他目睹官场的黑暗已彻底失望。1646年夏，清军南下浙东，从围城中搜出了陈洪绶。一位清军将领知道他是画家，“大喜，急令画，不画；刃迫之，不画；以酒与妇人诱之，画。……已大饮，夜抱画寝，及伺之，逐矣”。陈洪绶一生颇好女色，喜为妓女作画。他面对清军的刀刃不肯屈服，面对女色和酒的引诱虽则作了画，但最终还是携画出逃，显示了他的民族气节。在逃出虎口之后，他避难于绍兴山里的云门寺为僧，取号为悔迟、悔僧，又号云门僧。在那儿待了一年多，迫于生活煎熬，又回到绍兴以卖画为生。在绍兴住了两年，因为市面萧条，又于1649年春迁居杭州。

陈洪绶在晚年画名益著。据朱彝尊《陈洪绶传》记载，他对有钱有势的求画者往往是“虽磬折至恭，勿与”。有一次，他应邀上一条西湖游船，船的主人“亟称其画”，可是陈洪绶却说：“子与我不相识也！”竟拂袖而去。另据周亮工《读画录》记载，有一次有位豪贵者佯称请他鉴定宋元名画，把他骗上一条船，“乃出绢素强之画”。陈洪绶大怒，竟“科头裸体，谩骂不绝”，而那人仍坚持要他画，他便“欲自沉于水”。那人讨了一场没趣，只得自己先走掉了。后来仍不罢休，又转托他人代为求画，但陈洪绶还是“终一笔不施”。

不愿画时一笔不施，想画时陈洪绶则充满了激情。据周亮工《赖古堂集》记载，陈洪绶一旦进入创作状态，便“急命绢素，或拈黄叶菜佐绍兴黑酿，或令萧叔青倚槛歌，然不数声辄令止，或以一手爬头垢，或以双指搔脚爪，或瞪目不语，或手持不聿，口戏顽童，率无半刻定静”。他对贫困者总是充满了同情心。早年所作的《水浒叶子》和去世前一年所作的《博古叶子》，都是为了救济贫困的朋友而画。在《博古叶子》中有一幅画，他特意以“囊空恐羞涩，留得一钱看”的诗意来画杜甫，表达了他对一代大诗人贫困遭遇的感慨，多少也包含了他对世态炎凉的感受。

尽管陈洪绶仗着画艺卓绝而时常以耿直的性情待人处世，但他仍不能全然避免世道的险恶。清顺治六年(1649)，他应友人之请为一部小说《生绡剪》封面题字，谁知一权贵认为小说内容触犯了他，以为小说是陈洪绶写的，竟兴师问罪。陈洪绶请人解释说情也没用，对方仍不断无理寻衅。在走投无路之下，陈洪绶只得亲笔写了《辩揭》一文，哀求小说作者自己出来承担责任，免得他“含冤负屈”。其陈情之惨切，真使人不禁为这位大画家的处境悲悯！

为了摆脱尘世的纷扰，也为了实现自己“中兴画学”的愿望，陈洪绶在去世的前一年抓紧创作，《博古叶子》《隐居十六观册》《花卉山鸟图卷》等不少见诸著录的作品，差不多都在这一年里完成。据周亮工《赖古堂书画跋》记载，陈洪绶在11天中竟为他画了大小横直共42幅画。周亮工当时甚疑“其急急为余落笔之意”，到陈洪绶隔年去世后，他还不敢相信陈洪绶当时的创作精力竟会如此旺盛。顺治九年（1652），陈洪绶忽然离开杭州回到绍兴，与亲友们流连惜别。他跌坐在床上，瞑目欲逝。面对着妻儿的哭泣，他喃喃地诵念着佛号，就这样离开了人世。

陈洪绶与徐渭在画史上都被称为怪杰。陈洪绶的父亲曾与徐渭是忘年交，陈洪绶在清兵入关那一段动荡的岁月里，便住在绍兴的青藤书屋。这两位大画家早年都有济世的政治抱负，后来的生活遭遇都很不幸。两人的个性都倔强不羁，情感起伏动荡都很大，又都嗜酒狂放，并且，都有不少逸闻流传于后世。尽管两人画风完全不同，徐渭画的是疏阔豪放的大写意花卉蔬果，陈洪绶画的则是谨严迂拙的工笔人物和花鸟，但两人都代表了晚明文人画的最高成就。由于他们两人对于艺术熔铸的方法有所差异，在某种程度上，也决定了他们各自寿限的差异。

