耕读时代——以肖谷《东庄图册》及东庄系列创作之路访谈

肖谷 高远

（上海油画雕塑院，上海，201103；北京工业大学艺术设计学院，北京，100124）

导言：探究地域、历史、人文的文化源流与特点，寻求形成不同艺术风格与个性的原因；继承传统血脉与财富，发展源于现实，表达于时代精神的求变创造；在现代信息世界中，文化发展的节奏变快，我们必须尊重文化间的交流和吸收；在变革、吸收和融汇中，民族文化是核心，语言、文字与文化边限将共存；既要有中国文脉“谱系”中的核心价值观，也要有创造性与时代性价值观；这是我们在创作道路上对文化的宏观思考，它既是理论探索，也是实践探索……

《东庄图册》系列创作体现“传统文化当代性转换”的学术研究核心

高远：肖老师，很多人都知道您付出15年的历程创作了《东庄图册》系列作品，其中也有许多人知道您的《东庄图册》创作是“传统文化当代性转换”的学术研究，是一个在中国油画发展中对“油画的中国化”或者“中国油画”之路的研究探索项目。但更多的人想知道您的这一研究探索项目——《东庄图册》创作与“传统文化当代性转换”之间的关系是怎样体现的？

肖谷：《东庄图册》是明四家之首沈周的一部册页杰作，他以24幅（现存21幅）画面表现了明代中期江南名园——“东庄”恬静、闲适的四时耕读与田园风景。画面仅见堆土叠石的奇秀，不见造园心术的精心，图中满是平实的田舍、庵堂、湖汊、丛树与矮岗的普通，以及古雅一气的人与自然的融和景象。作为明代文人画家代表的沈周，“东庄”在沈周的笔下，毫无孤冷、反逆与出尘之意，相反充溢着真切的抒情笔墨和真实的入世情怀，是一部中国古代文人尊重自然、耕读生活的诗意写照的优美田园画卷。

而我的“传统文化当代性转换”学术研究项目就是在这扑面而来的中国文化气息中，对传统文化中精神世界终极关怀的承接与当下在文化上的自觉践行，这种践行一做就是15年。在这一过程中深切地感知到体现中华民族的自然观、审美观和价值观的重要性，也体会到走在“油画的中国化”研究探索之路上的明媚。这是我对沈周《东庄图册》进行再创作中体现“传统文化当代性转换”这一研究项目的核心内容，这就是它们之间的关系。

高远：您是如何思考从《东庄图册》切入，以实现您对“传统文化当代性转换”这一学术项目研究的目标？

肖谷：作为艺术家，我是一个有历史情怀的当下践行者，而问“道”于历史与当下的途径，从两个方面加以思考：一是用艺术角度关注中国传统优秀艺术中对于天地万物有亲密情感和敬畏之心的作品，让我的历史情怀有释放的启迪和空间。二是以“多元”为面貌的“当代艺术”在一段时间里，在其价值判断大致被以西方话语利用的资本和“国际艺术”舆论所左右的事实中，当代中国艺术应有的观察世界的表现形式的独特和观念承载意义等方式被忽略、被遗忘。使得我们赖以休养生息的文化传统在楔入当下现实情境中出现艺术生态的“趋利”和文化传统的“裂痕”现象。为此，通过沈周《东庄图册》的再创作，可以真切地显现我们传统文化中感知天地万物的人与自然和谐亲密情感以及敬畏之心，这在当下时代的发展中有着极其重要的现实意义。

艺术创作要紧紧跟随中国文脉的思想“红线”

高远：《东庄图册》距今已有500年历史，其文化语境与现今文化理解完全不同。对此，您是怎么认识的？

肖谷：与五百多年前的明代相比，以沈周为代表的江南文人及文人画创作所关联的文化情境、创作语境和现实基础当今不复存在，如今具备“诗书画印”这样标配的艺术家已寥若晨星，而现代化使绝大多数文化人远离了田园、山水，乡村宁静与自足一去难返了，耕读生活似乎永远沉淀在历史的深处。传统文人所体现的创作语境和深厚悠久的历史又将如何超越？一句话，我们民族传统文化的精神之脉将如何在以城市为主导的现代化进程中继承与发扬？这是我在“传统文化当代性转换”研究项目中始终关注的思想“红线”。

