舞蹈表演教学方法及策略综述

2019-10-12张沁悦

艺术大观 2019年27期

张沁悦

摘要：本文主要从舞蹈表演教学的方法及策略为切入点，分析本领域已有研究现状、所存在的问题以及将对未来的发展提出一系列观点。通过文献分析，本文将着重分析1980年至2019年与舞蹈表演教学以及舞者在实践过程中总结的舞蹈表演方法相关学术论文。笔者在分析已有研究成果后，总结出目前我国舞蹈表演教学中培养着重点主要有艺术思维、艺术形象、艺术表现力、综合表演能力四个方面，分别通过炼造心理、体验、情感激发以及表演教学理念地提出为主要培养手段。就目前成果来看，笔者认为主要存在以下三个问题，一是注重经验论，缺乏教育研究中实证主义精神;二是微观研究多，缺乏系统的论述;三是忽略了舞蹈表演中的“身体”。

关键词：舞蹈表演;教学方法;舞蹈表演方法

舞蹈表演研究主要以舞蹈表演基础理论研究、舞蹈表演教学研究、舞蹈表演美学研究等方面组成。本文仅限定于舞蹈表演教学在方法及策略上的综述。然而，目前还未见人在此前对舞蹈高等教育开始以来舞蹈表演教学方法或策略进行系统的总结。因此笔者将着重分析1980至2019年间舞蹈表演教学以及舞者在实践过程中总结的舞蹈表演方法相关文章。下面笔者将从四个方面对已有研究成果进行回顾。

一、已有研究综述

（一）培养心理能力，塑造艺术思维

目前国内舞蹈表演研究者的目光转向了舞蹈表演心理，并借用心理学的概念展开舞蹈表演教学。心理学是研究心理活动的科学，而感觉、知觉、记忆、思维是心理活动的基本过程。表演学与心理学之间的关系密切，表演是一项复杂的紧密的思维活动的外显。思维则是人通过身体各部位对世界的感知，传递至大脑中枢神经而形成的意象人体机能内在的活动。因此，表演与心理互为身体的表里。在舞蹈表演训练过程中，教师常常会对学生说一些类似于“心劲儿”“意念”“意志”“意识”等等，目的是为了以心炼形，从而对艺术思维能力塑造。

赵乔发表文章的试论舞蹈表演中的内心独白——以《丝路花雨》英娘为例。本文作者借用戏剧表演中“内心独白”的概念，通过“内心对白”被奠定在“在一定的情景中”且“深入人物的内心世界”从而塑造人物形象。侯珏发表文章，《如何运用舞蹈表演心理学理论指导舞蹈表演实践——评<舞蹈表演心理学>》。本文是对北京舞蹈学院人文学院平心教授《舞蹈表演心理学》一书地评述。虽然本书隶属于舞蹈表演基础研究，但是文章作者认为在舞蹈表演的实践中应该运动心理学的原理，从而更好地指导舞蹈表演。张荪，叶进发表的文章《观照自我——对舞蹈表演教学及实践思考》。本文从“观照自我”出发，将自我分为建立自信、自我察觉、打开感知三个层面，认为在舞蹈表演能力的培养过程中教师应该不断唤醒学生的主体能动性，即潜藏再深层的表演欲望。张瑞智发表的文章《“想象机制”在舞蹈表演实践中的应用》，作者在表演心理学的视角下，对中西方关于“想象机制”的理论进行了系统化地分析，并将其运用到舞蹈表演教学与研究之中。作者认为通过教师所进行的“想象”——具有“心理干预”特色的舞蹈表演训练，不仅可以弥补学生现实经验的不足，其有关想象力的智能开发也同时会被激活。

