孙其峰先生评时作记（上）

孙其峰先生身为著名画家、美术教育家，对当代美术教育有着卓越贡献，自20世纪50年代开始便投身于美术教育事业的他，一直以来都以知行合一的教育理念，创造并践行着一套行之有效的教学模式。在取得丰硕教育成果的背后，折射出的是民族文化的熏陶和对传统艺术的热爱。数十载的艺术实践，是无数个夜以继日、废寝忘食、终日埋首于艺术创作实践与学术探索的日常。

孙先生日记中载有大量关于艺术创作所思所感的相关文字，也不乏对当时诸位有影响力的其他画家画作在笔墨意趣、技法表现上的真知灼见。他十分注重对技法的分析，因而对于笔法也有着自己的独到理解。在1960年12月7日的笔记中，结合韩和平先生的连环画作品《铁道游击队》，为孙安等从以下四点讲解了有关书之技法问题。

一、关于笔法之变化，古人说“以笔立形质”。该作则依循不同物体的形与质，采用了不同的笔法（描法）来表达各种对象。孙先生指出，不同的笔触主要表现在如下几个方面：粗与细、毛与光、疏与密、长与短、纵与横、曲与直、虚与实、断与连、整与碎、流畅与枯涩以及有无转折。该作因受印刷条件的制约，并无墨的变化，但也正因如此，大多原本可以用“浓淡”“干湿”来解决的问题都以用笔上的变化来代替了。

二、在关于勾与染的关系上，人物画的表现方法多以勾为主。谢赫“六法”中明确提出“骨法用笔”这一艺术表现方法，即绘画以勾勒造型，对象的结构、体态、表情乃至性格特点都能以线条的准确性、力量感及种种变化来做到。这不仅与中国传统绘画的工具材料特性有关，也与民族风格相对应的美学原则息息相关，因而“骨法”被作为历代评画的重要标准。也正是如此，勾可以单独成画，所以产生了白描法。但与之相对，染则不能单独成画。至于点染花卉之“点染”，固然能担负起造型能力，但在人物画上常与勾勒相混使用，倘若仅以“点染”单独表现如《铁道游击队》这样复杂的构图却是不可能的。

三、在处理线与明暗结合的问题上，孙先生谈及，近年来很多连环画在用线上试以线结合起明暗，但《铁道游击队》中却创造性地以笔触变化来代替明暗起的画面作用。另一方面，该作中线的表现能力如此之强，表现内容如此之多，正是由于画家充分考虑并成功解决了线与点、面相结合的问题。古代人物画之十八描均以描写的方式来创作花纹，而在《铁道游击队》中，线的描写范围被远远扩大了，这便体现了线法的发展。

四、针对白描创作，孙先生谈到，文人有时怕伤了墨色而倾向于少设色的水墨画，在人物画的创作上也往往为了色不夺笔而采用不设色的办法，选择以白描法作画。因而建议白描在创作上可以与没骨结合起来形成对比，也可以与设色相间使用，如《陈师曾画集》（天津人民美术出版社出版）中有一幅作品便是将白描水仙与设色红梅并置。

秦岭云先生曾评价孙其峰先生的画作为：“不以浓妆艳抹而媚俗，不以奇形怪状而欺世，于平淡端庄中见气韵。”其朴拙天真的绘画风格正是源于对日常生活的细心观察，对画法、画理的专注研究，以及对他者绘画作品的理性分析和批判性吸纳。身为一位花鸟画家，孙先生对花鸟方向的研究颇为精微，日记中不仅载有对诸多画作的技法解析，更附有图注标识，足见其潜心笃志、专精覃思的治学精神。

分享在表现动物题材绘画的心得体会

提及黄胄之画：采用大写意画法，写意中又分轻重，笔触变化极尽能事，颇适于表现驰骋草原上之少数民族的猎人风趣。往往人脸刻画较精细，衣纹则很粗略，但粗中见细，放中见紧。如在边缘处，马的形象处理得准确而严谨，以大笔触的没骨法（只以勾为辅）与人之画法形成对比。远山很低，故显得马很高，见之没骨笔触间墨中见白（大都在面与面交界处）。

孙先生在总结斑鸠画法时谈到，头部要以淡墨染底晕石青；背上羽片勾点或点，以淡墨染后再以赭石、淡花青染，部分用赭，部分用花青，斑点不可均匀；尾用重墨勾，染重墨；胸腹染淡墨后罩红胭脂，胸较重，渐后渐近白。