所谓的思想“红线”，是在传统与现在的承接和发展之间的关系上，近百年来各个历史时期有许多受“西洋”学习背景的艺术家，力图把中国优秀与经典的文化传统带入自己的时代语境，如林风眠、吴大羽、关良、常玉、周碧初、吴冠中、苏天赐等老一辈艺术家。他们借古开今、别开生面，力争在传承与发展上做出自己的贡献。他们的创造得到学界的认可，并对中国油画艺术界产生重要的影响。但也应该看到，他们的成就和努力似乎未能扭转总体和依附于西方审美价值批评系统的局面。著名画家艾轩认为，那些感悟能力深、基本功能力厚实、技术含量高的欧洲传统油画家，都是中国画家不了解的，这相当不易。即使是进行作品模仿，中国画家也只能模仿到皮毛。基于种种原因，中国画家想画好油画，还需要多些时间和坚持。从20世纪初主动留洋去学习油画的第一代艺术家开始，他们的所谓“油画”曾一度想像欧洲绘画那般正统，也很想用西方油画的方式来画中国文化内容，但这几乎是不可能的。中国人按照西洋方式画油画，会自觉不自觉地有中国文化思想、表现手法渗透其中，这是不能回避的现实问题，也是不以主观意志而转移的。为了达到目的，中国画家只能调整绘画方式，即水墨画方式的采用，就这样，其作品一方面从整体画面传递出中国文化气息，甚至蕴含了中国南方文化气息；另一方面从光线、构图、用线等技巧可以看出西方的绘画元素。

从历史发展观来看，没有他们的实践也就没有我们今天的认识和成果。我们站在前辈们的肩膀上去进行研究和创作，他们为我们留下了非常有意义的实践经验。从学术本体上做出正面延续文脉的传统建构与当代融合的新样式，以期创造具有东方亚洲品格和中国气度的当代艺术，在文化创造上匹配中国传统灿烂之文明和今天日益强盛之国力，应当是今天艺术家必须面临的课题和文化担当，这是我在学术上关注这根红线的依据。

高远：具体地说，作为当代艺术家，您是如何体现文化担当的？

肖谷：事实上，有越来越多的艺术家自觉认识到文化担当这一点，不趋时流，把自己的艺术创造建立在传统的继承和拓展上是大家的共识。就我而言，文化担当主要体现在两个方面，一是“中国油画”或“油画中国化”的探索与实践；二是对汉文化中的南方文化油画的研究与实践。具体来说，我很早就有了这个意识，40年多前我买过一本沈周的《东庄图册》。画册好比一棵“自觉”的种子，这是一颗在心中埋了40余年的种子，终于在2005年吐露芳芽，经过15年的培育开花结果。在这些年的探索中，我紧紧抓住《东庄图册》这个点，汉文化中南方文化的那种清雅、温润、宁静的细腻暗含其中。传统意义上所说的南方文化，其实就是江浙一带的文人文化。而吴门画派代表江南文人画的艺术特点和文化追求，其艺术境界可概括成“文、雅、幽、闲、静、逸、透、悦”这“八趣”，强调了汉文化中南方文化的清雅含蓄、温润内在、宁静细腻和华美出新的艺术特点和文化气息。

图1 桃花源 200cm×250cm 2013

图2 续古堂 160cm×190cm 2015

图3 菱濠 160cm×190cm 2015

近年来，我以南方文化角度为切入点进行创作研究，并耗时15年着重研究认定“传统文化当代性转换”的重要项目内容，虽然过程艰苦但很值得，并且事实证明当时的决定是正确的。直至今日，除没有彻底完成的《东庄图册》之外，还将创作另一个研究文本——《东庄图考》。因为“东庄”消失后的500年来史料记载不多。为此，我会一一从史学角度加以考证。在《东庄图册》后期，我还创作具有江南文人绘画特点的“东庄”之“山河瑞华”系列，这就是具体的“文化担当”的内容。

图4 朱樱径 160cm×190cm 2015

图5 果林 160cm×190cm 2015

图6 全真馆 160cm×190cm 2015

“二度半空间”艺术语言的理论建构

高远：您是如何做到在传统的继承和拓展上，尤其在绘画材料上使自己的艺术语言有所建树的？

肖谷：所谓“自我艺术语言”的面貌，很大程度体现在艺术风格“可辨识度”的绘画材料独特性上。对此，我有着不循惯常的实践经历所带来的思考和创作体会，形成了我自己的非传统技法语言：首先在技法上，数十年的版画、雕塑和水墨画的创作实践，使我对于材料的特性、表现力的领悟和独到的驾控力有着比较丰富的经验。其次在材质上，我从曾经工作多年的西域挑选了一种极为细密晶莹（包括云母）的矿物质细沙与黏稠的油画媒介调和，使色彩褪去了油画亮色的火气，使之变得哑光和丰厚雅致，有一种质朴高华的质感。材料本身的物质感，使得画面上产生了一种饱和的肌理视觉之美。再则在表现上，画面融合了雕塑、版画以及油画的特点形成自己独具特色的介乎于平面和浮雕之间的油画语言体系。