以上期刊强调从心理的角度出发，对学生的艺术思维进行塑造，从而更好的作用于舞蹈表现。笔者以为，为何教师更加关注对内心的塑造，并不是没有原因。公众对于舞蹈的认识中有一个普遍的刻板印象，即“头脑简单，四肢发达”。而且，人们常常会用这个舞蹈演员是否有“内涵”、这个舞蹈演员的表演体现了什么“精神”……种种迹象，让每一位舞蹈教师也就更加注重对“精神”“内涵”的挖掘。但是，笔者在此需要提出的是心理学是一门研究心理活动的科学，即心理活动是如何产生又是如何被表现的，因而心理学某种程度上也分离不开生理学。现代心理学的观点，心理学的研究被分为两个阶段，即19世纪科学心理学家冯特开设实验室开始以及心理学在受到生物科学的影响后正式步入了科学的地步。在这之前只能是“心理”或“心”的研究，被视为西方传统哲学的主要研究问题之一。在西方传统哲学看来，“心”又可以被称为“灵魂”“上帝”“意志”“理智”等，以上可以被视作相较于有限的、可以腐化的身体之对立面的一种具有决定性、无限性、永恒性存在的。某种程度上来说，如果在舞蹈表演或者训练中没有将心理活动视为一门科学的学科，而仅仅使用其概念作用于舞蹈表演教学中，则容易跌入如西方传统哲学般去身化的陷阱中。当然，也就跌入身心二元论的矛盾之中。这样不仅抛弃舞蹈之载体的身体，同时也将身体视为心理活动的客体驯化。

（二）体验人物经历，塑造艺术形象

体验是艺术创作的基础，体验是为了体现。因而体验先于体现，体验是体现的源泉。“优秀的表演艺术应当达到语言与角色的统一，生活与艺术的统一，体验与体现的统一……表演艺术的关键，是掌握好‘体验角色和‘体现角色这一对矛盾”。舞蹈表演是以身体为载体而呈现，而思想性、艺术性、人文性则是由舞蹈作品承载。因而，在舞蹈作品有大量以舞蹈为表现体裁的人物传记类舞蹈作品。目前，国内以塑造具有真性情、真思想、真人物的方法主要是“体验” 为主，同时借助戏剧表演学派中斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”为理论基础，从而对艺术形象进行塑造。表演者通过对人物的体验、构思、表现成为舞蹈表演活动心理的全过程。“通过大脑的思维活动，把结果以表象或概念的形式创造出来”。

袁媛发表的文章《试论“性格化”对舞蹈演员表演的意义》。作者借用了斯坦尼《在我的艺术生活》一书中戏剧人物创造的术语“性格化”，将此概念应用于舞蹈表演及对演员在表演过程中“性格化”的塑造。重点阐释了舞蹈表演中“性格化”的重要性以及创造角色的核心途径与方法。李楠发表的文章《论舞蹈表演中“体验”的作用》。作者细化了“体验”的多重性，如生活体验、素材体验、作品体验等。“舞者内心的体验，自我对于宗教、文化、古典艺术等的相关感知，化作内心一种精神力量，将其“身动”化作一种内心无法承受的外在原动力，只有这样的身形才是充满意味的，才是附着着鲜明文化属性的肢体语言。”胡玉婷发表的文章《浅谈舞蹈表演中角色塑造的方法——以<红色恋情>的表演为例》。本文以体验的方法诉诸对角色的塑造，通过对作品人物的“认识角色、体验生活、蕴育情感这三个过程的积累，并在互相递进、互相促进、相互转换中走进体现角色的阶段”，并总结提炼出两类人物塑造的方法即“体验法”与“牵移法”;“体验法”是为了捕捉形象、塑造形象;“牵移法”是把形象从“自我”向“他我”“外象”走进“心象”的过程。本文虽然并未明确指出运用得了戏剧表演理论，但是從作者的行文思路中看出，作者受到了斯坦尼戏剧表演理论体验派训练方法的影响。

由此可见，在舞蹈表演教学以及舞者在对人物塑造时，主要是依赖于戏剧表演理论。不可否认的是“体验”是艺术创作的基础。但是从以上的文章中将体验看作是“心”的体验，以“心”体验而构思，最终又忽视了体验之“体”的身体的作用，从而沦为“心”的主要作用。同时，值得注意的是，在舞蹈表演与教学中必须要考虑到“身体语言”的因素，身体语言既不是直接明了的“口头语言”，也不具有某种稳定意义的语句，而是隐晦不清的，具有极强诗性的特征。因而，笔者以为剧中角色与舞蹈着的身体之间矛盾便可能是舞蹈人物角色塑造的根本方法。