与徐渭被后人称为“票友”画家有所不同，在陈洪绶身上，专业人物画家的特征相当明显。陈洪绶在绘画上的早熟和他在专业技巧上的卓越水平，还有他未尽天年的相对短寿，不但与明代仇英，而且也与晚清杰出的花鸟人物画家任颐十分相似。可以说，在绘画上早熟、杰出而又早夭，乃是明清之际这三位画人物的大画家所共有的特征。那为什么陈洪绶能够无可争议地被后人公认为文人画大师，而仇英则绝不可能，任颐虽则也画写意人物和花鸟，但有人仍将他排斥在文人画家之外呢？这里，仇英和任颐不善于在画上落款，只会落个穷款（即简单的署名），而陈洪绶则能诗善文，固然是一个原因，但却也不是根本的原因。在陈洪绶的画上，题款的长短并不起决定性作用，实际上他也有不少落穷款的画。真正决定陈洪绶绘画的品质的，乃是他的用笔气息和造型构思方面所体现的学养。

徐渭 牡丹蕉石图 上海博物馆

中国画用笔技法的发展，一个总的趋势是由“工”趋于“写”，由“收”趋于“放”。但在整个发展进程中，也产生了两次大的回溯。一次是元初赵孟通过提倡复古求工追求笔意的纯粹，从而阻遏了南宋水墨写意的泛滥，使元明清的山水画约束、变化于干笔淡墨的小写意格调。另一次便是以晚明的董其昌、陈洪绶为代表。董其昌反对“纵横习气”的“放”，而陈洪绶要追溯唐人的韵致，显然也是不满于人物画自李公麟直至唐寅、仇英所流露的用笔意气而执意追求古拙，从而开了清代扬州画派的华喦、罗聘和海上画派的“四任”（任熊、任薰、任颐、任预）用笔格调的先河。可以说，赵孟和陈洪绶之所以提倡复古，正在于他们看到了绘画风格在由“工”趋“写”的发展进程中所产生的不足，因而要求回溯于“工”。当然他们的这种复古求工，毕竟已不同于本来意义上的“古”，实际上仍含有以“工”求“写”的意味。对赵孟来说，他的人物画以“工”求“写”的意味尚不明显，因而对后人的影响并不大；而他的山水画则以“工”求“写”的意味较为明显，结果便开启了“元四家”的法门。陈洪绶虽然提倡复古，但其个性特征仍很明显，因而也是以其以“工”求“写”的意味，开启了扬州画派华喦、罗聘和海上画派“四任”的法门。赵孟和陈洪绶提倡复古求“工”，原意在于遏止前一轮绘画发展中的由“工”趋“写”的趋势，而其实际的结果，却是又产生了新一轮的由“工”趋“写”的发展——如“元四家”的用笔就要比赵孟放逸，而华喦、罗聘和海上“四任”的写意倾向也要比陈洪绶来得明显。当然，这前后两轮的由“工”趋“写”所导致的绘画风格特征大不一样，是因为赵孟和陈洪绶为后继者所提供的基础格调是新的、与以前大不相同的；它既对后继者有所约束，而又可使他们有所发挥。

作为一位杰出的文人画家，陈洪绶不仅注重笔致冶炼的深度，在人物的造型构思方面也显示了他与众不同的特点，这也与他经常参与木刻版画插图和酒牌的创作，从而激发了他多方面的创作潜能有关。陈洪绶作于19岁的《屈子行吟图》，画面大胆地以大片空白来衬托一位独行的爱国者屈原。画家以垂髯和紧锁的双眉来精确地刻画出屈原忧戚而沉重的面容，又以峨冠博带和长剑广袖的服饰处理来显示他的胸襟和气度。尤其是衣纹的夸张处置于繁密中求疏松，既有意形成一种令人关注其面容的视觉导向，又使整个人物形象像是一座耸立的山峰，给人以巍然屹立、傲岸不群的感觉。其周边的大片空白，明显地衬托了处于画面中心的人物，又因画家有意在画面边角画上了几处被画的框边截断的坡石、树根和枝叶，使空白不显得散漫而有向画外延伸的感觉，同时也充分地突出了画面萧瑟荒凉的气氛。这无疑是一幅人物画杰作，后世有许多画家画屈原，差不多都是以此画作为楷模。陈洪绶的版画作品还有《水浒叶子》《西厢记》插图和《博古叶子》，其中也有不少令人称道的佳作。尤其是《西厢记》中“窥简”一幅，他画崔莺莺立于屏风前看张生给她的情书，背后四幅屏风上的图像含蓄巧妙地烘托了莺莺的心情；而红娘从屏风后探身偷看的微妙神态刻画，则又给画面增添了动人的情趣。