我始终记得邵大箴先生对我的鼓励，他说：“肖谷在运用新的媒介、新的材料、新的工具的同时，他的画非常具有艺术性，非常具有形式和美感，而且有文化内涵。坦率地讲，10多年前他的画就有了特点，但是还没有达到像今天这样的高度，绘画的创新包括内容、题材、形式方面，但材料媒介也是非常必要的，它有时候会对绘画文化内涵的真正内容产生影响。在近10年的孜孜探寻苦苦追求中，材料媒介与文化气息的融合，使自己的文化底蕴和期盼得到自然融合，在探索过程中慢慢也就有了中国文化性。”

高远：的确从您的画面质感上体现了很强的“可辨识度”，是否有相关理论支撑？

肖谷：这与我不断对绘画语言多样性和可能性的实践与探索密不可分，这首先要从我在新疆工作过的文化情结和经历说起。我对亚洲文化，尤其是亚洲艺术的发展历史有着长期的关注，使我确立了把亚洲造型历史特点的绘画语言体系作为自己创作的研究方向。今天人们谈到“中国文化”，更多的是指汉文化，而“中国文化”应该是“大中国文化”或“华夏文化”，是多民族文化融合而成的文化。在研究过程中特别注意到一般意义上的“风土、风情、风景”，这“三风”的现象与亚洲丰厚文化历史的融合以及他们之间的区别关系所带来的视觉概念在造型上的意义，同时在气息、色调、技法以及文化追求上要有一种与时代相融合的中国文化精神当代表述。因此，我的艺术目标非常明确，要从学术上将传统与当代、观念与形式、技法与材料这三者融合一起，就像3股麻线拧合为“传统文化当代性转换”这一根有“新鲜度和辨识度”的审美麻绳。需要通过研究找到具有亚洲造型特质的“二度半空间”艺术语言的理论。

现在学界普遍流行一种说法：油画应该是“油画”(西方范的)，中国画应该是“中国画”(中国范的)。但中国人画的“油画”与西方人画的油画如同西方人画的“中国画”与中国人画的中国画一样，是截然不同的，这是无法改变的客观事实。所谓的“二度半空间”，当然是针对西方欧洲的“三度空间”而言。油画是西方欧洲的传统艺术语言，有它自己的造型方法，如果我们一味沿用西方的“三度空间”那套方式方法去做，就很难融入中国传统文化思维。对此，我对东方亚洲造型语言进行多年的考察与分析，认为东方亚洲与西方欧洲的造型语言是不一样的，其区别在于“深度”的表达不同。西方欧洲的“三度空间”在表达三维的“深度”必须按照“透视法则”要有“灭点”的，它是一种模拟的造型“法则”理论，即由于人的眼球构造所造成的成像关系而在视觉上形成了“近大远小”的效果，这是欧洲历史文化传统发展中形成的成像理论。说它很“科学”“客观”，实际上自然界是没有所谓的“近大远小”这种客观物理现象的，它是按照人本身的主观意识制造的一个“客观”而服从的。而这个“灭点”理论在东方亚洲的造型语言表达上，则是以“二度半空间”的表达呈现的，它可以根据画面的需要和艺术家的构思加以主观控制、调配与营造其“深度”的表达。季羡林先生在《“天人合一”新解》中曾说：“东方的思维模式是综合的，西方的思维模式是分析的。”以我之见，东方亚洲的“二度半空间”语言的绘画性比西方欧洲“三度空间”语言的绘画性更像绘画。如果我以西方绘画的传统造型方式与中国传统文化勉强结合来表现中国文人气息的话，出来的效果会差强人意。

在实践“二度半空间”理论中，造型语言的技术层面拓展使我的作品与众不同，因为绘画理论的“鲜活”最重要的体现在于绘画的“文化气息”上。对此，文化先辈闻一多之子、中央美术学院教授、老一代著名艺术家闻立鹏先生曾这样描述我的艺术语言：“把中国画线的意识、意境的营造；版画艺术的块的意味、黑白灰的概括；雕塑艺术的意蕴与结构理念；油画艺术的色彩魅力和谐地统一在画面之中。把现代艺术构成原理与材质技艺之美融入画面之中，形成单纯简约又厚重浑朴的语言风格，建立苍茫凝重古朴肃穆的审美格调。”他还说：“甚至有一种江南文化特有的色调和幽雅的浅浮雕之感。”