（三）丰富学生情感，增强艺术表现力

不用质疑的是舞蹈表演中情感的重要性。而情感的层次与多元作为人类文明的产物，其将通过言语、行为、艺术等方式被他人感知并产生同情。在任何艺术门类中，情感都是艺术作品中不可或缺的一部分。因而，舞蹈表演作为一门被显现、被创作的艺术，在舞蹈表演教学中情感占据着重要的地位。它是联结舞蹈表演全过程的显而不隐的桥梁，即演员与编导、演员与作品以及演员与受众。

武巍峰发表文章《论舞蹈表演中情感基调的把握》，作者分析了“情感”对舞蹈的重要性，且在此基础上提出了重视背景知识、善于捕捉形象、挖掘音乐色彩以及处理感情基调的矛盾等方面把握情感基调的策略，从而作用与舞蹈表演。孙延泽发表的文章《用情感刻画人物——舞蹈表演能力强化训练方法探寻》。本文谈到“人物刻画是舞蹈表演能力训练的基础”，然而，如何进行人物刻画呢？作者提出了对演员情感触发以及情感共鸣两个角度。通过这两个角度而达到“有价值和能让人久久回味的舞蹈人物形象及作品。”张竹岩发表的文章《舞蹈教学中情感的培养》本文通过“对学生进行音乐节奏训练、音乐情感的培养、表情的训练，以及激发其想象力和创造力”几个方面来培养与提升舞蹈情感的表达。

由此可以看出，情感不仅是舞蹈表演的内在驱动，同时也是表演主体与接受主体之间隐秘的桥梁。也因此，一方面大部分文章常常更加注重情感对舞蹈表演重要性的论述以及如何培养舞蹈情感，但是情感又该如何被变动不居的身体表现呢？另一方面，忽視了情感的个体性、社会性等方面因素，即没有重点分析作品情感与自我情感之间的矛盾，以及如何解决矛盾。

（四）培养综合表演能力，舞蹈表演教学理念的提出

舞蹈表演课的建设决定了舞蹈表演教学中的教学材料，因而对于舞蹈表演课课程的宏观设想也对舞蹈表演教学具有重要的指导作用。因而，目前国内有以下几种教学模式。

1.“舞台教学”模式

李曙明，方光耀，张晓楼发表的文章《“舞台教学”简论──乐舞表演艺术专业教学的一个新概念》。本文提出“舞台教学”的“乐舞表演艺术专业教学的一个新概念”，作者提出“‘舞台是表演艺术专业教学之内容、技巧、艺术、生理、心理、结构、功能、个体、群体相互作用的‘全息场”。因此，文章简要分析了“舞台教学”与“课堂教学”关系、与对“课堂教学”的重要性。本文在中国舞蹈高等教育资源匮乏的时代提出以“舞台”为教育的基础具有重要意义。从某种程度上来说，用今天的眼光审视这一观点，具有极为积极的作用，即“舞台”是一个“环境”。随着当代艺术的蓬勃发展，各艺术表现形式之间的界限模糊了，因而艺术的表现空间也就逐渐被扩展。因此，舞蹈表演也并不局限于舞台或剧场，有了更多的“环境”可以表演。

2.舞蹈表演课——“本体教学”

李杰明发表的文章《舞蹈表演学引论》中提出“舞蹈的表演区别于其他艺术形式的表演。归根结底要从舞蹈本体特征上着手以及从学术理论基础本体化教学模式整体性实践上探讨与把握”并提出了“舞蹈表演教学”三大体系，分别是学术性理论基础、本体化教学模式、整体性实践磨洗。某种程度上，笔者认为舞蹈表演或者说舞蹈表演课的建立，就是以舞蹈本体或者说“身体”为出发点，即研究“身体的表演”或“表演着的身体”。但是可惜的是作者并未对其观点做出进一步的深化或者细化。