此外，还总结出田世光之仿古斑鸠画法：头部重三青边，有丝，以墨底罩石青法；胸部先以淡墨烘染打底，再染淡赭（数次）；背羽部分在边缘处罩薄粉，丝毛之时先以淡墨勾，再染以淡墨，罩赭后再以墨丝毛，丝毛按一片片的形状丝如图1；眼勾双圈；爪用注粉法。

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田镛之伯劳画法，则以淡墨染，再染赭，罩薄丝毛石青。(图1)

结合对汪慎生1十余幅作品的综合印象，孙先生总结汪先生在公鸡的艺术表现上，往往脖颈部施色很重，且非一次完成。其中，芦花鸡之画法新颖：淡墨勾勒后，再以淡墨点绿，以花青染，待干后再以花青墨点绿一遍，趁湿点粉，从而产生较厚的画面效果。红公鸡胸部以墨点，水分很大，有笔痕但变化丰富，干后再以胭脂染。

在一幅画有鹤与红梅花、青竹的作品中，色彩对比强烈而生动。

分享在表现植物题材绘画的心得体会：

在构图上，孙先生提出了花卉之空白的重要性：利用大块空白，不加烘染，依靠描绘对象本身的对比来增强画面效果也是一种重要的表现方法。通过深入思考诸位画家在用墨技法、运笔技法上的异同，探讨笔墨的运用技巧、色彩的运用方法对刻画物象、营造意境趣味起到的作用。

郭味蕖之水仙石头：梅用破锋笔，花以没骨写意点染，花心处有淡绿，因系旧纸，故很突出。石用笔很爽，有力量，水仙勾勒很有力量，水仙花三大瓣很大，外三瓣很小，如图2所示：

花设色粉很厚，水仙叶用石绿见笔，通幅格调似陈嘉言，但不碎。（图2）

俞致贞之芙蓉：以淡赭色凸显花的白净，叶正面以花青染中间，平涂草绿，反面以草绿为基调，边缘有石绿。几朵花红白相差很大，白花周围全以叶衬托（叶子花青底留脉），故很有变化。

洪怡之红杏、葵花：花很白，略透红，花成组，第一个很白，位于下方的那朵设色稍红，用以衬托上面的。苞很红，与花形成对比，萼色绿微红，以重红重边，故效果很好；干用赭墨，可惜没有重墨，不醒目。

海棠：花较真的略大一些，瓣正面白，反面红一些，苞很红。通幅枝干缺重墨，花之四周叶子很多，嫩叶用红勾脉，老叶用青勾叶。（图3）

于非厂画紫红牡丹法：以花青分染打底，上罩以洋红，大致需要几次染之。

穆仲芹画紫色月季：先以墨勾出花，分染淡墨，最后晕染洋红，产生茸茸的画面效果。其画牡丹叶子时，往往初分染墨与花青，后加罩草绿。

笔记中曾记述孙先生曾在1960年8月9日于美协为北京人民大会堂作画时，仔细研读过赵少昂先生的花卉册页，并将其花卉特点总结为：形准确，较原花更大，用水多，花叶多起云片。用笔上，枝干多中锋顿挫，柳叶卷叶等多中锋。（高剑父法也）背景有时很淡，用以凸显空间意境，水头很大但也有干笔，设色鲜艳厚重。不仅如此，孙先生就赵少昂先生的部分画作逐一进行了解读。分列如下：