近些年来，许多画家在油画中国化的创作过程中大胆尝试、锐意进取。但是在实践的过程中，有三种因素缺一不可，即思想观念的理论支撑、自身的文化深度把控、明确采用的具体表现手法。就我个人来看，目前存在以下三种情况，使得这种探索和尝试存在许多“不确定性”。第一种，或许自己是一个所谓的“当代艺术家”，在当下“时尚”地说传统时，恰好借用“传统”图像为自己的艺术观点服务，这并不涉及传统继承的问题；第二种，大部分画家按照欧洲的油画绘画方式作画，也会想到从自身传统中的图式、色调和方法上吸收营养，但其油画看上去就像一幅西方传统与当代绘画的摹仿品，因此很难在技法上得到超越；第三种，由于在实践中缺少真正的创作理念，即没有完成传统文化的转换，更没有做到当代性的转换，使画家找不到一个结实的支撑点，所以画面给观者一种不伦不类的感觉，在文化上有一种明显的“不确定性”。

事实上，我从新疆回到上海后，是持续画了一段以西域为内容的作品。那时有个评论家说：“你这种画风，画新疆题材很好，但是不是也只能这样了呢？”面对不同主题艺术语言的疑问，我追问自己：不同主题的表现是否“应该”有不同的方法和语言？我又进一步分析“西域”系列简洁、厚重、干燥的画面和画面中很多西域特有的矿物质所形成的艺术语言，在如今南方文化氛围里生活的我，的确必须考虑这其中的文化差异。结合15年的研究与创作实践，表达新疆的干燥和厚重与表达南方文人“东庄”的湿润和朦胧可以采用同一种材料与手法作画。这使我豁然开朗，内容与形式一定要统一，形式对内容有辅助作用但不能主导内容，即绘画语言的调控形式与内容、整合材料与形式、掌握所表现内容使用的技法和手段。

还要提到2013年由北京画院美术馆举办的“寻找东庄”个展。这场主题为“传统文化当代性转换”课题研究的系列创作个展，努力以当代文人的视角展现中国艺术精神的勃勃生气与丰厚气韵，探寻中国传统文化与文人情怀归属精神家园心路，目的是借油画的方式体现中国文化气息的韵味。因为“东庄”在我心中意味着人与自然的和谐共存共融、人对自然的顺应和尊重，也出于文化人的责任与担当以及“寻找自己心灵中的文化归属”的愿望，促使我在“油画的中国化”或者“中国油画”的理论思路确立上坚持探索与奉献。

坚定文化自信，让艺术作品充满中国味

高远：您是如何开展“传统文化当代性转换”的研究方式？尤其在文化呈现与呈现文化审美特性的材料之间的关系是如何安排的？

肖谷：支持我十几年如一日地在这个课题上耕耘，最主要的是我内心的情感和意志以及来自于对民族文化传统的自信。《东庄图册》及“东庄”系列的创作，是面对“传统文化当代转换”这个跨领域、跨时空的研究课题，仅仅依靠一种责任心和使命感是无法贯穿到底的。于是我以学术边创作、边研究的方式推进。研究不只限于对《东庄图册》作品本身的解读和领悟，而是搜集这600年来历史的相关文献资料，以便细致深入地研究沈周的绘画风格演变脉络，甚至沈周与东庄主人吴宽家族的交往关系。然而历史上有关沈周的史料文献并不多，尤其是《东庄图册》的史料文献。有一次，我很认真地阅览明弘治11年版（四卷）的吴宽《匏翁家传集》和所能看到的沈周各类文集，特别是关于《东庄图册》的史料文献，其中明内阁首辅大臣李东阳关于东庄的记述是重要依据。从各类史料文献，包括信件、诗词、画作、古地图等的翻阅查找，切实研究了《东庄图册》24个景点位置所在。数次实地考证东庄旧址和沈周活动踪迹的文化遗存，探寻沈周和同时代的文人名士之间的交游、唱和关系，力求把沈周和他的《东庄图册》放到他生活的时代中去整体考量。就这样，我的研究从一件作品扩张到一个画派、一个时代，如此追根究底的考证，已远远超出了一般意义上的创作范围。