3.剧目课教学

楼丽娟发表的文章《谈舞蹈表演与表演能力培养》中作者从“舞蹈创作方法决定舞蹈作品的类别，舞蹈作品的类别又决定舞蹈表演的方法”的角度论述舞蹈表演方法可分为“写实性的”与“写意性的”。因而，作者最终认为通过“剧目课”的方式去实践以上舞蹈表演的训练方法，是“培养表演能力的核心地位”应该“充分发挥其综合性实践的功能”。潘多领发表的文章《明确课程定位优化教学体系——普通高校舞蹈院系“剧目教学”课程建构之我见》。本文同样是分析了“剧目教学”在舞蹈高等教育中，其具有“实现培养能演、会教、善编的综合性舞蹈专业人才”的作用。同时，阐述了“剧目教学”的内涵与特征，进一步将其作为“是课堂教学通向舞台实践的重要桥梁”。

目前，“剧目课”依然是多数高校舞蹈表演人才培养的核心之一，因为以真实的剧目为练习对象，可以将舞者放置于一个真正的舞蹈表演氛围中，因而“剧目课”是一项高效率的舞蹈表演训练方法。但笔者认为，“剧目课”固然具有重要的价值，但是它只能被视为舞蹈表演课中的一部分。主要原因为，其一，“剧目课”不是方法论，并不具有指导意义;其二，剧目课以班级为单位，更加注重集体剧目，因而会忽视个体的舞蹈表演训练。其三，剧目课围绕剧目为核心，有一定的程式化在其中，并未触及真正的舞蹈表演训练方法。因此，剧目与表演不能混为一谈。剧目中包含表演，表演是剧目的基础。因此，剧目是表演训练的基础之一。

4.舞蹈表演学科

段妃在《舞蹈表演的整体性观念》中提出从“整体性”的角度，并分别从舞蹈形象创造、舞蹈形象审美、舞蹈形象表现三个方面建立舞蹈表演学科。通过层层递进的方式从创作与表演、表演与审美、审美与经典等诸方面对舞蹈表演教学提出一个宏观的把握。毛毳在《北京舞蹈学院学报》上发表的文章《艺术学视野中舞蹈表演学科概念刍议》一文中分析了当代艺术实践领域舞蹈表演的现状与地位，从艺术学视域中重新定义“舞蹈表演学科”的概念以及从新中国舞蹈奠基人的多元身份中反验复合型人才对舞蹈表演学科建设的意义，从而提出了以“‘学科科学建制思维和‘传统优势专业思维同时运行，探索具有中国艺术学实践意义的创新大学教育模式”。

综上可见，目前国内分别从舞蹈高等教育中舞蹈表演教学具体教学模式以及表演学科建设的角度对舞蹈表演进行指导性的实践。但是笔者以为，以上的文章仅仅从理论层面探讨了舞蹈表演，虽然对实践具有一定的指导作用，但是在具体的实践上又缺乏一定的应用价值。

二、现状分析及问题

（一）注重经验论，缺乏教育研究中实证主义精神

在舞蹈表演教学中更多的是以实际教学经验和表演经验为总结的叙述性文章，缺乏具有应用价值的教学与指导实践的方法。从教育学的角度，提出一个论题或者在教学与实践遇到的问题以及解决方法，应该通过一系列的论证以及行动研究后得出此论题是否具有应用价值，而不仅仅是以描述性的文字为主。可以说目前的舞蹈表演教学是以教师个人经验为主的输入式教学。

（二）微观研究多，缺乏系统的论述

可以看出的是目前国内对舞蹈表演教学的研究大多以单一的某个元素为论题，且主要讨论其对舞蹈表演的“重要性”，而忽视“如何做”以及采用“何种方式做”的深入研究，即舞蹈表演教学方法与表演方法。因而，总体来看是缺乏对舞蹈表演教学科学性、系统性的分析。而舞蹈表演基础理论研究的不足，也使得在教学实践中缺乏具有指导意义的宏观构架。

（三）忽略了舞蹈表演中的“身体”