“不似花影动，拟色蝶寻香。”草极淡（赭墨的），花粉紫水头很大。叶用草绿蘸墨画，邵一萍之萱花所自出也。（图4）

花头浓重，用色变化很多。叶用绿蘸红画。勾脉很有节奏，似有似无。（图5）

花全用叶托出。心处先以紫垫平，外黄，再外白，最外淡红，最后以一二红点醒之，叶有花青加墨的，后面枝干极淡。（图6）

芦用笔似高剑父（飞白多）。鸟头部、背部上茶褐，罩淡石绿；颈部朱砂丝毛，要见笔；飞羽直接用墨画；下背上赭石；鸟之嘴尖用极重墨画，嘴尖染极重。（图7）

笋用草绿蘸赭画，形很准。用赭很复杂，或有红在内。草虫见笔，故力量很大。笋之近根处用重墨一二点，很显。（图8）

除用草绿，加墨，起笔处有微红。托用赭墨。蝉尾部赭，翅膀以墨提纹。（图9）

几笔长毛，翅重墨画，此处皆有赭。竹用草绿，不分组织，脱去陈套子。（图10）

燕用重墨，柳用淡黄绿，干用淡墨。待干后在燕头部以石青提。柳叶有干笔，叶有宽窄变化。（图11）

初级飞羽和尾羽用重墨，要见笔；嘴用墨勾，朱砂填色；眉子很重，眼睛重墨，周边点白。颈侧、背部用黄褐（黄加朱加赭）；在飞羽中有的粉加黄两点，下背可以画明黄，尾上覆羽用赭石。（图12）

花以粉黄蘸赭，需控制水分。花瓣尖上有一笔重色（中筋）。掌用墨绿少蘸画。刺用重墨，见笔。背后衬以淡草。（图13）

叶用中锋，浓淡墨勾，叶脉很细，花亦有浓淡，瓣上之脉很细，与瓣之边廓不混，心黄边白。（图14）

榴赭黄（有微绿）蘸紫画蕊，很突出；叶很重，小叶用微红色；干用淡墨，左边一笔很见笔势，蜂也很突出。（图15）

赵画枝干多中锋顿挫，喜在主体后加淡草一层，以示空间。（图16、17）

图14

图15

图16

图17

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在孙先生1960年12月13日的日记中亦载有关乎吴昌硕先生花鸟画的画法纪要。分列如下：

瓶极淡，用没骨法，不见笔；瓦壶用墨极重，见笔，因而产生了很强的对比。墨色来看，位于上方的梅与下方的壶与柿亦形成对比，柿与壶形成墨色上的第一个高峰，使画面有了强烈的节奏感。缶老画枝干用笔多中锋，正如其所书的石鼓文同样浑浊苍古。款的部分与墨色也都被组织到整体调子之中。此外，吴画之石，在小的地方雕壑，一气呵成，以气胜。所画牡丹与梅花、葫芦、芙蓉都与赵之谦有继承关系，但赵用侧笔多，吴则用中锋多，故赵灵巧，论浑古则不如缶老。（图18）

这幅梅花册页选用生纸，画面大气磅礴，并不着重于细微刻画，因花淡、萼重、干浓，故从大效果上已经明确区分开。从用笔势和用墨的择笔上看，约以羊毫笔所画。(图19)

水仙勾叶一气呵成，浓淡随之出自自然，虽有失误，无伤也。吴虽然注重大变化，但在一些细小处也很注意，如本幅旁出数叶，可谓能于浑拙中见俏皮矣。花蕊用重墨在通幅中很突出。（图20）

勾与染相映，浓与淡互衬，大与小对照，通幅开阔，强烈的艺术对比。白菜的墨色有几处很重，用笔凝重浑古，用墨水气淋漓，颇有分量。（图21）

花重勾墨较干，叶用泼墨，对比效果极强，枯枝用笔枯淡，越将主体衬出。构图新奇，花在下部颇有依篱下之意，这是符合一般赏花人所常有之视感觉的。（图22）

吴画用大笔，一气呵成，故用墨也随浓随淡。枝干与花之关系：不囿于细微处的穿插、花与枝的交接一类的细节刻画。点子离线很远，但气势贯注。（图23）

水分很大，充分表达出了葡萄的特征。（图24）

吴画多用大笔，水分很大，看来很有气势。玉兰花很素雅，重墨萼淡勾花，牡丹很富丽，对比很强。花叶全用没骨，一气贯注，神完意足。（图25）

除了日常研读画册，阅读经典，孙先生也常在观展的过程中观摩他者的技法特点，他曾于1960年7月28日在故宫观全国美展，并留有记录。

谈于常宁之《芭蕉葵花》，认为该画色彩对比很强，花很突出，有“出新”之意。陈子奋之《春光月月遍人间》中的月季皆用重墨，涩笔勾；八哥用没骨，反差很大。（图26）

谢稚柳、陈佩秋之《山鹊与山茶》中，山鹊头部以重墨几遍染，颈部染白，鹊干丝灰毛，三级飞羽处罩石青，散锋丝毛以土黄茶褐染，先勾尾部轮廓，再以石青上色。江寒汀之《杜鹃与喜鹊》中，鹊则皆用重墨，与红色杜鹃形成对比，在构图上类于任伯年作品之《八哥与桃花》。