文化梳理和学术思考一旦落实到具体的创作实践中会面临许多具体的问题。就中国文化来说，儒的人与人关系、道的人与自然关系、佛的人与心灵关系，以及这三者之间的关系是文化梳理和学术思考的核心，也是“传统文化当代性转换”的核心。问题是这三者及这三者之间的关系在当下有着呈现，尤其在传统水墨形式被新解读的今天，对于传统笔墨绢纸等审美特性、神韵精神，以及水墨敏锐灵动、长于随即生发的特点无法在“传统意义”上得到有效展现的趋势，非水墨材料如油画，甚至综合材料审美特性对“传统文化”的生发就有了非凡的意义。油画材料甚至综合材料，它的发展和功能虽然与西方社会历史、文化、宗教、哲学有直接关系，但当它一进入东方中国语境中，就必然会与中国文化擦出新的火花，产生与西方油画传统不一样的东西方文化交融的新审美特性。正是认识到这会带来对当下有意味的挑战，我采取对水墨画的传统吸收与借鉴“转化”的策略。当然这样的策略必须在认识中国绘画传统下进行，5世纪南齐时代的谢赫“六法”对千百年来水墨艺术家创作依据的重要性和精神品格，以及气韵、意境在传统艺术表达的重要性都有着深刻影响。所以决定把不过方尺盈手把玩的册页画面放大到具有视觉压迫力的3平方米的画布，选择保留了《东庄图》的画面结构，使得中国水墨画在“经营位置”中那种特有的讲求起承转合、气息通贯的特点得以贯彻。传统水墨画造型是历经艺术家主体内心体验了悟的，是一种心灵写照，也是时代的审美特点显征，这是“沈周制造”的精华。

除了《东庄图册》的基本造型被呈现外，还有对中国绘画传统中谢赫“六法”的“骨法用笔”这一中国水墨绘画基本内容的掌握，在处理《东庄图册》所洋溢的恬然、淡逸、超然自得的田园诗意时，如何使油画材料的黏稠和毛笔水墨八面出锋的灵动气息融会愈合转换？如何以油画的肌理取代毛笔笔迹质感，实现“骨法用笔”之趣，呈现用平面的色块推演水墨的氤氲来取代线性勾勒的“传移模写”。从绘画语言上来讲，第一种转化是以块面取代线条，块面间施以色彩和肌理的变化不仅呈现《东庄图册》原作的基本造型，而且使画面沉浸在一种浑蒙一体的氛围状态中；另一种转化是色彩与画面情绪“随类赋彩”的紧密关联，充分发挥色彩表现上的语言优势，强化画面整体色调的感染力，通过统一古雅的色彩组合关系，渲染出不同的效果。

高远：在了解您的《东庄图册》及“东庄图”系列的15年创作研究过程和心路历程，使我理解“传统文化的当代化转换”的精神内涵。我觉得您对《东庄图》的创作研究不只是以表面借助油画的技法、材质替换追摹水墨的效果，而是深入水墨语言本体，结合自己固有的油画语言优势和风格，做深入地比照研究，大胆取舍，加以转换方式，合成为一种艺术新语言。这种转化有效保留了传统绘画在造型结体、画面构成上独特的审美特征，以线的造型勾勒法转化为以块面色调为表现手段的油画塑造。从形式上既保留了传统绘画的精髓，又张扬了油画语言丰富的表现力。

《东庄图册》系列的创作研究定位为“传统文化的当代化转换”，这个转化历经十年的磨砺与呕心沥血地探索，是一步一个脚印递进完成的。这个过程对于您来说，不仅是一项旷日持久、庞大的艺术创作和研究，更是一次深刻的传统文化的洗礼和精神淬炼。您的《东庄图册》及“东庄”系列作品再次呈现了沈周时代所流溢的那种轻松、悠然的心绪，呈现了丰盈的个体和自然相互交融呼应的宇宙意识以及“楚王城畔，汝水东流”般超越时空旷古的存在感的精神核心所在，这也是一种传承千百年的文人艺术家深层内在的精神需求，在这个层面上，您跨越五百年的时空，实现了与沈周的会合。

肖谷：十年磨一剑，以“东庄”为题跨越时空和学科界限的系列研究和创作，表面上看是一种“回归”，但实际上回归是为了更好地远行。从这个角度来说，形式语言的转化只是个表征，虽然借此突破了中西两种不同艺术类型的语言局限，实现了自己造型语言体系的完善。但更有价值的是，在内在精神追求和造型观念上，我的油画创作也进一步实现了对西方造型体系的疏离，从苏式的现实主义和欧洲造型技法体系中脱略开来，投身中国文化的怀抱，从精神和文化上踏上回归之途，书写心性，获得坚实的文化倚靠与心物一如自由表达的动力和信心。在这个意义上，作为新时代的耕读者，我拥有自己的“东庄”。我深深知道沈周的时代已经远去，创新是当代艺术的生存之本，任何艺术创造的立足点离不开文化传统和历史渊源。作为一个有使命感、有文化担当的艺术家，我的“东庄耕读”行为的意义不仅在于艺术的创造价值，还在于自身的思考方式和求索的方向，同时也为当下全球化背景中的文化创新提供一种新范例和启示的可能。