作为一位人物画家，陈洪绶无疑具有精确的造型能力。他仿唐代大诗人白居易故实所作的《四乐图》，画中“解妪”“醉吟”“讲音”“逃禅”四个情节虽然画的是四个不同的形象，但却可以看出是在画同一个人，比例相当合度。只是陈洪绶并不以造型精确合度为满足。他画人物，喜欢遵循传统绘画的类型化原则，有的类型是从古代或同时代画家那儿获得借鉴，再作适当加工改造以至夸张。这种加工改造和夸张，有时是长期琢磨而得，有时则是即兴发挥。类型化的用笔有利于装饰意味的体现，这也是他从事版画创作的需要；而用笔类型化再加以夸张，则又有利于笔力的驰骋和意兴的发挥。有时这种用笔带点夸张的意兴发挥，可能对表现客观对象来说不尽合理，却也别具意趣，会使画面有工中寓写的效果。如陈洪绶作于1635年的《自画像》，画中人物的衣纹鼓凸，看上去不尽合理，但通过画家既沉实而又剔透的笔致，却是丝丝入扣地凸显出画中人物的轩豁迂执的个性。

清代张庚在《国朝画征录》中评论陈洪绶所画人物的特征是“躯干伟岸”，这主要是得之于他对唐代人物画的好尚。唐代画家所画的人物一般都比较肥胖，这对陈洪绶有所影响；而他更常以不同人物的高矮胖瘦来处理画面的主从关系，甚而时常夸张地将人物画成大头小身的怪诞形象。这可能是他不满于当时现实社会所导致的扭曲而畸变的心理状态的一种曲折反映。有人认为这是陈洪绶以迁怪为美的创作个性体现，是市井气在他笔下的展示，实不足为训；但也有人认为这体现了陈洪绶的玩世意味，其实是以俗为雅。清代海上画派的“四任”继承了陈洪绶人物画“躯干伟岸”的特征，但更主要的是吸取了他的类型化用笔技法；而当代“新文人画”的一些画家，则撇开了陈洪绶的用笔特点，只对他大头小身的夸张手法感兴趣。这也可说是各取所需吧！

在中国绘画史上，以工笔画著称而称得上是文人画家的实在是为数不多。唐代吴道子虽也多少有点文人画家气质，但还是被苏轼定为“画工”；宋代李公麟画白描人物，虽然后人承认它是文人画，但因为米芾认为他“尝师吴生，终不能去其气”，且李公麟自己因为文学修养不足，也有些心虚，他时常“痛自裁损”，生怕自己“或近众工之事”，因而也算不上过硬的文人画家；元代赵孟虽也擅工笔人物，但他被后人尊为开风气的文人画大师，主要还是因为他的小写意山水画。至于明代，虽然人们已比较宽松地把擅工笔的仇英也列入了“明四家”，却绝对将他排斥在文人画家之外。在中国绘画史上，以专画工笔而称得上大师级的文人画家，大约就只有东晋的顾恺之和晚明的陈洪绶。而陈洪绶作为一位文人画大师的成功，则说明了在画史上，工笔画不仅可以作为文人画的源，也同样可以成为文人画的流，尽管在画史上能够有力地说明这一点的例子实在太少。

徐渭和陈洪绶的以豪纵和迂怪为美的艺术风格的出现，既表明了传统士大夫文人画已近尾声（清代的“四王”画派等可算作士大夫文人画的余波)，又宣告平民文人画开始崛起。在清代，扬州画派和海上画派一波接一波的兴起，即表明了为徐渭和陈洪绶所开创的平民文人画，其艺术生命力正在被后人不断地开掘。