“身体”作为舞蹈表演的基础与表现的载体，在舞蹈表演教学中对表演能力的塑造具有重要的作用。虽然在舞蹈教学中从不忽略“身体”教学，但是身体更多的是一种素质训练，即将身体放置于基础训练的课程中。从某种程度来说，这是将身体作为工具或者器具而言。在舞蹈表演中，身体变成了可以被认识、被塑造的客体。那么“身体”又被什么而认识、塑造呢？笔者在知网检索“舞蹈表演”“舞蹈表演教学”等相关关键词后，其中舞蹈意识、表演意识、舞蹈情感等占据大量文墨;其次，从戏剧、戏曲、音乐、文学等角度入手对舞蹈表演的训练，也都强调“心”的作用，炼“心”成了至关重要的一部分。因而，“心”对舞蹈表演的外在呈现起着决定性作用。在前文的分析中也可以看出地是，教师更多地采用“思维之抽象”的“心”成为舞蹈表演的内驱动力，即“以心格角色”“以心格状态”，从“心”走向“身”的一种表演模式。笔者以为这不免显得些许本末倒置。虽然，常常标榜舞蹈的特殊性，以“身”为载体，传情达意，传言立声，但是在真正的舞蹈表演的教学中依然显著地表现出“以心格角色、以心格状态”，培养一个“走心”的演员。正是有“走心”诉诸外在形象“宣泄”，从而进入一个审美领域。但是笔者认为，无论是舞蹈表演还是舞蹈表演教学都不应忽略日夜兼程、风雨无阻、司空见惯的“身体”。

三、需要进一步研究的问题

（一）舞蹈表演课地探索

舞蹈表演教學需要抓住舞蹈表演之特性的“身体”，建立起具有“身体在表演”为内容的舞蹈表演课。笔者认为今天在专业舞蹈视域下，“舞蹈表演”是一个具有技术性、艺术性、思想性概念，它是需要舞者一生去追求的终极目标。而舞蹈表演课则是“舞蹈表演”的基础，它应是一种具有认识论与方法论意义上的课程。在当代认知科学与身体哲学的研究中，大量的研究发现“身体”不仅是一个物质性的存在，也是心灵与身体合一的身体。身体决定了我们认识世界的方式，身体运动决定了事物的意义，而身体与环境的联结形成了所谓的关系。因此，笔者认为建立一个“以身体为中心”的舞蹈表演课，正如戏剧学院中有戏剧表演课。本课程的目标不仅需要学生认识“表演着的身体”，同时需要学生学会“思维的身体”。

（二）从身体研究入手，建立起系统的舞蹈表演范式

身体研究是舞蹈研究的重要组成部分。而忽上忽下忽左忽右，忽动忽静忽急忽缓舞蹈作品中的身体以及不同舞蹈种类的身体训练，则是舞蹈基础理论、舞蹈教育学、舞蹈美学等等方面的重要的研究对象。因此，无论是何种舞蹈种类，身体研究对舞蹈表演教学范式的建立起着积极的作用。

四、结语

舞蹈高等教育发展至今40余年，舞蹈表演教学已经成为舞蹈表演人才培养的重要途径之一。但是，国内在舞蹈表演教学方法的研究主要发表在学术期刊中，并没有较为系统方法论述。大部分文章结合自身教学经验、表演实践，借鉴心理学、戏剧表演理论、艺术学等学科中的概念，单一的讨论某一个表演教学以及表演中的问题。同时，目前舞蹈表演教学方法地研究都缺乏一定的实证主义精神。大多文章仅处于理论构想或经验总结，并没有实证的过程。从某种程度来说，这也是阻碍舞蹈表演教学研究的关键因素之一。而且，国内的舞蹈表演教学中几乎都忽视了一个非常重要的因素，即“身体”。不得不承认的是，“身体”被列入基础训练以及基本功训练之中，仅仅将身体视为一个物质性的、工具性的存在。然而当真正地将这一训练艺术化成为具有审美意义的舞蹈表演时，则是将内在“心”成为“身体”的主宰，将“身体”看作是客观的存在，而不是一个如海德格尔所说的“在场”的存在者，梅洛庞蒂所说的主客一体的“身体”以及在中国古人眼中是具有原始意义的、具有“原发生命机制”的身体。

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