孙先生也从构图上肯定了王绍维之《铁树开花》，认为其构图打破陈规，颇为新颖。又以多幅作品讲解突出画面主体的重要性。如吴之的《琼花》，主体仅一枝花头，花叶皆丝点染，起烘托之用；康师尧的《柳荫深处》中，以勾写柳，白鸦藏于柳荫深处，水以石青染，鸭勾得很粗，但丝毛很细；马万里之《藤花》，花用粉，叶以色点后以淡花青托，故白花更显；张肇铭之《枇杷》黑黄对比很强，叶墨画罩花青很统一；冯灌父之《杜鹃花事来》中，以夸张手法将杜鹃花刻画得很大，叶子足有八寸长，花叶集中于顶端，画枝处很集中，同幅鸟很重，故很突出；力群之《石竹花》中，叶组成单纯之一大片，但又有变化，用以突出花；高慈华之《秋海棠》中，花画了几次（在淡底上再画一次），效果很厚；胡爽厂之《双兔》，黄兔未丝毛，只是在白处丝一些毛，头面等处重墨颇多，故亦很突出。（图27）

再看罗鹤鸣之《山鸡》，身皆用淡墨勾染，再用淡赭晕染，最后以金丝毛，既有大效果也不缺乏细节刻画。雉鸡颈部墨上石青，背部、腹部分区勾片，分区染但很统一，下背处有淡草绿。张振铎画雏鹰之喙很凝重，而程十发之衣纹颇有此意。（图28）

孙先生坚持绘画需立足生活，用心创作。坚持学习传统绘画理念、画理和技法，因而日记中部分篇幅用以记述关乎他者的画法纪要，以及自身对于创作的一些艺术经验。另一方面，他也认为绘画需有发展创造，形成具有个体风格特征的艺术面貌，因而在文字中穿插了一些关于自己作品的改进意见，甚至列有细致的小稿在侧，足见其对艺术创作日臻完善的不懈追求和对绘画出于本心的热爱。

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图29

在1960年4月5日再度赴京的日记中提出布陈意见，认为张其翼所绘之猴，白猿、黑猿俱突出，白猿置于黑底中，黑猿置于白底中，黑猿面上有白颊，黑白对比很强。

与对他人作品的欣赏态度不同，孙先生就自己一幅白鹇作品则提出了不妥之处，认为该作：颜色稍差，竹子偏灰，不够有力道，鸟不够突出。并在深入思考后提出了具体改进意见，即：红叶与石头当好，长城应突出一些；石可以大一些，笔道要更粗壮一些；竹子可白上推一些，再绿一些，赭石再红一些；鹇后面之坡，石绿可再重一些。

此幅效果可作如下试验：白鹰，石青石头，红叶，赭远山。鹰用黑白花，石用全黑，远山用石青，红叶用朱砂。（图29）

孙先生强调以绘画为载体来体现中华民族美学传统，在弘扬民族传统的基础之上也坚持对时代精神的不懈追求。他对绘画样式和语言的探索，不仅是基于扎实的造型能力，抑或是吸收了古代画论中的传神观照、摄生动质的艺术观念，更在于他依据绘画艺术的规律和本质，深谙传统绘画的笔墨方法，而这需要长此以往的慢慢积累和不断修正。

注释：

1.汪慎生（1896-1972），名溶，字慎生。安徽省歙县满川村（现汪满田）人。幼时在浙江兰溪当学徒，后在上海画炭画谋生。约20世纪30年代初到京，先后任私立京华美术专科学校和辅仁大学美术系教授。新中国成立后任民族美术研究所副研究员、北京画院画师、院务委员等职。汪慎生擅花鸟、山水，尤以花鸟著名，能工笔亦能写意，而以小写意花鸟画最富影响。民国时期与陈半丁、王雪涛等齐名。其画法，师陈白阳、华新罗、任伯年等，笔致生动，有平朴含蓄之致。汪氏在新中国成立初所画《番茄丰收》表现出高超的写实能力，被认为是以传统画法表现新意新情的范例。入室弟子有张其翼、孙其峰、曹国鉴、潘素等均可传其笔墨画艺。来源：http://baike.so.com/doc/5817710-6030523.html